蕪村的俳與畫

李長聲

距今二百多年前的日本天明三年（一七八三），十二月二十五日拂曉，臥病的與謝蕪村招門生月溪近前，口占俳句二首。月溪慌忙取紙筆傾耳記下。似略作沉吟，又吟了一首，便像是睡去，與世長辭。

其一是“冬鶯むかし王維が垣根かな”（輞川籬下鶯/ 飛越千年幾千里/ 啾啾深冬鳴）。

與謝蕪村生于享保元年（一七一六），其時德川家康在江戶開設的幕府已存在一百一十年，還將延續一百五十年。享年六十八，正好活在江戶時代中期，即十八世紀當中。松尾芭蕉生存在十七世紀后半的江戶時代前期，俳句史上尊他為俳圣，那么，蕪村就恰是俳仙。

不過，蕪村在世時，俳壇的他遠不如作為畫家的名聲大。死去一個世紀后，明治年間正岡子規搞革新運動，將十七音結構的發句改造成近代文學的俳句。他反對神化芭蕉，撰《俳人蕪村》道：江戶時代俳句界二百年間以元祿和天明為鼎盛時期。元祿的盛運是以芭蕉為中心形成的，蕪村之于天明雖不如芭蕉之于元祿，但造成天明隆盛，也是他的力量最大。天明余勢及于寬政、文化而漸衰，文政以后又不留痕跡。蕪村的俳句存世一千四百余首，留下千首俳句的俳人應不出四五人，蕪村屬于作品比較多的。但一生寫十七字多達千首，作為文學家不足為奇，可驚的是蕪村千首盡佳作。規模沒有杜甫那么大，但千首俳句皆臻巧妙，則不見他例。蕪村的本事橫絕俳句界，終非芭蕉、其角所能及（元祿、天明、寬政、文化、文政，均為江戶時代天皇的年號）。

關于蕪村的繪畫，子規說：他作畫很多，是與池大雅齊名的南宗畫家。天明以后繪畫忽而勃興，給美術史帶來一個新時代，與蕪村也多少有關，但他的影響極其微弱，不可與他在俳句界的作用同日而論。

可以說，蕪村的俳句有今日之盛名，子規鼓吹之功至偉。或受其影響，文豪夏目漱石也喜歡蕪村。俳人河東碧梧桐更稱他是“古今第一人”。蕪村有一首“蔥買うて枯木の中を帰りけり”（買了蔥回家/ 枯木蕭疏下夕陽/ 一把翠生生），文學家芥川龍之介評之為俳句近代之始。

詩人大岡信認為，芭蕉是求道者，蕪村是藝術家。求道，求的是哲學性、思想性。芭蕉一副苦行僧模樣，不斷地行旅，上下而求索，提出一個又一個理念，如“寂”（さび）、“余情”（しおり）、“細”（ほそみ）、“輕”（かるみ）以及誠、不易流行云云。他的俳句未必一看就覺得好，往往需要在了解其理念的前提下才能品出好來。例如在世界上代表日本俳句的名作“古池や蛙飛び込む水の音”（老塘呀蛙跳入的水聲），若不說些閑寂啦幽玄啦，怕是誰都想不出意境多么不得了，連詩都不像。俳人高濱虛子說此作只是寫景，沒什么主觀表現，但評家各逞其能，解釋得云山霧罩。蕪村吟俳作畫，藝術傾向于唯美。雖仰慕芭蕉，說“三日不唱芭蕉之作，口生荊棘”，卻沒有芭蕉那樣的使命感，也“不蹈襲蕉翁之語風”。理念似的東西只有一個離俗論，即“俳句尚用俗語而離俗，離俗而用俗，離俗之法最難”。

