民族聲樂演唱中的 “腔音一體”簡論

陳娟娟

著悠久傳統的中國民族歌唱藝術，在腔音關系方面提供了非常豐富的實踐經驗。日益豐富的中國傳統民族音樂音體系研究，為人們在認識腔音這一中國音樂最為獨特的表現形式提供了大量的成果，如于會泳《腔詞關系研究》，沈洽《音腔論》與《描寫音樂形態學引論》，杜亞雄《漢族傳統音樂中“音”“腔”與“節奏”的概念》，趙紅柔《潤腔與潤色——中華民族聲樂的審美情趣》，孫寶蘿《中國民族民間舞蹈音樂的音腔研究》？譾？訛，杜亞雄、秦德祥《“腔音”說》，王耀華《中國傳統音樂結構學》和洛地的系列研究等。然而，就民族歌唱表演實踐中“音腔”實現的具體研究頗為少見，更無直接論及民族聲樂演唱中“腔音一體”的研究成果。正是由于音樂學家們的研究啟發筆者，提出“腔音一體”的概念？讁？訛。

一

說起“腔音一體”的概念，首先要明確“音腔”“腔音”二詞的基本含義。如沈洽認為音腔是“一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”？輮？訛，在一個律動單位內具有主體音高感的音過程（包含作為唱腔曲調的“腔”的各種變化），其音響為一個有機性不可再分割的整體。沈洽認為，音腔就是帶腔的音，在這一定義上與杜亞雄、王耀華的系列研究所持觀點一致。但杜亞雄、王耀華卻稱腔音是最小的音過程。客觀上，腔音作為一個有機體為人們所注意并實踐的存在物，并不需要特別提及。但結合民族聲樂演唱實踐，以“腔”為核心的“腔音一體”概念除了要看到其作為一個音樂基本材料的存在外，還要從“語言”這一發聲的基礎出發，看到“腔”是一種有其音高、力度、音色形態規律及變化/涵義，與唱詞有著緊密聯系，可以理解為一種包含有頭、腹、尾三種結構成分的音過程。這是我們視“腔音一體”為民族聲樂演唱的藝術表現終極追求的目的所在，也是音樂學研究中所謂的“曲唱”。

在民族聲樂演唱中，基于“語言”的認識，我們注意到傳統音樂中大量“帶腔的音”或稱音的“帶腔性”運用，是完成“腔音一體”演釋、彰顯民族聲樂獨特韻味表現的基礎。眾所周知，“語言”是發聲的生理基礎，要演唱好民族聲樂作品，首先就是要立足我們民族的語言，進而借鑒西洋歌唱中科學的發聲訓練方法，實現演唱在音域、音色和歌唱的層次感上趨于豐富，藝術表情趨于濃厚。

具有一定科學性和恰到好處的聲樂發聲方法是實現美好歌唱的前提。但打動人要靠語言。結合字源學、語言學和民族聲樂演唱實踐中對腔音加以認識，腔音似乎可從三個維度來加以分析：一是語言音調，二是唱字（音）過程中的音高走向，即所謂字腔;三是唱字后的腔，即上面解釋中提及沈洽所說的“腔音”。置于實際演唱中，也就是說民族聲樂演唱并不是簡單理解成為唱出旋律歌詞，而是要將歌詞的音韻與歌曲旋律的線條、節奏、聲腔都視之為重要的歌唱技藝的表達手段去加以揣摩、深入分析與具體運用。如歌曲《陽關三疊》（見譜例1），“渭”的聲調是去聲wèi，在歌曲中音樂的進行卻是上行，從羽進行到宮，很容易形成聽覺為陽平wéi的錯覺，演唱者必須用腔音解決這一問題。“塵”是一個兩拍的長音，在慢速中顯得更長，要借用戲曲慢速顫音的方法處理，形成古詩詞風格的特殊韻味。而“客”也是去聲，由于旋律從徵到羽，因此容易唱成kě的上聲效果。“青青”的疊字也充滿演唱技巧，前一個“青”咬字行腔稍微直接，后一個“青”從徵進行到角、商時，加上一個下滑音的甩腔效果后，就有了不一般的味道，有了活力和表現力。“新”字同樣采用“塵”字的長音處理方法，形成統一的古韻風格。“勸君”是由宮到羽的下行，“勸”是去聲，容易演唱;而“君”是陰平，容易唱成入聲和去聲的感覺，因此，要用聲腔保持來處理。“酒”字是長音，同樣用慢柔弦的感覺演唱，同時要用腔音唱出美酒的醇香味道來。“西出陽關無故人”這一句的重點是“無”字和“人”字，“無”的韻味充滿感慨和遺憾，演唱時可用肢體語言進行輔助表演，“人”的長音在慢柔弦基礎上做出強弱變化，形成“知音難覓”的離別情緒。如此二度創作后的《陽關三疊》一定古韻十足、精致典雅，才算把握住了古詩詞歌曲的演唱風格，也是正確理解了民族聲樂中腔音的音樂特點。

