蘇童對女性悲劇生存境遇的反思
——兼談《傷逝》《妻妾成群》的敘述差異

王亞琪

（天津大學(xué) 外國語言與文學(xué)學(xué)院， 天津 300350）

《妻妾成群》的情節(jié)并不復(fù)雜，有人認(rèn)為它書寫的不是“史實(shí)歷史”，而是“概念歷史”，圍繞幾個已成立的核心概念“男尊女卑”“一夫多妻”等來設(shè)定和虛構(gòu)情節(jié)[1]。新歷史主義觀念下的蘇童重寫了一個民國故事， 雖然故事的結(jié)局沒有脫離以往封建家庭的悲劇， 卻借由想象看到了這一過程中的斑斕與光怪陸離，以此揭開傳統(tǒng)歷史對女性形象的遮蔽，還原現(xiàn)代早期日常生活中女性作為人的悲劇命運(yùn)。

一、揭開歷史對女性的遮蔽——欲望與自我

蘇童雖是一名男作家，卻擅長描寫女性，在《妻妾成群》中他細(xì)膩刻畫了頌蓮、梅珊、雁兒、卓云和毓如這些獨(dú)具魅力的女性。 小說用筆的著力點(diǎn)在于揭示女性的欲望和本能， 敘述女人們圍繞性所發(fā)生的種種事件。蘇童曾自述“在敘述性與性之間呈現(xiàn)這么一種非常‘粘’的勾結(jié)、糾纏，以這樣的眼光、語氣去敘述，一定很有意思”[2]，在作品中他細(xì)致描寫女性的感官、心理活動。

陳家人物之間的關(guān)系圍繞性的依附、 順從、競爭、吸引、替代等產(chǎn)生[1]，小說的主要情節(jié)和矛盾沖突都圍繞這些關(guān)系的變化與發(fā)展展開， 性的欲望力在平靜的水面下暗潮涌動。 小說不以露骨的性欲描寫為重點(diǎn)， 而以性欲驅(qū)動下人物表現(xiàn)的行為和心理活動為重點(diǎn)。 蘇童通過場景的情感化渲染與人物活動心理描寫的有機(jī)結(jié)合，傳達(dá)出女性心底隱秘的欲望。心高氣傲的頌蓮不愿吃苦而自愿嫁入舊家庭成為一名小妾， 這一決定的出發(fā)點(diǎn)是為了物質(zhì)生活上的滿足，但真正嫁入陳家后，她發(fā)現(xiàn)自己感受到性的愉悅和陰雨天氣的生理需求。 蘇童以近似“零度”的敘述筆調(diào)描寫頌蓮的心理活動，十分擅長從視覺、聽覺、嗅覺等角度的感官感受對屋內(nèi)和屋外環(huán)境的曖昧與陰暗進(jìn)行鋪設(shè)，如“秋天里有很多這樣的時候，窗外天色陰晦，細(xì)雨綿延不絕地落在花園里，從紫荊、石榴樹的枝葉上濺起碎玉般的聲音。 這樣的時候頌蓮枯坐窗邊， 睬視外面晾衣繩上一塊被雨淋濕的絲絹，她的心緒煩躁復(fù)雜，有的念頭甚至是秘不可示的”[3]。密閉環(huán)境對心靈的壓抑與束縛， 無所事事的無聊與寂寞， 迫使頌蓮將時間消磨在觀察周圍的物件和環(huán)境中。 除卻自身的生理需要，頌蓮也懂得利用“在床上的熱情和機(jī)敏”來迎合滿足男主人陳佐千，頌蓮很實(shí)際，她“有意識地”以爭取陳佐千的寵愛來獲得依附在男性身上的權(quán)力和脆弱的主體地位。