芭蕉在京都寄宿去來家，這弟子深知他愛讀白居易，特意在桌上備置《白氏文集》《源氏物語》等書籍。江戶時代（始于一六0三年）之初，明人李攀龍《唐詩選》傳入日本，一七二四年經漢詩人服部南郭校刻而廣為流行，至今猶是唐詩教科書。芭蕉應該無緣見此書，他曾說：近來詩人中有個李攀龍，詩不少，我也聽說過，但忘了。蕪村記得李攀龍的詩“春來鴻雁書千里，夜入樓臺雪萬家”，畫了一幅《夜色樓臺雪萬家》。有日本人認為畫題出自與服部南郭交游的詩僧萬庵原資《游東山詠落花》的“湖上樓臺雪萬家”。芭蕉承襲了王朝時代的尊崇白居易，而蕪村更鐘情于李白。《唐詩選》收唐代一百二十八位詩人，不取白居易、李賀、杜牧。序云李白作詩“以不用意得之，即太白亦不自知其所至”，蕪村便主張寫俳句也要“不用意”。芭蕉說自己是白樂天洗腸，杜子美入心，但寫不來漢詩。蕪村卻寫得很地道，例如畫一幅淡彩寫意《柳蔭渡舟圖》，題詩：“東岸客既去，西岸客復來，渡頭日如此，不見王孫回。”出典顯然是王維的“春草明年綠，王孫歸不歸”。蕪村終其一生對王維的詩中有畫、畫中有詩心向往之，他在藝術理念與創作風格上與芭蕉不同，近乎李白與白居易之別。

和歌、連歌是貴族文化， 如今天皇家依然作和歌， 不作俳句。作為庶民的文娛，俳句低一等，歷史不會為俳人存檔，所以連芭蕉的身世也知之不詳。芭蕉遺留書信約二百三十封，蕪村多達四百五十來封，卻只有晚年創作《春風馬堤曲》后寫給女弟子的信提及故鄉：“余幼童時，春色清和之日，必和伙伴們上堤玩耍。水上有船上下，堤上有客往來。”他出生在淀川邊的毛馬村，今屬大阪市。門生幾董撰《夜半翁終焉記》，墨稿上抹去“生于村長之家”，令人猜測蕪村家是富農，因何衰敗了。信中說“實愚老懷舊”，懷舊未必就成了詩人萩原朔太郎所說的“鄉愁詩人”，這首敘事詩寫得亮麗而歡快，實際上蕪村離鄉后再未回去過。

大清乾隆帝登基的一七三五年，蕪村二十歲，可能這時只身赴江戶。兩年后，早野巴人在京都俳壇活躍了十年又回到江戶，構居于日本橋石町（今本石町），附近有鐘報時，從唐人張繼的詩句“夜半鐘聲到客船”取名夜半亭。他受教于芭蕉的門徒其角、嵐雪，蕪村拜為師，住進夜半亭。巴人教誨，不必拘泥于師傅的做法，時變時化。這個師訓大概最合乎蕪村的秉性，銘記一輩子。同時還師事服部南郭，他是深受李攀龍等影響的古文辭學派荻生徂徠的門生。

從師六年，巴人去世。蕪村離開江戶，往下總國（今茨城縣）結城投靠同門及俳友。芭蕉把俳諧（總稱俳句、連句等） 與旅行相結合，幾乎成模式，蕪村也游歷奧州（今東北地方）如儀。在芭蕉及其敬仰的歌人西行曾吟詠的游行柳（在今櫪木縣那須町）下吟了八個漢字“柳散清水涸石處處”，意思也完全是漢文的，用日語讀是俳句（やなぎちりしみずかれいしところどころ），難怪很多人把愛用漢語當作他唯一的特色。二十九歲在下野國（今櫪木縣）受托編輯新年俳句集，始用俳號蕪村。

結城有前輩俳友去世，蕪村寫了一首《悼北壽老仙》：“今朝君去我心向晚亂糟糟/ 為何一去遙復遙/ 思君漫步登丘崗/ 丘崗如既往/ 蒲公英黃薺花白/ 賞花人啊已不在……”詩長十八行，打破了五音、七音的傳統韻律，形式是日本文學史上前所未有的，名之為俳詩。萩原朔太郎評價：“把這首詩的作者名字遮起來，說它是明治時代年輕新體詩人作，大概人們也絕不懷疑。詩中的情操是江戶文化里完全沒有的東西。明治新體詩到島崎藤村時代取得成果也花費很長時間，初期的東西幼稚得根本看不下去。蕪村一百幾十年以前作的詩在藝術上比明治新體詩高得多，且接近西歐詩，這在日本文化史上不能不說是一個諷刺。”也有人質疑這首抒情詩是蕪村三十年后的祭奠，可是從內容及情緒來看，確像是驚聞噩耗時所作。應該疑惑的倒是為什么只寫了一首清新的自由詩，稍縱即逝。

