宋代山水畫題跋與畫作的三重因緣

方 笑 一

(華東師范大學 中文系，上海 200241)

現存的宋代繪畫題跋中，山水畫題跋在數量上極為可觀，值得重視。山水畫題跋絕大多數出自觀畫者之手，即所謂“后之覽者”所作。筆者曾從觀賞與書寫之間關系的角度討論過宋代繪畫題跋的文本特點。(1)方笑一：《觀賞與書寫：宋代繪畫題跋的文本解讀》，《華東師范大學學報(哲學社會科學版)》2020年第1期。在進一步閱讀繪畫題跋的過程中，又深感有必要對宋代山水畫題跋與畫作的因緣關系進行深層次分析。只有落實到某一題材的畫作，繪畫題跋的理論意義才能得到更好地彰顯。

不同題材的畫作著眼點不同，題跋的內容不同，因而其對繪畫創作的理論意義也就不同。人物畫題跋首先關注畫得像不像的問題，山水畫題跋則首先關注畫作有沒有尺幅千里的藝術效果，能否在有限的空間內表現山水變化無窮的姿態與綿延不絕的氣勢。正因為繪畫題跋的關注點與畫作題材密切相關，按題材來探討題跋與畫作的關系應該是行之有效的方法。本文嘗試從宋代山水畫題跋的內容和寫作方式來揭示其與畫作本身的三重因緣。

一、“筆簡意足”：題跋對山水的“二度描摹”及其特點

山水畫和山水畫題跋都對山川進行描繪，可兩者的差別是顯而易見的。畫家眼底的山川，是真實的山水。無論畫家運用何種技巧，繪出的畫作與真實山水有多遠的距離，對真實山水作怎樣的濃縮，他所依據的對象總是真山真水，他的畫作總是對于真實山川的“一度描摹”。而山水畫題跋不同，因為題跋是在觀畫之時或之后寫的，所以題跋作者眼底的山川(也就是他的書寫對象)，就主要不是真山真水，而是畫中山水。因此，山水畫題跋是對于山水的“二度描摹”。這種“二度描摹”的重要性在于，它在很大程度上決定了山水畫題跋中山水描寫的特征與風貌。

首先，山水畫題跋描寫山水具有極其明顯的概括性。它往往勾勒山水之大略，而不呈現其細節。如胡銓《跋劉提舉寒林圖》云：

石怪木老，流泉交絡，如行匡廬道中，覺霜林飛瀑逼人寒栗。(2)胡銓：《胡澹庵先生文集》卷三二，載曾棗莊、劉琳主編《全宋文》第195冊，上海辭書出版社、安徽教育出版社，2006，第287頁。

這則題跋對山水的描寫只有寥寥數字，“石怪木老，流泉交絡”可以說是概括到極致。僅根據這段描寫，除了知道畫面中的構成元素有山石、樹木、泉水之外，無法判斷這幅畫究竟是如何構圖的，只知圖中景物總體上給人以“寒栗”的感覺。這樣高度概括性的描述，也與題跋文體本身的特性有關，繪畫題跋文字都十分簡煉，不能做長篇鋪排。

又如，宋末牟巘的《題畢良佐山水圖》是一則為表現“寒林”的山水畫而作的題跋：

閱寒林多矣，此卷殊佳。葉脫林瘦，遠山橫陳，垠堮雖露，而猶有蔚然秀杰之氣，筆簡意足，把玩不能已。少陵云“畢宏已老韋偃少”，良佐豈其苗裔耶?(3)牟巘：《陵陽先生集》卷一六，載《全宋文》第335冊，第317頁。

在這則題跋里，描寫山水的話語是“葉脫林瘦，遠山橫陳，垠堮雖露，而猶有蔚然秀杰之氣”，這比上述胡銓題跋中寫景的八個字顯然要詳細，并且意思包含一個明顯的轉折。前面的十二個字都是寫寒林和遠山，呈現一幅蒼涼的圖景，而后面“猶有蔚然秀杰之氣”是描寫山林間的一種氣韻。質言之，是山林樹葉盡脫而枝繁葉茂的感覺猶在，望之蔚然深秀的氣韻。所以，牟巘用“筆簡意足”四個字來形容畢良佐的這幅山水畫。其實，同樣可以用這四個字來形容牟巘的這則題跋。寥寥數語，把畫中山水的氣韻描摹出來了。