譜例1? 歌曲《陽關三疊》曲首（[唐]王維詞、夏一峰傳譜、王震亞編配）

對歌唱語言的強調落到實處，就跟“吐字”有著千絲萬縷的聯系。清晰準確的語言是表現聲樂作品的重要途徑。如果語言表達不清，難以傳達出歌曲的真意，勢必帶來作品的內涵表達不清和聲樂語言藝術魅力的喪失。如此一來，在民族聲樂演唱中如要做好“吐字”，從清人徐大椿的認識到當代腔音理論研究成果都可以助我們一臂之力。徐大椿在論“聲各有形”時說到，“欲正五音，而不從喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真;欲準四呼，而不習開齊撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辯真音，先學口法。口法真，則其字無不真矣”？輰？訛。他明確指出，咬字要有準確的著力點，咬準了才會有真實的字音。而咬字時，除了要做到基礎性的漢字特有的頭、腹、尾三種結構成分——亦即腔音的主體結構與漢語普通話聲調中的四聲（陰、陽、上、去）運用之外，同時還要注意字（腔）的聲韻、聲調與音樂的節奏、旋律線條、聲腔共鳴等多方面的結合所形成的整體結構。在歌唱實踐中，從音響上，可以使聽眾基此感覺到“（腔）音”“（唱）詞”共同帶來的美感與情感意象;從理論上，可以使歌者從中悟出具有一體多音特征的“腔音”的現實存在，及其變化所體現出來的聲調變化和豐富表現力。如湖北民歌《龍船調》里的咬字吐字和腔音處理就非常有特點。為了體現利川土家族的音樂、語言文化，演唱時大量借用了方言的聲調，如開頭的“正月是新年吶”一句，“正”“是”的翹舌音zheng、shi全部唱成了平舌音zeng、si，體現出西南地區的語言特點;“妹娃”的讀音普通話為mèi wá，但在演唱中讀成měi wa er，“妹”字的上聲和“娃”字的入聲、兒化音也極具土家族方言特色。如此，把一個頭戴各種銀飾、身穿彩衣的純真爛漫的土家族姑娘形象活靈活現地塑造了出來。加之女主唱與男對唱的對話，“妹娃要過河，是哪個來推我嘛？”“我來推你嘛”，一問一答的調情語調，生動再現了少數民族對歌求偶的畫面。“過河”兩個字的腔音需要傳神的處理，不僅僅是用方言guo huo的入聲，其聲調中充滿了調皮、期待、挑逗的腔調，要拖得長一些。男對唱的“我來推你嘛”中的“我”的發音nguo是普通話中沒有的，需要咬字精準，“嘛”的演唱時有一個下滑音，而且要突出男女調情的感覺。所謂“臺下十年功”不僅是歌唱技巧的訓練，民族聲樂更飽含著對腔音腔調、行腔潤腔的拿捏和把握，是一種極具中國傳統音樂審美特色的藝術素養。面對不同風格的作品和所要表達情緒的不同，我們既要做到歌唱中聲母（即字頭）發音清晰有力、部位準確，還要做到咬字的著力點和集中點，更要做到咬字有力度變化，所有這些都是基于腔音內在走向的表達需要而付諸實踐的，它是實現歌唱好聽、動心要倍加注意的。