此外， 生育渴望和焦慮也伴隨純粹生理需求而來，它關(guān)系著女性的自我生存。女人們千方百計(jì)地生孩子生兒子， 因?yàn)樗齻兦逍训卣J(rèn)識到?jīng)]有子女會對自己在大家庭中造成生存威脅。 她們對生育的渴望并非所謂的母性自然， 而更多地出于在封建家庭生存的考慮。 女性這種通過利用自然賦予的生育能力來謀求自身生存的行為， 是被壓抑束縛的一種女性自我感知和自我保護(hù)的行為。 從梅珊和頌蓮的對話以及頌蓮的內(nèi)心活動， 可以窺見女性生育的真相與其中包含的殘酷。經(jīng)歷桌上風(fēng)波后，頌蓮再次看見自己月經(jīng)這一正常生理現(xiàn)象后， 她開始對自己能否為陳家生孩子產(chǎn)生特別的焦慮與不安。 這種焦慮與頌蓮感受到陳佐千的一次次冷落相伴隨， 在遭受冷落的孤獨(dú)中， 她越發(fā)強(qiáng)烈地感受到自己在陳家的一無所有，焦慮與恐懼變得日益嚴(yán)重。而透過三姨太梅珊之口， 她看到為了自我生存， 同為女性卻要相互傾軋、謀害。 頌蓮“瘋女人”的種種表現(xiàn)，反映女性對伴侶唯一性的更深層次占有欲望， 揭示封建一夫多妻制對女性心理的扭曲。

圍繞女性的身體欲望、生育欲望和身份競爭，蘇童用女性的敘述視角和細(xì)膩、富有感官色彩的筆觸，通過意識流心理語言描寫， 揭示了女性首先作為人所具有的關(guān)于性的欲望， 展示女性殘酷爭斗和掙扎的生存圖景——她們之間的相互傾軋， 是女性為實(shí)現(xiàn)自我要求的一種畸形表達(dá)。

二、女性走向崩潰的精神世界——恐懼與反抗

對《妻妾成群》，蘇童曾表示不希望接受者把這篇小說解讀成“舊時代女性的故事”或“一夫多妻的故事”，而應(yīng)將其理解為“一個關(guān)于‘痛苦和恐懼’的故事”[4]。他從發(fā)生學(xué)角度，述說自己創(chuàng)作《妻妾成群》《紅粉》是緣于“對舊時代一種古怪的激情”[2]。 在《妻妾成群》中，他將“痛苦和恐懼”凝結(jié)在頌蓮深層的心理結(jié)構(gòu)之中，讓她在與虛無的糾纏反抗中，最終陷入“瘋女人”精神崩潰的泥淖。

頌蓮發(fā)瘋的過程是精神崩潰在精神病學(xué)病理上的復(fù)原，一個在時間上存在積累變異，從精神領(lǐng)域最終到物質(zhì)性身體都發(fā)生徹底混亂的過程。 圍繞井這一意象，父親自殺、后花園墻角井的誘惑、卓云被投井這三件事催化頌蓮的發(fā)瘋。 陳家花園里的井有一種魔力，頌蓮住到后花園不久，便注意到墻角那塊紫藤花架下的廢井。當(dāng)她一次次走近廢井，從最開始的“涼意”、奇怪的感覺到出現(xiàn)幻覺和幻聽，中間還穿插陳家發(fā)生的其他事件，以致頌蓮對這口廢井的恐懼日甚一日， 最終隨著梅珊那一聲沉悶的聲響徹底失去理性的控制。

蘇童承認(rèn)自己“對圖像的迷戀”，他竭力想通過語言實(shí)現(xiàn)表達(dá)的“野心”。 他說：“如果我自己要拍電影，我自己也會對我的小說感興趣，說到底，可能就是因?yàn)槲覍D像的迷戀， 將其帶入到了我的小說當(dāng)中”。[2]蘇童用充滿感覺的語言表現(xiàn)頌蓮精神狀況細(xì)微、漸進(jìn)的變化。 借頌蓮的敘述視角，蘇童調(diào)動起各種感官體驗(yàn)來描述她眼里的那口廢井， 將敏感細(xì)微的感官體驗(yàn)與幻想相結(jié)合展現(xiàn)“神經(jīng)質(zhì)”特征的人物世界。隨著病癥不斷加深，頌蓮逐漸將現(xiàn)實(shí)情景與壓力下的幻覺混為一體。 陳佐千生日之前頌蓮就已經(jīng)開始出現(xiàn)幻覺和幻聽。 一天她到井邊，“突然被一個可怕的想象攫住，一只手，有一只手托住紫藤葉遮蓋了她的眼睛， 這樣想著她似乎就真切地看見一只蒼白的濕漉漉的手，從深不可測的井底升起來，遮蓋她的眼睛。 頌蓮驚恐地喊出了聲音——手，手。 她想返身逃走，但整個身體好像被牢牢地吸附在井臺上，欲罷不能，頌蓮覺得她像一株被風(fēng)折斷的花，無力地俯下身子，凝視井中。在又一陣的暈眩中她看見井水倏然翻騰喧響， 一個模糊的聲音自遙遠(yuǎn)的地方切入耳膜：頌蓮，你下來；頌蓮，你下來”[3]。 這段敘述十分密集， 充滿緊張感， 將頌蓮脆弱的神經(jīng)鋪展得一覽無余。 回到房間后，頌蓮精神世界的動搖仍余波陣陣，客觀存在的井已成為負(fù)載壓抑與黑暗的恐怖意象，并進(jìn)一步引發(fā)頌蓮對自身存在主體的本質(zhì)性思考——“她頌蓮又是什么？ ”而這一思考又成為加速頌蓮走向精神崩潰的助推力和催化劑。