寶歷元年（一七五一）秋，三十六歲的蕪村告別關東，前往京都。滿嘴江戶話，東游西逛，觀賞各處寺廟珍藏的美術品。三十九歲春天往丹后國（今京都府北部）宮津，住持竹溪是俳友，寄居見性寺。丹后流傳浦島太郎的故事，說有個叫浦島太郎的人放生一只龜，被它感恩，馱去龍宮享樂。奈何想家，離去時獲贈一玉匣，卻囑他不要打開。“既歸，無復時人”（《述異記》），悵惘之余打開了玉匣，冒出一縷白煙，太郎頓時變成老頭兒。蕪村驚訝自己像浦島太郎一樣在丹后勾留三年半。此地留有很多他的畫，結城也有遺存，想來他自幼學畫，詳情終不得而知。從水準來說，這時的繪畫遠不如俳句。例如“春の海終日のたりのたりかな”（春暖滄海水/ 整日價悠悠澹澹/澹澹悠悠啊），在蕪村俳句中可列入前三。宮津有日本三景之一“天橋立”，回京前為真照寺住持鷺十畫了一幅小品《天橋立自畫贊》，可算他俳畫第一作。畫面下端用淡墨刷一道沙洲，濃墨點一排樹干，淡墨洇幾團松葉，寥寥數筆畫出天橋立的意思，上部題寫長文，追慕在他之前旅居丹后的彭城百川，說百川“慕明風”，而他蕪村“擬漢流”。

百川活躍在十八世紀前半，與服部南郭、祇園南海、柳澤淇園共同開創日本文人畫。十五世紀中葉京都發生十年動亂（應仁之亂），平息后狩野正信成為室町幕府的御用畫師，代代相傳，江戶時代仍然為幕府御用，形成一個遍布全國的專業畫家集團，壟斷畫壇。狩野派繪畫以宋元畫為基礎，時間久了，宗族性組織使藝術形式化，失去創造力。百川、蕪村等獨立畫家起初也都學狩野派畫法，后轉向明清畫，吸取中國各種新畫法。明清畫如吳門派本來對宋元畫是一個突破，學之自然就沖擊狩野派舊風。

明人董其昌仿照唐代禪分南北兩宗，將唐代以來山水畫分為南宗與北宗兩個系統，南宗畫即文人畫，“文人之畫自王右丞始”。江戶幕府鎖國，唯開通長崎口岸與中國貿易，畫作以及畫論畫譜也源源輸入。《芥子園畫傳》等給日本舶來了文人畫概念，但日本沒有士大夫階級，沒有中國式文人，蕪村及其前輩對所謂文人畫未必有明確的認識，多是對中國文人之文化及精神的憧憬。宋代蘇軾提出“士夫畫”，文人畫源遠流長，日本文人畫卻是百川這一代初學，到了下一代的池大雅、蕪村便大成，何其速也。

蕪村出生那年，德川吉宗繼任幕府第八代將軍，執政三十年。他喜好宋元畫，但難以入手，干脆請來了清人沈南蘋，居留長崎近兩年。好似當今聘外教，當然不會是一流，但細密而艷麗的繪畫為將軍喜愛，流行也實屬自然。沈畫家只傳授了通譯熊斐，但影響所及，形成南蘋派，京都的若沖、應舉、蕪村都熱心臨摹。清末黃遵憲出使日本，作《日本雜事詩》還寫道：“南蘋師法南田筆，南北禪宗合一家，偏是蛾眉工淡掃，青螺煙墨寫秋花。”蕪村“擬漢流”，與其說他學南北哪一宗，不如說學的是明清畫，功夫與頓悟相濟，雜燴也。商品進出口，主要取決于商人的眼光和算盤，一流作品未必多，蕪村“仿陳霞狂”“謝煥筆意”，這兩位在中國似名不見經傳。