“筆簡意足”這個說法也給我們很大的啟示。中國山水畫本身追求的就是“筆簡意足”，以盡量少的筆觸去囊括和呈現盡量多的意蘊。“筆簡意足”是山水畫對山水進行“一度描摹”時所追求的境界。應當注意，山水畫創作時，作者也不是對自然界中的山水進行簡單再現。正如巫鴻所指出的：“圖像不應該是對視覺經驗的直接記錄，而應該綜合藝術家從不同角度、距離、時間觀察山水各個方面的經驗。隨后下筆創造的山水因此是藝術家將這些經驗重組再造的結果，用郭熙的話來說，即‘一山而兼數十百山之意態’。”(4)巫鴻著：《全球景觀中的中國古代藝術》，生活·讀書·新知三聯書店，2017，第235頁。據此來看，畫家對山水的“一度描摹”已屬高度概括性的“重組再造”，那么題跋文字對畫中山水作“二度描摹”時，追求“筆簡意足”這種高度的概括性不僅僅來自題跋文體本身的書寫傳統，更源于中國山水畫本身的藝術傳統。

筆墨簡練固然是山水畫的特征，但具體到每一幅畫，畢竟它們的形態都是不同的。當山水畫中出現的景物較多時，題跋依然能做到“筆簡意足”。這一點不妨結合董逌《廣川畫跋》中的一則題跋來分析?！稄V川畫跋》總體而言是考據為主的畫跋，其中偶見描摹山水的文字，如《書時記室所藏山水圖》中這樣描摹山水景物：

汀沙漁岸、蓼岸楓崖、山榭溪壑，望之若有限際。而求其重列復映，殆不可致之，蓋隱磷而不出也。又復有煙云上下，而晻靄出處，嵐光出沒而貫金石矣。(5)董逌：《廣川畫跋》卷六，中華書局，1985，第69頁。

簡單地將景物一一羅列，再以畫中煙云、晻靄、嵐光作為這些景物的背景和貫穿線索，這樣也就將這一山水圖景用文字描繪出來了。對于畫中每個元素的顏色和形態并沒有進一步細致描繪，可見題跋中的這一段景物描寫雖然相對詳細，但仍只包含了景物的基本信息，仍然是概括性的。

其次，山水畫題跋追求意義表述的完整性。

假如說，“筆簡意足”中的“筆簡”代表了高度的概括性，那么“意足”就指涉了意義表述的完整性。在山水畫題跋中，并不滿足于浮面的描摹和羅列景物，而總是追求意義表述的完整性。這種追求，使得本來短小而隨意的題跋，非但不顯得碎片化，反而在文本上體現出一種完整性，神完氣足。

具體而言，作者常常采取實景虛化的辦法，在具體景物之外，還著力刻畫這幅山水畫整體所具有的氣象和氣韻，以及它給觀者的整體感受。在前述胡銓的《跋劉提舉寒林圖》中，“如行匡廬道中，覺霜林飛瀑逼人寒栗”的“寒栗”就是這樣一種整體感受；在牟巘的《題畢良佐山水圖》中，“蔚然秀杰之氣”就是這幅畫所具有的氣韻。這些描寫都已不僅僅停留在畫中具體的景物上，而是凸顯了畫作整體的氣象。恰恰是這種氣象，把具體的每個景物都統攝且籠罩其中，使得題跋文本不再散漫凌亂，而是凝聚于一個核心，山水畫題跋由此有了“魂”，也有了意義。這樣一種寫作手法，與山水畫創作注重整體氣象和效果如出一轍。沈括評論董源與巨然的山水畫說：“大體源及巨然畫筆皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色，此妙處也。”(6)沈括：《夢溪筆談》卷一七，上海書店出版社，2009，第146頁。董源和巨然的山水畫作之所以遠觀比近看更妙，也是因為其注重整體氣象，而不斤斤于一筆一畫，這與題跋的實景虛化有相通之處。