之后集中描寫頌蓮對井的幻覺主要有兩處。 一處是頌蓮聽梅珊在井邊唱戲，“她聽見井水在很深的地層翻騰，送上來一些亡靈的語言……‘我怕。’頌蓮這樣喊了一聲轉(zhuǎn)身就跑”[3]。 另一處是頌蓮得知雁兒死去的消息后，因?yàn)閮?nèi)心充滿自責(zé)與內(nèi)疚，頌蓮再一次想到廢井和井中的手。 頌蓮經(jīng)常向周圍的人探詢這口井到底是怎么回事，雖然她了解這口井的用途，但她一直拒絕相信，不斷進(jìn)行自我認(rèn)知的否定。廢井的傳說在另一個維度上加深頌蓮的恐懼。卓云、陳佐千、 梅珊和宋媽等人對廢井的傳說都表達(dá)得含糊不清， 這種曖昧的態(tài)度在陳家后花園這個封閉狹小的空間里，加劇人物的恐懼心理。頌蓮幻象與幻聽中廢井對她的誘惑， 其實(shí)是內(nèi)心對自身命運(yùn)的預(yù)測與恐懼。蘇童的高明之處在于他一直引而不發(fā)，耐心地勾勒頌蓮微妙糾結(jié)的精神世界， 直到頌蓮喊出一聲聲“殺人”，反復(fù)重復(fù)“不跳井”的語言和行為，最后才揭開頌蓮埋藏已久的對自身命運(yùn)和結(jié)局的恐懼。 頌蓮低估了封建制度和封建家庭，高估了自己的適應(yīng)性，作為個體的她無法負(fù)載歷史的重?fù)?dān)然后調(diào)轉(zhuǎn)方向，依舊只能裹挾在歷史的洪流中。

有人指出《妻妾成群》中經(jīng)常顯露出“女人=東西≠人”這個女人也承認(rèn)的不等定律邏輯[1]。 而女性自身對這一男權(quán)話語體系的認(rèn)同則引人深思： 究竟出于何種原因和目的， 女性要選擇如此貶低同性甚至自身？將女性降格甚至物化，其根源是封建環(huán)境下男權(quán)立場的話語體系， 因此男主人陳佐千在頌蓮不能滿足自己的性欲時會罵道“沒見過你這種女人，做了婊子還立什么貞節(jié)牌坊！ ” 他甚至將她等同于妓女。在呼吁新文化的時代背景下，以男性為中心的權(quán)力話語體系在陳家依舊毫不動搖， 甚至滲透到女性話語當(dāng)中。由于人與人之間存在等級序列關(guān)系，女性通過模仿男性來釋放被壓抑的情感和自我， 頌蓮不如意時罵下人雁兒，“連個小丫環(huán)也知道靠那一把壯自己的膽，女人就是這種東西”。 而當(dāng)她在飯桌上顯露不悅時，又會被封建家庭的正妻、男性的代言人毓如訓(xùn)罵道，“你也不拿個鏡子照照， 你頌蓮在陳家算什么東西？”封建等級序列的牢固為矮化和物化女性提供了通道和途徑，即使同為女性，也因?yàn)樗幍匚坏燃壍牟町惗嗷ブg處于對立甚至對抗的境地。[3]