從樣式、技法來說的南宗畫，和從作者身份、品格、氣韻來說的文人畫，不是同義詞，卻互為表里。蕪村的離俗論也是要養成中國式的文人意識。如何離俗呢？無非按《芥子園畫傳》所言：“畫去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，世俗之氣下降矣。”不過，離俗之法最難，只怕是難在百川以及大雅、蕪村都是以畫營生。蕪村抱怨“畫業煩忙”，“畫用煩多，不能作俳句”。賣畫不能不顧及社會的流行和買主的口味，因此他才畫了一幅又一幅南蘋風格的野馬圖。

寶歷七年（一七五七），四十二歲，蕪村回到京都，改姓與謝。可能四十七歲之前結婚，生一女。

蕪村是寡欲之人，某日，弟子聽說他買了彩票，愕然不解。他說自己從未在“絖”（一種絹，表面光滑）上作畫，那東西昂貴，萬一中了彩，買絖屏風，畫一代杰作。于是弟子搞眾籌，湊錢買來供他畫，再協商或抽簽購買成品。幾年里繪制了很多絖本屏風，晚年繪制的《春光晴雨圖》堪為他接受南宗畫的頂點。

坊間刊行京都文化人名錄，畫家有圓山應舉、伊藤若沖、池大雅、與謝蕪村。蕪村與小他十七歲的寫生派應舉是朋友;與奇想派若沖同年，但同在京都，從無交際。近年這幾位畫家仿佛是再現江湖，卷起了重看日本美術的旋風。

五十五歲（一七七0）當上宗匠（俳諧師傅），承襲師傅的招牌，成為“夜半亭二世”。這時幾董入門，乃父幾圭是蕪村的同門前輩，蕪村死后幾董繼“任夜半亭三世”。據說夏目漱石去英國留學，攜帶了幾董俳句集。門生中只有月溪（吳春）全面繼承了蕪村的俳和畫。

蕪村對京都人不大有好感，給幾董寫信，說：“京師之人心乃日本第一之惡性。平日不太覺得，但當了宗匠以后深有體會的事很多。”幾董就是京都人，對俳壇也頗為不滿，說沒有比今世行腳之俳人更存心不良的了。瞧不起宗匠批改俳句賺錢，但他以畫養俳，別人未必也另有活路。有人發起重建金福寺的芭蕉庵，蕪村率夜半亭一門助力，撰寫《洛東芭蕉庵再興記》，可媲美芭蕉的《幻住庵記》。蕪村就葬在金福寺。

尾張（今愛知縣）某富家子弟游學京都時跟大雅學過畫，請大雅畫《十便十宜圖》，大雅邀蕪村合作。當年蕪村五十六歲（大雅四十九）畫《十宜》，大雅畫《十便》。這是畫明末清初戲劇家李笠翁歸隱伊山別業所詠的二十首絕句，南宗畫譜《芥子園畫傳》的芥子園則是他另在金陵營建的別業。江戶時代后期南畫家田能村竹田評說：“大雅逸筆，蕪村戰筆，二老各有所稽古。大雅正而不譎，蕪村譎而不正，然均是一代作霸之好敵手。”說來“十宜”畫自然景色的變遷，似乎比“十便”畫生活場景難些。蕪村忠實于原詩，也不免拘泥于明清畫筆法。兩相比較，多認為大雅勝出，那種幽閑飄逸的構圖與筆調也影響了蕪村的俳畫。這次攜手使二人并稱日本文人畫的雙擘。大雅沒留下著述，漢詩文素養似不如蕪村。文學家志賀直哉曾評論芥川龍之介，文藝評論家山本健吉不以為然，言道：“原來芥川像蕪村，可是面對志賀的工作，芥川把自己的工作看作零，而蕪村不同，他不屈服于大雅，也不屈服于芭蕉，有一種宏大、悠然開拓自己的自由自在的世界。芥川文學有現代人那種常受什么東西脅迫的軟弱。”《十便十宜圖》是國寶，川端康成用買房子的錢購藏。

蕪村五十九歲吟出招牌作“菜の花や月は東に日は西に”（ 一片菜花呀/ 月在東邊日在西/ 盡染黃裳裳）。六十二歲又吟出“五月雨や大河を前に家二軒”（連綿五月雨/ 大河跟前房兩棟/ 濁浪高過山）。正岡子規認為芭蕉的“五月雨を集めて早し最上川”（ 湯湯最上川/ 集來漫天五月雨/ 舟輕似箭飛），寫得有技巧，無趣味，不如蕪村的“五月雨”。