題跋作者追求意義表述完整性的第二個辦法，是運用圖中所繪的云煙霧靄將景物串聯起來，使得題跋文本呈現一種完整性。上述董逌的《書時記室所藏山水圖》中，“又復有煙云上下，而晻靄出處，嵐光出沒而貫金石矣”一句，就起到了這樣的作用?？汕f別小看那些云煙山嵐，它們彌漫于畫中，使得畫面生動而具有整體感。因而，古代山水畫創作特別重視對云煙山嵐的刻畫。北宋畫論家韓拙說：“凡云霞煙霧之氣，為嵐光山色，遙岑遠樹之彩也。善繪于此，則得四時之真氣，造化之妙理?！?7)韓拙：《山水純全集》卷三《論云霧煙靄嵐光風雨雪霧》，載朱易安等主編《全宋筆記》第九編，第1冊，大象出版社，2018，第60頁。明代莫是龍則說：“畫家之妙，全在煙云變滅中?！?8)莫是龍：《畫說》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第三冊，上海書畫出版社，1992，第997頁。當代學者甚至斷言：“中國的山水畫就是在做一種‘云煙’的游戲?！?9)朱良志：《生命清供——國畫背后的世界》，北京大學出版社，2008，第166頁。題跋作者充分利用云煙山嵐，使得題跋文本具有整體感，仿佛有一條線索貫穿于景物之間。宋人認為，山間之煙云與文字間的意味有著類似之處。如張戒論詩云：“大抵句中若無意味，譬之山無煙云，春無草樹，豈復可觀？”(10)張戒撰，陳應鸞校箋：《歲寒堂詩話校箋》卷上，巴蜀書社，2000，第1頁。雖然說的是詩歌創作而非題跋寫作，但其中的道理是相通的。有了煙云，山水畫才有意味；同樣，有了煙云的描寫，山水畫題跋也才算完整，景物之間才有勾連，文本才有意義。

由此看來，“筆簡意足”雖然是題跋作者形容山水畫特征的說法，也完全可以用來形容山水畫題跋的特點，尤其是題跋在對山水進行“二度描摹”時所追求的境界。南宋樓鑰曾在一則題跋里說：“若丹青，非親見景物，則難為工?！?11)樓鑰：《攻媿集》卷七○《王晉卿江山秋晚圖》,載《全宋文》第264冊，第174頁。畫家親見山水，妙施丹青；題跋書寫者未必有條件親見山水實景，只能依據畫中景物作“二度描摹”。他們所追求的，是創作出一個“筆簡意足”的完整文本，以留下自己作為觀畫者的印記。

二、“胸中丘壑”：題跋對山水畫靈感來源的構想

題跋作者以簡練的文字描繪畫中山水，他們對于如何才能畫出這樣的山水有著自己的見解。即使在題跋的只言片語中，作者對于山水畫靈感的來源也有一己之構想。這靈感的來源通常被歸于畫家的“胸中丘壑”——因為胸中有丘壑，畫家才能畫出紙上的山川丘壑。

“胸中丘壑”是宋代山水畫題跋中經常出現的一個說法，如朱熹《跋米元章下蜀江山圖》云：

米老《下蜀江山》嘗見數本，大略相似。當是此老胸中丘壑最殊勝處，時一吐出，以寄真賞耳。蘇丈粹中鑒賞既精，筆語尤勝。頃歲嘗獲從游，今觀遺墨，為之永嘆!慶元己未三月八日，新安朱熹仲晦父。(12)朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷八四，載朱杰人等主編《朱子全書》第24冊，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2002，第3963頁。

在朱熹看來，米芾之所以能畫出《下蜀江山圖》，就因為這些山水是他“胸中丘壑最殊勝處”，也就是米芾胸中常常盤桓著最美妙的山水風景，他只要將“胸中丘壑”稍加吐露，便成為一幅山水畫佳構了?？梢?，在宋人的觀念里，能畫出佳山水，首先是因為胸中有佳山水，對于真山真水的觀摩經歷和對山水的記憶構成了畫家靈感的來源與創作的先決條件。