頌蓮畢竟曾經(jīng)是女學(xué)生， 她偶爾也會對自己作為女性的處境進(jìn)行超越集體無意識的思考， 但無法找到出路的她只會愈來愈感到無可奈何， 于是頌蓮回答毓如“說對了，我算個什么東西。 頌蓮輕輕地像在自言自語，她微笑著轉(zhuǎn)身離開，再回頭時已經(jīng)淚光盈盈，她說，天知道你們又算個什么東西！ ”“女性是什么”問題和廢井問題一直困擾著頌蓮，在一次與梅珊的對話中，頌蓮發(fā)出了“我就是不明白女人到底是個什么東西，女人到底算個什么東西，就像狗、像貓、像金魚、像老鼠，什么都像，就是不像人”的論述，以一種極端化的表述反映頌蓮對女性非人處境的窺視，同時也預(yù)示她朝精神崩潰的方向越走越近。頌蓮并非沒有反抗， 但她的反抗不是將自身推向更加無望失寵的深淵， 就是只能對著四周黑暗的 “無物之陣”發(fā)出絕望的吶喊。 頌蓮被男主人陳佐千罵婊子后，只能獨(dú)自在房間“對著黑暗的房間喊，誰是婊子，你們才是婊子”，或者借著酒精罵罵咧咧。 即使最后瘋了，頌蓮“不跳井”的“宣言”也顯得如此蒼白與無力，她徹底失去自主的能力，只能做虛無的掙扎。[3]

三、敘述差異中的殊途同歸——死亡與瘋癲

魯迅的《傷逝》與蘇童的《妻妾成群》，都對20 世紀(jì)初新女性的婚姻選擇與命運(yùn)走向、 悲劇性的生存境遇進(jìn)行反思。 子君與頌蓮的選擇看似在新與舊上大相徑庭， 但背后都存在同樣根深蒂固的男性權(quán)力話語， 壓抑并造成女性對自我主體認(rèn)識與確立的模糊。 子君和頌蓮在所謂“新男性”與“舊男性”的壓制下都逐漸對自我產(chǎn)生懷疑、迷茫，以致從“覺醒的女性”再次陷入“傳統(tǒng)規(guī)定的角色”的認(rèn)知當(dāng)中。《傷逝》與《妻妾成群》跨越半個世紀(jì)的時空對話展示出一個殘酷卻異常現(xiàn)實(shí)的場景——20 世紀(jì)初的戀愛自由、婚姻自由、婦女解放運(yùn)動等，存在很大的局限性。

兩篇小說中的紫藤花只能攀附而生， 意象具有極強(qiáng)的隱喻色彩，投射女性脆弱的命運(yùn)，正如當(dāng)時女性依附男性而活的現(xiàn)實(shí)困境，子君和頌蓮都是如此。《傷逝》中子君和涓生租住的窗外有一株老紫藤和紫藤棚架，在涓生的回憶中子君的到來伴隨著紫藤花，“她又帶了窗外的半枯的槐樹的新葉來， 使我看見，還有掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”“穆然，她的鞋聲近來了，一步響于一步，迎出去時，卻已經(jīng)走過紫藤棚下，臉上帶著微笑的酒窩”[5]，這種敘述安排將子君的形象與紫藤意象交疊成一體。《妻妾成群》中對紫藤的描寫較多，陳家的紫藤在廢井的周圍，將紫藤和廢井在空間設(shè)置上聯(lián)系起來。頌蓮第一次近距離走到井邊時， 作者進(jìn)行了細(xì)致的描寫，“有一陣風(fēng)吹過來， 把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅(jiān)硬的涼意， 像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下， 她吐出一口氣， 回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然地落下來，頌蓮覺得這也很奇怪”[3]。紫藤架上毫無預(yù)兆、無法把握而跌落的紫藤具有很強(qiáng)的隱喻意義， 象征那些不知名的女眷、“屈死鬼”、梅珊、雁兒、頌蓮等女人。

紫藤花意象是兩篇小說文本最直接的呼應(yīng)，而敘述的兩極差異——指向男性與指向女性， 則是二者最具對話張力的維度。 《傷逝》的副標(biāo)題是涓生的日記，小說套用日記的形式，以男主人公涓生為敘述視角， 以男權(quán)話語體系為文本指向。 在涓生的敘述中，子君的形象不僅單薄，而且背負(fù)著導(dǎo)致兩人婚姻走向失敗的指責(zé)。 《傷逝》對從傳統(tǒng)延續(xù)至現(xiàn)代的男性本位敘事提出質(zhì)疑， 對男性啟蒙者的優(yōu)越姿態(tài)進(jìn)行諷刺。而在《妻妾成群》中，蘇童選取女主人公頌蓮為敘述視角，表現(xiàn)女性基于自身感受的體驗(yàn)。男主人陳佐千出現(xiàn)頻率低，描寫少。從《妻妾成群》改編的電影《大紅燈籠高高掛》中，陳佐千的出現(xiàn)始終是背影或側(cè)面，不僅沒有特寫，而且連正面的鏡頭都沒有，與小說的敘述策略相一致[6]。