二

在民族聲樂演唱中，理解“腔音”的內涵，也就理解了我國傳統聲樂中對“字清”“字正腔圓”等概念的實踐所指。所謂“字正”與“腔圓”并不是兩個并置的實踐要求。歷史上，王安石將其所見聲與腔的關系做了古今對比，說“古之歌者，皆先有詞后有聲，故曰：‘詩言志，歌永言。聲依永，律和聲。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也”。這里所談的“腔子”，筆者理解就是腔音，涉及唱、奏的一種帶有一定程度靈活性的基本音調，甚至可以是據以詞、調和情境的不同而對基本音調進行加花、變化、裝飾等即興發揮的做法。因此，自此以來，古人對腔與音的探索與討論絡繹不絕，漸至明代以后出現“字正腔圓”的觀念。正是因為中國古代的實際存在——“以文辭句字的字讀語音的平仄聲調，化為樂音進行，構成旋律”？輳？訛。也就是說，在演唱中，將每個字的旋律（聲調）走向依照該字的平上去入四聲陰陽的聲調走向結合起來演唱，即是“曲唱”。“曲唱”中，依字行聲腔，要求“腔”在依字而行的過程中有清晰與準確的歌唱語言規格，即“腔格”。在依字行腔的歌唱訓練方法體系中，其前提就是所唱之曲要做到“字音純正”，只有做到了“字正”，才能實現“腔圓”，獲得優美婉轉而富于表現力的歌唱。當“腔圓”之后，才會獲得“聲中有字，字中有聲”的效果。

掌握了一定的歌唱技藝之后，在歌唱時抱持“曲唱”的觀念，一絲不茍地按照歌詞中各字的音素結構把字吐清，同時要清楚吐字所發聲的字音有其腔格，而非自然的字音。漢字發音的字頭、字腹和字尾都是輔音和元音的構成物，對應的音素結構如果是元音則分別是一至兩個或三個，也可能是一個輔音和一至兩個元音、三個元音，元音的問題解決了“腔”的問題也就解決了。從語言學角度看，字頭由聲母或者介母組成，字腹由韻母組成，字尾由聲母和韻母組成。漢語音韻與聲樂表演中吐字的關系之密切，還體現在聲母、韻母與聲調在音高、聲音的成阻（語音學中存在的輔音發音的過程中的開始階段）和口、鼻、咽、喉胸等腔體的共鳴，在整體協作中形成音量、音色、音高、音調之間的關系有諸如拉大、夸張與變形等。總之都是聲帶張力和氣息力度得到具有符合歌唱要求的，且美化自然字音為具有藝術色彩的字和聲，從而更加生動地說明“以字行腔”“以字領聲”的方法在民族聲樂演唱中的重要性。如胡松華演唱的《贊歌》開頭引子部分巧妙移植了蒙古長調，簡單的幾個“啊、哈、嗬、咦、喲”形成的長音反而是整曲演唱的難點，一字多音、多音一體的腔音特點展現得淋漓盡致。咬字不是難點，口、鼻、咽、喉胸等腔體的協調配合是關鍵，里面的顫音、滑音等各種西方樂理中沒有的、甚至是無法用語言說明的處理方式都是腔音，歌曲主體部分的長音如“唱”字等等也要借鑒蒙古長調的演唱技巧進行加工。同樣是民歌，《包楞調》的演唱中“以字行腔”的重要性則十分明顯。首先其音樂速度較快，歌詞密集、旋律靈活多變，對咬字吐字中保持民族韻味提出了很高的要求。其次，如“月亮出來了，啦啦啦啦啦啦……”等大量虛詞、襯詞增加了演唱的難度。最后，“以字帶聲”時如何保持聲音的共鳴飽滿、音色明亮，同時彰顯濃郁的民間風味，即字與聲如何結合也有不小的難度。其實，具體到字音的準確、詞和句的重音輕音、語句的分解與氣口、間歇、節奏、臺詞在戲劇總體結構中的位置及臺詞背后的內容表現？輴？訛等，20世紀50年代末期戲劇家歐陽予倩在他《演員必須念好臺詞》一文中就有詳細論述。他的提醒都直接指向如何做到“字正腔圓”，其實是實踐“腔音一體”的有效途徑，雖然我國各地口音有不同，但基于語言和音樂有機融合的特性，決定了帶腔的音是形成歌唱語言的本質，全然可以為民族聲樂表演所遵從。

