炳爍聯(lián)華 英筆奇氣
——精巧華麗的尾形光琳

喻建十

凡落想落筆，為人人意中所能有所能到者，忌，不用。必出人意表，崛峭破空，不自人間來(lái)。……不然，人人胸中所可有，手筆所可到，是為凡近。

當(dāng)我們看到日本江戶(hù)時(shí)代的代表畫(huà)家尾形光琳的《紅白梅圖》時(shí)，不由得想起中國(guó)清代文藝評(píng)論家方東樹(shù)在《昭昧詹言》中的這段話(huà)。不是么，我們從圖中不難看出，光琳正是以他那種語(yǔ)不驚人死不休的精神，想人所未想，千錘百煉，為人們創(chuàng)造了一個(gè)美輪美奐的境地。《紅白梅圖》以其鮮明的個(gè)性特征，歷來(lái)被認(rèn)為是代表日本繪畫(huà)美學(xué)特征和民族審美心理的頂級(jí)作品。這是一幅由兩對(duì)屏風(fēng)組成的對(duì)畫(huà)，表現(xiàn)兩株在溪流兩岸桀驁而立的梅樹(shù)，白梅圖中點(diǎn)綴著朵朵白花的枝條猶如掀身探海的虬龍，由畫(huà)外空中絞轉(zhuǎn)而下，在快要接近水面時(shí)翻轉(zhuǎn)而上，幾根拱形枝干粗細(xì)相間、疏密有致地再次延伸至畫(huà)幅之外，那一條條緊繃的弧線如同一支支將要刺破青天的利鍔，充滿(mǎn)視覺(jué)張力。紅梅的枝條則又呈現(xiàn)出聚散分明、輕盈搖曳的樣態(tài)，在那斑駁詰屈的主干映襯下，彰顯出一派玲瓏婀娜的風(fēng)姿。而尤其是那蕩漾在溪流中的美麗圓轉(zhuǎn)、富于裝飾性的弧線，將一股縱貫畫(huà)面的歡快曲水呈送到視線中來(lái)，引發(fā)了清新絢麗、充滿(mǎn)柔性的優(yōu)美感受。

前曾見(jiàn)有國(guó)人依據(jù)法國(guó)人丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》中環(huán)境地域決定論的觀點(diǎn)論及審美表現(xiàn)之說(shuō)，將人們對(duì)于美的判斷和表現(xiàn)劃分為“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”式的壯美與“小橋流水人家”式的優(yōu)美。

進(jìn)而言之，就中國(guó)而言，前者多產(chǎn)生于荒荒大漠、茫茫長(zhǎng)河孕育的皇天后土，后者常見(jiàn)于青山環(huán)繞、綠水相伴的錦繡江南。地理環(huán)境決定審美心理變化之說(shuō)是否具有普遍性，仍有人持異議，但是我在日本為此說(shuō)找到了佐證。與精致清秀、淡雅飄逸的自然景觀和人文景觀相媲美，俳句、花道、茶道、繪畫(huà)等飄蕩著濃郁大和魂的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式也莫不洋溢著這樣一種令人玩味不盡的優(yōu)雅之美。水墨畫(huà)雖經(jīng)雪舟等楊、長(zhǎng)谷川等伯幾代人的傳承努力，不僅已經(jīng)徹底在日本落地生根，而且在表現(xiàn)日本民族審美心理上做出了令人嘆服的探索。但是，真正能把握住大和民族對(duì)優(yōu)美的深切感受，并能借助各種藝術(shù)形式淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)的，當(dāng)屬以尾形光琳的名字命名的“琳派”藝術(shù)。

尾形光琳在長(zhǎng)谷川等伯逝后近50年，即1658年，生于京都高級(jí)服裝（吳服）設(shè)計(jì)師兼服裝商人的家庭。光琳青少年時(shí)期家境殷實(shí)，使其從小便具有良好的文化素養(yǎng)。可同時(shí)光琳也不免染有大戶(hù)人家子弟的習(xí)性，廣社交，好聲色，一擲千金。但好景不長(zhǎng)，在光琳30歲時(shí)父親過(guò)世，家產(chǎn)很快便遣散殆盡。塞翁失馬，焉知非福，家道的沒(méi)落卻拯救了一個(gè)即將成為浪蕩公子的藝術(shù)天才。從此，光琳收回了閑散之心，埋頭幾案，高屋建瓴，在40歲前后就確立了自己的畫(huà)風(fēng)。亦即強(qiáng)調(diào)抒情性裝飾性，并多少帶有唯美主義色彩的畫(huà)風(fēng)。最初表現(xiàn)自己畫(huà)風(fēng)的是那時(shí)創(chuàng)作的《燕子花圖》，而個(gè)人風(fēng)格最為突出、民族審美心理解釋最為透徹的則是其晚年創(chuàng)作完成的《紅白梅圖》。山不在高，有仙則名。光琳到他59歲去世之前，只有短暫的19年學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的時(shí)間，但是不管為我們留下多少作品，只要有《燕子花圖》《紅白梅圖》存在，就足以表明光琳的不朽。