“胸中丘壑”這個說法，在宋人論山水畫時常被使用，并不是題跋作者的專利和發明。黃庭堅《題子瞻枯木》詩云：“折沖儒墨陳堂堂，書入顏楊鴻雁行，胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜?！彪m然我們不能肯定黃庭堅見到的那幅枯木圖就是今傳蘇軾的《枯木怪石圖》，但在黃庭堅看來，“胸中元自有丘壑”就是蘇軾畫枯木的靈感來源。《宣和畫譜·寫李成澄江平遠圖》云：“高克明，絳州人，端愿謙厚，不事矜持，喜游佳山水間，搜奇訪古，窮幽探絕，終日忘歸。心期得處，即歸燕坐靜室，沉屏思慮，幾與造化者游。于是落筆，則胸中丘壑，盡在目前。”(13)《宣和畫譜》卷一一，上海人民美術出版社，1963，第122頁。這段話完整描述了宋人對于山水畫創作過程的理解。高克明“喜游佳山水間”，對山水“窮幽探絕”，然后靜心凝神，屏除雜念，與造化者游，最后才能將“胸中丘壑”盡數呈現于筆端。如此，我們對宋人所謂“胸中丘壑”不妨作這樣的理解：它既是山水畫家對親眼目睹的山水風光的記憶，又是他們心中對山水的構想，客觀的景物與主觀的構想相結合，方能成為畫家的“胸中丘壑”；同時，這也是他們繪畫靈感的源泉。關于畫家對山水風景的構想，18世紀英國著名風景畫家約翰·羅伯特·科曾斯有個重要的見解：“關于高山風景的想象是某種在大腦中生成的東西，就好像藝術家的想象力在眼睛所看到的東西和大腦所接收到的印象之間進行調整一樣?！?14)西蒙·沙瑪：《風景與記憶》，胡淑陳、馮樨譯,譯林出版社，2013，第553頁。約翰·羅伯特·科曾斯及其父亞歷山大·科曾斯的風景畫恰被認為受到中國山水畫的影響，參見孔令偉、石炯：《科曾斯父子的藝術和中國山水畫》，《新美術》2005年第4期?！靶刂星疔帧闭巧剿L景在大腦中生成的東西。

在題跋作者看來，畫中的山水其實就是畫家“胸中丘壑”呈現于紙面上的產物。董逌在《書燕龍圖寫蜀圖》中說：“燕仲穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發之?！?15)董逌：《廣川畫跋》卷五，第60頁。燕仲穆名肅，北宋畫家，曾任龍圖閣直學士。他觀自然山水而成“胸中丘壑”，最后“發之”，呈現山水的“真形”——這是題跋作者所理解和陳述的山水畫創作過程。又如張綱《跋江貫道畫山水二》云：“胸中丘壑，發之毫素，居然有萬里勢。閑窗永日，鳴琴對之，便覺眾山皆響?！?16)張綱：《華陽集》卷三三，載《全宋文》第168冊，第344頁。所謂“豪素”，即指紙筆。山水畫有“萬里勢”，也是宋人一個常見的說法，出自《世說新語·言語》中東晉袁宏所言“江山遼落，居然有萬里之勢”。黃庭堅《跋山水圖》亦云： “江山寥落，居然有萬里勢?！?17)黃庭堅：《山谷題跋》，上海遠東出版社，1999，第84頁。萬里之勢，正來源于作畫者的“胸中丘壑”。

在題跋作者看來，“胸中丘壑”并非單純是山水畫產生的條件或畫家具備的素養，它更是畫家心胸器局所造就的產物。這里從張元干的兩則題跋來加以說明：

士人胸次灑落，寓物發興，江山云氣，草木風煙，往往意到時為之，聊復寫懷。是謂游戲水墨三昧，不可與畫史同科也。蘆川老隱云。(18)張元干：《蘆川歸來集》卷九《跋米元暉山水》，上海古籍出版社，1978，第171頁。

世所謂胸次有丘壑者，窮而士，達而公卿，其心未嘗須臾不住煙云水石間，又況如吾宗安國得友人把玩短軸，褾而藏之，每出以示諸好事。雖烏帽黃塵，汩沒困頓，開卷便覺萬里江山在眼界中，可想蜀僧為同舍郎周旋落筆時。然則安國不忘故舊，風味如此，胸次可知矣。(19)張元干：《蘆川歸來集》卷九《跋張安國所藏山水小卷》，第180頁。