《春風馬堤曲》也是這時創作的。“曲”是樂府之曲，即“高下長短，委曲盡情，以道其微者”（明徐師曾：《文體明辨》）。詩序為漢文：“余一日問耆老于故園。渡淀水，過馬堤，偶逢一女歸鄉省親。先后行數里，相顧語。容姿嬋娟，癡情可憐。因制歌曲十八首，代女述意，題曰春風馬堤曲。”全詩由俳句與漢詩交互構成。中國文學研究家吉川幸次郎說：“宋人的詩遠遠比從來的詩更緊貼生活。”與蕪村相識的漢詩人菅茶山批判服部南郭之流的五山詩風，提倡平明、自然、寫實的宋詩，想來對蕪村也不無影響。抒寫生活的日常情趣，有點像明代吳中四才子之徐禎卿的《江南樂八首代內作》，例如“溪流石點點，踏石撮香芹，多謝水上石，教儂不沾裙”。

蕪村主張離俗而用俗，如何用俗呢？所謂俗，一是日本，從他景仰的中國文化來說，日本就是俗;二是俳諧，俳諧本來是世俗的。他用這兩種俗脫出中國趣味，成就了杰作《夜色樓臺雪萬家》（二00九年被定為日本國寶）。橫幅水墨上落款“謝寅”，不消說，此名出自明四家之一唐寅，當時流行中國式取名。蕪村六十三歲開始用“謝寅”，繪畫進入巔峰期。此畫在美術史上第一次畫出日本城市的夜景。幽暗的夜空飄著雪，遠眺連山，俯瞰萬家屋頂，白雪覆蓋，濃濃淡淡的墨色中略施幾抹代赭色，透出燈火的暖意，看著不禁發芭蕉之問：住的是什么人呢？比較一下東山魁夷畫除夕京都，便可以領略蕪村筆下的俳趣。據說是川端康成建議東山趁京都還在，畫畫它吧，現在不畫就沒了。東山的《到年底》把雜亂無章的房屋描繪得幽靜有序，蕪村的《夜色樓臺》反倒更像是二十世紀的京都。

用俗的結晶是俳畫。田能村竹田有云：“近日繪師所寫人物，面孔須眉以至衣折皺紋，用筆行墨，簡便巧黠，別開一體，與古不同，蓋蕪村作之俑云。”這種減筆法繪畫，蕪村稱之為“俳諧之草畫”。俳畫一語出自江戶時代后期畫家渡邊崋山的《俳諧畫譜》，書中以《盆踴圖》為例盛贊蕪村的寫意。俳句搭配畫，相映成趣，創造出新的價值。《又平自畫贊》用極簡的筆墨畫出了踉蹌起舞的醉態，是日本俳畫的代表作。蕪村的俳畫已臻至詩書畫一體。他給幾董寫信，自許俳畫“海內無人可比肩”，叮囑不要賣便宜了。

夏目漱石說過：“俳畫在一切繪畫中最富于省略法，其特長在于不勉強地隨意省略。以簡易生活為理想的部分日本人當中含有俳畫要素是當然的。在那些日本人之中也算最喜好簡易生活的和尚俳人之類，當然在畫法上也必然有俳畫性表現。這就是與西方速寫不同的原因。速寫本來是大作的準備，畫下來積存，當作日后的材料，而俳畫并非如此，它本身是完全的。不必搞得更加精密、更加復雜就是其長處。我們文明人的生活日勝一日繁劇，這是誰都感受的事，在這般復雜的文明潮流沖蕩下，抱怨‘真麻煩，最好更簡單些，有時不知不覺地回顧遙遠的往昔。這時立馬出來的是俳畫。我每次看俳畫都會有回到單純的往昔似的心情，感到一種難以言喻的眷懷。”

蕪村認為最好不要出個人作品集，因為雖有佳作，劣作亦隨之，有損平素的聲譽。說是這樣說，晚年整理了千首俳句，親筆謄清，還標示出得意之作。一九九二年出版的《蕪村全集》收俳句二千九百一十八首，繪畫類七百五十三幅。二0一五年又發現遺作二百一十二首。