三

最后，對民族聲樂演唱中“腔音一體”所蘊涵的運動規律的認識，可以更加加深我們對這一概念的人文屬性體會。從民族聲樂訓練規范來看，“腔音一體”中，“（字）音”發聲于“腔”的起始和前端，“腔”依附著“音”趨同于旋律的走勢而占據著歌唱線條的始終，形成“曲唱”。歌唱中的腔音是音樂化了的字音，是結合了旋律的高低走向和咬字中的“腔格”規律的行腔，最終傳到人們耳朵中的音響是包含了字、聲、腔的豐富變化的一體化音樂音響。從歌唱的運動規律來，（字）“音”與“腔”的一體結合，最佳的效果是可以達到腔音的和諧之美的。關于這一點早在南北朝時期劉勰就曾總結過，雖然他所談的并非今天我們所謂的聲、腔，而是就“聲律”問題而論及到咬字吐字中對和諧悅耳的追求。但所謂“左礙而尋右，未滯而討前，則聲轉于吻，玲玲如振玉;辭靡于耳，累累如貫珠矣”？輵？訛，說的就是歌唱時要善于協調平仄，還有聲音高低交錯的處理，突出歌唱的一般規律，緊抓歌唱表現的和諧之美的表現。這代表了傳統中國人的審美習慣。劉勰的這一表述一直為后世專注歌唱研究的人們所采用或發揮。繼宋人沈括論及字音與口法、提出“聲中無字，字中有聲”觀點，接著有陳元靚提出“字正腔真”的歌唱效果，其后到元燕南芝庵也說到歌唱要“字真、句篤、依腔、貼調”“聲要圓熟，腔要徹滿”？輶？訛。他們的出發點都是站在“腔音”的基礎上追求一體化歌唱表現，這種探索背后所彰顯的人文價值視語言為歌唱的主要載體，本質上均以民族風格的追求與和諧之美的創造為中心。

我國民族聲樂中獨特的“腔音一體”概念所具有人文屬性還體現在有什么樣的“字”就有什么樣風格的“腔”。一個好的歌唱演員除了對歌唱技巧要有嫻熟的掌握、調整好自己的歌唱狀態之外，還要在“腔音”上下功夫，根據本民族語言的“腔格”盡量地把（字）音咬準、吐清，方可以產生適合本民族習慣的“腔音”。在連續的歌唱中做到一字過度到后一字的腔格時的“過腔接字”？輷？訛和（字頭）音出來后中間緊跟一個過渡音（即字腹）向字尾運動時用的“過氣接脈”，整體形成“腔音一體”，其語言學意義亦在此。置于實踐中，我們可以結合古人之識比照總結。在筆者看來，中國傳統樂理中的腔音理念與西方樂理中的樂音之差異在于整體性和局部性，如同西醫診斷的解剖學、構件化，是就病論病，而中醫則用內外平衡、五官五臟協調理論看待病情，是一種體系化方式。腔音的多音一體表現出不可分割的特性，而樂音思維的割裂無法解釋民族音樂腔調韻味形成的機制和成因。如歌曲《千古絕唱》（魏冠名詞、王超曲，見譜例2）的演繹中，開頭的“看山高水長”的“高”字就是一體多音，一個由高到低的滑音帶出，“水”字則由三個音組成，“長”字是兩個音，以這一句作為音樂的開始，體現了在漫長歷史長河中真情難得、為卿癡狂的一詠三嘆。隨后的“琴曲悠揚”借用了京劇旦角的行腔，表現琴簫知音的古韻。“和千古絕唱”的“古”字在角音和徵音之間來回滾動，突出五聲調式的音階特點，“絕”字也是用五聲音階下行的方式，一字唱四音（譜面上為三個音），用甩腔唱出，一氣呵成、連貫流暢。整曲的音樂處理都采用類似方式，營造出古香古色的意境，勾勒出古典愛情的凄美、悲美。除了咬字外，平常我們在歌唱中出現的歸韻、切音的運用時，倘若要做好“頭、腹、尾”的一體化，對于咬準字，古人“曲唱”時慣用“反切”注音之法，“以兩字貼切一字之音”？輮？訛，使音、腔口法運行流暢優美，聲音諧和。如“簫”字本來用“西鏖”反切，按“頭、腹、尾”音則是“西、鏖、嗚”，字頭用西，字腹用鏖，收于嗚音。字音切法如是，轉化成腔音，終獲“推移之妙”的字頭、“過氣接脈”的字腹和“腔之悠揚轉折”的字尾，如此形成的“腔音一體”可謂“聲調明爽”。

譜例2? 歌曲《千古絕唱》片段

結 語

《荀子·樂論》講：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”我們民族的聲樂之美，既在于歌唱所具有深遠的文化意涵，又在于使聽者受到潛移默化的教育，在對“腔音一體”的初步分析中，這一概念所指向的演唱經驗和藝術創造原則、審美習慣，是幾千年來中華民族文化發展規律的一種必然，也是歷代中國人自己的語言習慣、音律習慣、生活習慣和審美習慣相融合的產物。

（責任編輯? 張萌）