在第一則題跋里，張元干特別提到“胸次灑落”。只有這樣的人，才能將自己的主觀情志寄寓于“江山云氣，草木風煙”之中，畫出與畫史不同的山水作品來。在第二則題跋里，張元干仿佛是給“胸次灑落”做了更詳細的注解。他指出，“胸次有丘壑者”無論是處于窮困還是顯達的境地中，心都會常住于煙云水石之間，這才是真正地愛好山水。雖然在這里他說的是觀賞者張安國，而不是作畫者，但道理是相通的。由此可見，“胸中丘壑”屬于心胸開闊者所有，而不是器局狹小者所能裝得下的。

“胸中丘壑”仰賴于作畫者的開闊心胸，有了這個源泉，再以自然而然的態度和心境作畫，就能創造出山水佳作。所以，山水畫是作者“胸中丘壑”的自然外化。董逌在一則題跋里把這樣的境界稱為“以天合天”：

論者謂丘壑成于胸中，既寤則發之于畫，故物無留跡，景隨見生，殆以天合天者邪！李廣射石，初則沒鏃飲羽，既則不勝石矣，彼有石見者，以石為礙，蓋神定者一發而得其妙解，過此則人為已，能知此者，可以語吳生之意矣。仲穆于畫蓋得于此。(20)董逌：《廣川畫跋》卷一《書燕仲穆山水后為趙無作跋》，第5頁。

山水畫是作者“胸中丘壑”的自然流露，所謂“物無留跡，景隨見生”，純粹出乎自然，這就是“以天合天”了。董逌還特意用漢代名將李廣以箭射石的故事作喻。李廣在不知道所射之物是石頭的情況下，一箭射入石頭中，再射就不能勝進石頭了。創作山水畫也是同樣的道理，凝神靜氣，“一發而得其妙解”，對山水的長期觀察，對畫面的精心構思，就在一刻間躍然紙上；再刻意造作，添磚加瓦，就是“人為”而不是“自然”，山水畫就達不到最佳的藝術效果。董逌將這樣的創作狀態形容為“得于隨所遇而發于不可索”(21)董逌：《廣川畫跋》卷六《書時記室所藏山水圖》，第68頁。。

假如仔細分辨，所謂“胸中丘壑”的自然流露，還包含著對山水畫家藝術獨創性的高度肯定。題跋作者往往強調，由于畫家胸中有丘壑，他們所繪出的山水畫絕不是畫工所能繪制的。張元干《跋洞庭山水樣》云：

士人胸中有丘壑者，若能游戲水墨間，作平山遠水，固非畫工所及。舊傳宋復古八法，謂之活筆，想見風味，此蓋得其彷彿云。(22)張元干：《蘆川歸來集》卷九，第166頁。

“游戲水墨間”是充滿著文人意味的說法，是文人畫的精髓。黃庭堅說“東坡墨戲，水活石潤”(23)黃庭堅：《山谷題跋》卷八《題東坡水石》，第220頁。，張元干自己也說“游戲水墨三昧”，都是差不多的意思，皆強調“戲”字。因為胸中有丘壑，才能夠揮灑自如、左右逢源。正是這一點，使得山水畫家與當時的畫工之間形成了明顯的區別。

北宋末年張守的《跋王摩詰畫》也提到胸中有丘壑的王維和畫工的區別。作者追溯山水畫的發展史，并評論了王維的《疾風送雨圖》：

山水一變于吳道玄、李將軍父子，遂度越前輩，至摩詰尤為擅場。張彥遠以謂人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，在當時已如此，則今人所藏可知矣。《疾風送雨圖》精深秀潤，未嘗設色，非有胸中丘壑不能辦也。所謂云峰石色，絕跡天機，顧豈工人能措筆耶?知音者希，真奇殆絕。(24)張守：《毗陵集》卷一○，載《全宋文》第174冊，第12頁。

張守高度肯定了王維山水畫的成就，但指出設色之作大多是王維指揮畫工完成的，并非本人親自布色。而這幅畫情況特殊，沒有設色，而且“云峰石色，絕跡天機”，張守由此判定這絕對是王維本人的作品，而不是工人代勞布色的作品?！坝行刂星疔帧钡耐蹙S，才能創作出“絕跡天機”的山水畫，畫工根本是不能代替的。在回顧畫史的同時，張守用“胸中丘壑”為偉大畫家和畫工之間劃出了一道清晰的界線。