《燕子花圖》屏風(fēng)是一件寬近八米的巨制，在上千塊金箔裱糊的屏風(fēng)上，繪制出一排盛開(kāi)的燕子花。單純的色彩、洗練的構(gòu)圖讓我們感受到一種日本貴族文化所獨(dú)有的富麗堂皇之美。可以想見(jiàn)，在那寬大敞亮卻又低矮簡(jiǎn)素的日式豪邸里矗立著如此金碧輝煌的鴻幅巨制，該是何等的耀眼，何等的賞心。這里雖說(shuō)沒(méi)有傳統(tǒng)水墨的介入，但是其構(gòu)圖樣式及造型結(jié)構(gòu)語(yǔ)言的把控，卻顯然受到中國(guó)長(zhǎng)卷畫(huà)的影響。尤其引人關(guān)注的是他大膽地舍棄了一切與主題無(wú)關(guān)的環(huán)境描寫(xiě)，從而在畫(huà)面上留下大片不分天地的空白，而正是這一無(wú)所有的空白映襯出錯(cuò)落有致的燕子花的光鮮奪目。

20世紀(jì)初由歐洲設(shè)計(jì)學(xué)科率先建立了一種“按照美的視覺(jué)效果，力學(xué)的原理，進(jìn)行編排和組合，以理性和邏輯推理來(lái)創(chuàng)造形象、研究形象與形象之間的排列的方法”的教學(xué)體系和視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)造方式，亦即被后來(lái)稱(chēng)之為“三大構(gòu)成”的“平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成”認(rèn)識(shí)論和方法論體系。這種理論的指導(dǎo)作用經(jīng)過(guò)不斷遞進(jìn)性放大，已然成為當(dāng)下視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作與思考的重要內(nèi)在支撐。尾形光琳所處的年代自然尚無(wú)此說(shuō)，但是，正如世人對(duì)日本的產(chǎn)品裝潢設(shè)計(jì)之形式美感有著徹頭徹尾的嘆服，這種源于民族根性的裝飾設(shè)計(jì)感也同樣滲透到光琳藝術(shù)實(shí)踐的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中，于是我們今天也就看到了那極具形式構(gòu)成意識(shí)的件件精美之作。

與等伯一樣，光琳早期家庭環(huán)境的熏染為其日后在藝術(shù)造型感覺(jué)上的探索提供了極為寶貴的外界氛圍，正是一件件經(jīng)過(guò)父親手下精心設(shè)計(jì)縫制的秀美和服上那意匠化了的春花秋草，啟迪了光琳在裝飾風(fēng)格上的獨(dú)辟蹊徑。實(shí)用繪畫(huà)與純繪畫(huà)在他的手下模糊原有的界限，外在的形式美和內(nèi)在的情趣美相得益彰，于是一股清新透徹、沁人心脾的優(yōu)美感覺(jué)躍然而出。

創(chuàng)造為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品，往往是一個(gè)成功藝術(shù)家的重要任務(wù)。光琳生前的江戶(hù)時(shí)代處于社會(huì)相對(duì)安定階段，城市的繁榮造就了大量的市民階層，帶動(dòng)了市民文化的發(fā)展，代表市民審美需求的各種藝術(shù)樣式自然便競(jìng)相出現(xiàn)，尾形光琳的過(guò)人之處就在于一方面能緊緊地把握住大眾審美心理的變化，另一方面又在此基礎(chǔ)上做了不斷向極致靠攏的提升，從而在引導(dǎo)普羅大眾審美觀上產(chǎn)生了積極的作用。

光琳藝術(shù)的影響所及，使后世日本的繪畫(huà)乃至工藝美術(shù)都得以在優(yōu)美表現(xiàn)上顯露出不同尋常的感悟能力。如果說(shuō)優(yōu)美是日本美術(shù)的一大精髓的話(huà)，那么，光琳便是這種優(yōu)美風(fēng)格表現(xiàn)的一代宗師。

炳爍聯(lián)華，鏡靜含態(tài)。玉潤(rùn)雙流，如彼珩佩。

中國(guó)的文藝?yán)碚摼藿硠③脑凇段男牡颀垺分械倪@段話(huà)不妨移用于光琳以為定評(píng)。