《傷逝》與《妻妾成群》敘述主體差異是子君與頌蓮擁有對自我身體言說權(quán)利不同程度的差異。誠然，兩人都不具有徹底的自我言說能力， 但子君是徹底失去，而頌蓮還有些自我表達(dá)。在走向式微的封建家長陳佐千面前的頌蓮，與在新文化代言人、啟蒙者涓生面前的子君相比， 知識賦予頌蓮的優(yōu)越感與權(quán)利無形中影響她剛直的性格， 影響她對自我欲望的表達(dá)與抗?fàn)帯?/p>

現(xiàn)代初期婦女解放的浪潮滾滾， 但女性無論選擇走哪一條道路，其實(shí)所面對的都是充滿艱辛的路，生存空間一樣的逼仄與狹小。《傷逝》展示了20 世紀(jì)初出走的女性“娜拉們”大多數(shù)的結(jié)果——回歸原生家庭，卻無法像從前一樣平靜生活，最終甚至走向死亡。《妻妾成群》是半個世紀(jì)后的重談，再次反思曾高聲吶喊的女性解放的不徹底性。 頌蓮接受過新式教育， 不可能走毓如的道路， 沒有卓云那樣的心狠手辣，又缺少梅珊“放浪女人”的膽量，最終只能在夾縫中被逼成“瘋女人”。 子君“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！ ”的吶喊[5]，與頌蓮“女人是什么東西”的厲聲咒罵都充滿深刻的絕望。

蘇童曾說，《妻妾成群》是“寫一個十八歲的女孩子， 闖入一個她無法應(yīng)對的世界……況且主要的問題在于，我不是要寫三十年代的女人，而是要寫女人在三十年代，這是最大的問題”[2]。 《傷逝》與《妻妾成群》 的差異， 還體現(xiàn)在前者有一個約束與限定的時間，而后者則努力突破前者的時間標(biāo)簽，體現(xiàn)新歷史主義創(chuàng)作觀的內(nèi)涵：“以當(dāng)代人對歷史的認(rèn)知來建構(gòu)或重塑過去， 它是理解歷史的結(jié)果而非歷史本身的結(jié)果。”[1]蘇童曾說：“在寫作時，我試圖擺脫一種寫作慣性，小心地把‘人’的面貌從時代和社會標(biāo)簽的覆蓋下剝離出來。我更多的是講人的故事。”[7]不僅僅是蘇童， 與他同時期的20 世紀(jì)80 年代許多作家都體現(xiàn)這種創(chuàng)作風(fēng)格。蘇童在《妻妾成群》中所展現(xiàn)的，是一名男性作家對歷史和女性世界富有人性色彩的想象和還原。

從1986 年發(fā)表《一九三四年的逃亡》開始，蘇童便表現(xiàn)出回溯過去的寫作慣性，也表現(xiàn)了其“回憶的詩學(xué)”的創(chuàng)作特點(diǎn)。 20 世紀(jì)70—80 年代，文學(xué)領(lǐng)域從“人道主義”到“人的主體性”，“人學(xué)”話語被廣泛地討論。 蘇童在《妻妾成群》的創(chuàng)作中對人或女人的強(qiáng)調(diào)，都離不開當(dāng)時文學(xué)界、思想界的環(huán)境影響。 雖然蘇童強(qiáng)調(diào)自己欣賞并選擇“零度寫作”的態(tài)度，但豐富的細(xì)節(jié)描寫還是透露出他對歷史中女性命運(yùn)悲劇的反思傾向[8]。

四、結(jié)語

《妻妾成群》的意義與價值在于蘇童在想象與突圍中發(fā)現(xiàn)了個體的秘密與歷史的遮蔽之間復(fù)雜的關(guān)系， 進(jìn)而在發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上推進(jìn)了作為一位具有女性意識的男性作家所能觸及的基于女性身體體驗(yàn)的敘述深度。《妻妾成群》與《傷逝》這兩篇小說，在隱秘的對話關(guān)系中交相呼應(yīng)著一個一直未完成的命題——對人與女人內(nèi)涵和處境的思考。正是這種回望與凝眸的姿態(tài)與細(xì)膩的女性身體悲劇色彩書寫，使《妻妾成群》這篇看似話題古舊的小說，能夠在當(dāng)時各種新作的競相噴涌中，依舊獲得獨(dú)特而廣泛的關(guān)注與討論。