“胸中丘壑”是題跋作者對于畫作靈感來源的一種構想，它與畫論著作中關于“胸中丘壑”的說法相呼應，總體上指涉了畫家作為創作主體的一種主觀精神，這當然是畫工所缺乏的。英國藝術史家貢布里希對中國山水畫曾有這樣的評論：“畫家可以用無數的方式來組合、修改和完善各種描繪山石松柏、飛瀑流云或茅亭屋舍的古老程式，它們或多或少能表現自然的外觀，但從不能脫離畫家的意圖和認識去絕對忠實地記錄某個特殊的景象?！?25)貢布里希：《西方人的眼光——評蘇立文<永恒的象征——中國山水畫藝術>》，載洪再辛選編《海外中國畫研究文選 (1950—1987)》，上海人民美術出版社，1992，第375-376頁。他所謂的“畫家的意圖和認識”，在題跋作者或畫論作者的表述中，大概就是“胸中丘壑”了。

三、“適吾之適”：題跋對同題材畫作的多維呈現

山水畫歷史上，有一些著名的題材被反復繪制，這當中尤其引人注目的是王維的隱居之地——輞川。王維詩畫兼擅，其山水畫在歷史上享有崇高地位。正如繪畫史著作所指出的：“王維在畫史上崇高地位的確立……和北宋開始的文人畫的大興是分不開的?！?26)陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001，第48頁。文人對王維的畫也特別喜愛，樂于撰寫題跋。王維本人畫過《輞川圖》，其他畫家也留下了數量不少的《輞川圖》，由此，人們也紛紛撰寫《輞川圖》的題跋。從《容齋隨筆·三筆》卷六《李衛公輞川圖跋》可以看出，李嶠、李吉甫、李德裕等均有題跋。到了宋代，《輞川圖》題跋更是源源不斷。雖然這些題跋并不是針對同一幅畫作的，但畢竟是同一個題材的作品，《輞川圖》題跋是非常值得放在一起加以討論的。題跋對同一題材的畫作進行了多維呈現，題跋作者各有各的愛好和用意。借用宋末元初家鉉翁在《跋輞川圖》中的說法，“適吾之適”或許是形容這些題跋最合適的詞。這個“吾”當然就是指題跋作者了。

《輞川圖》題跋中究竟寫了哪些不同方面的內容呢？首先是與《輞川圖》有關的事實。黃庭堅在《題輞川圖》中說：“然世有兩本，一本用矮紙，一本用高紙。意皆出摩詰不疑，臨摹得人，猶可見其得意于林泉之仿佛。”(27)黃庭堅：《山谷題跋》卷三，第74頁。他高度肯定了當時流傳的兩個紙本的真實性，認為都是王維所作。北宋學者黃伯思留下了兩則《跋輞川圖后》。在前一則里，他認為過去的傳本“物象靡密而筆勢鈍弱”，今傳本則“賦象簡遠而運筆勁峻”，由此判斷后者是王維真跡。(28)黃伯思：《東觀余論》卷下，人民美術出版社，2010，第123頁。在后一則里，黃伯思肯定《輞川圖》“善并美具”，價值無與倫比，接著將如今的輞川景致與王維時代作對比：“然此地，今遺址僅存，園湖垞沜，率為疇畝，未有高士踵茲逸懷，使人慨想深?！?29)同上書，第124頁。由此可知，在宋徽宗時代，輞川已經不復唐時舊貌，沒有王維吟詩作畫時的氣象了。董逌《書輞川圖后》則直指圖中訛誤：“此畫頗失其舊，當依其說改定?！?30)董逌：《廣川畫跋》卷六《書輞川圖后》，第63頁。這些題跋著眼于和《輞川圖》有關的事實，試圖修正錯誤，正本清源。

《輞川圖》宋人題跋的第二類，往往是借端發慨，寄寓自己的人生感嘆。如家鉉翁《跋輞川圖》中有這樣一段：“王摩詰自謂能隱，余觀此圖包絡山谷，綿亙廣遠，與豪客貴翁窮奢角奇者亦何以異?余年七十有三，行世五紀，周游半天下。所至值佳山美景，藉草倚樹，適吾之適，興盡輒去，居無一寸之園、一丘之亭，而余之內心無所慊也。”(31)家鉉翁：《則堂集》卷四，載《全宋文》第349冊，第110頁。這則題跋對王維的生活方式頗有微詞，而對自己周游天下、居無定所的生活則不無得意。宋末馬廷鸞《跋董秀夫輞川圖后》干脆連后世評論王維的人也一并批評了一番：“后人括摘摩詰，遐想其游輞川，某句則謂之傲睨閑適，某句則謂之蟬蛻浮游，某句則謂之詩中有畫、畫中有詩，又何其摹寫之無已也!”(32)馬廷鸞：《碧梧玩芳集》卷一六，載《全宋文》第354冊，第22頁。流露出對王維本人的極端欣賞和對后人喋喋不休議論王維的不滿。這是一種相當主觀的人生態度。

王維居于輞川，主要目的是隱居。他雖然沒有辭官，但在輞川過得是半官半隱的生活，所以在《輞川圖》的題跋里，也有人對這樣的生活深表羨慕，甚至于用意念與王維同游。秦觀的《書輞川圖后》敘述自己夏天臥病，閱《輞川圖》而與王維一起神游輞川的情景，寫得相當別致有趣。關于這則題跋，筆者在《觀賞與書寫》這篇論文里已經作了詳細分析，茲不贅述。倒是蘇轍之孫蘇籀在紹興二十一年(1151)撰寫的《書輞川圖后》，抒發了自己晚年見到《輞川圖》的真切心情，頗為動人，他說：

予壯歲游藍田，不暇搜覽吊古，良可恨也。蓋城市暖熱，泉石寒涼，往往負炎舍冷，誠知簪笏圭組，不在崧少濠濮，高蓋駟馬，豈若柴車煙艇歟？于噫！余老矣，辯論著造不少貶而懈，顧何益焉。游止溪山，希真秦伽，斜川、愚谷誠不易可圖也。玩味默存其間，無湫隘塵囂之陋，又無顯嚴高明之瞰，林端水次，莽蒼綿冪，傾岑阻徑，巖豁谷回，嵐光素云，自相蒨絢，鷦鷯之賦，莵裘之營，真趣蘊鐘乎此矣。主人既以斯畫見貽，置之坐右，朝夕寓目，抑流競養，恬素為幸，豈細也耶。金穴雕堂之家，玉麈象床之靡，無施于丘壑矣。(33)蘇籀：《雙溪集》卷一一，載《全宋文》第183冊，第337頁。

蘇籀的情況有些特殊，年輕時曾體驗過輞川景致，但對于清冷艱苦的山間隱居生活很難獲得共鳴；晚年歲月，通過《輞川圖》，反而能領略褪盡繁華的“恬素”真趣。當年真實的輞川，讓他無法體驗真實的隱居生活；如今畫中的輞川，倒使他實現了精神上的歸隱。對于一位山水畫題跋的作者而言，還有什么比這樣的感受更值得記錄下來的呢？正如題跋最后所言：“金穴雕堂之家，玉麈象床之靡，無施于丘壑矣?！鄙剿嬛械纳酱ㄇ疔?，被題跋作者用文字描繪，成為他們的眼底山川；而眼底的山川其實是作者胸中丘壑的自然外化，題跋作者器局境界不同，“胸中丘壑”也就不同。從他們優美而看似隨意的文字里，可以讀出豐富的精神世界。而山水畫給予題跋作者的精神滋養，比起山水本身給予畫家的精神滋養，是一點兒也不會少的。

宋代山水畫題跋與畫作的關系相當復雜。一方面，題跋依附于畫作而存在，另一方面，題跋既不單純是對畫作內容的文字呈現，也不僅僅是撰寫者藝術觀念的文字載體。從某種意義上說，題跋和畫作所構成的，是一種獨特的“對話”關系。本文所揭示的兩者之間的三重因緣，未必能涵蓋題跋與畫作的全部關系，但總體上不離繪畫的創作、批評和歷史這三個維度。假如能藉此開啟以文觀畫的新視角，豐富人們對于題跋文本和宋代山水畫的認識，則說明這種“跨界”仍然是值得嘗試的。