淺談“六法”畫論在釉上山水瓷畫創作中的運用

郭文娣

南齊謝赫提出的“六法”論，是我國首個較為完備的美術理論體系，出自于他本人所著的《古畫品錄》一書。該書列舉了南朝時期及以前的二十多位代表性畫家，深入分析了他們的畫品風格及畫作優劣，在此基礎上做出了系統性的總結。“六法”畫論一經問世，便成為各朝各代畫師以及鑒賞者的創作準則與審美程式，并且不斷地充實和發展，是中國古代畫論中最具持久影響力的理論之一。宋大家郭若虛就曾談到：“六法精論，萬古不移。”

這個具有典型意義的畫論法則系統，其影響不僅只涉及到國畫體系，還涉及到所有以國畫或者傳統美術為形式載體的工藝美術以及其它藝術作品。

瓷畫藝術一直以來都被認為是以陶瓷為介質的國畫，雖說這種看法不甚全面，但是也足以證明瓷畫藝術和國畫系統有千絲萬縷關系的。本文將以瓷畫系統的代表，釉上山水瓷畫藝術為研究對象，來分析探究六法論對其創作的運用與影響。

一、釉上山水瓷畫的演變

釉上彩瓷的裝飾手法有很多，在藝術瓷這一品類中，最具代表性的是以國畫為表現手法的瓷畫藝術。從畫科上看，釉上瓷畫藝術分成山水、花鳥、人物這三大科目。本文主要對釉上山水瓷畫進行深入探討。釉上山水瓷畫一般是以白瓷作為底色，在胎體進行山水的藝術創作。白瓷的簡約器型和純凈色彩還有溫潤如玉的材質美與山水的藝術觀念完美地融合，可以達到視覺和心理上的和諧統一，這是釉上山水藝術的美感來源。

晚明時期是文人山水的大發展時期，當時隱逸思潮非常盛行，這也對陶瓷裝飾領域產生了很大的影響。這一時期，文人入仕艱難，大批文士寄情于山水，文人山水畫得到了前所未有的發展。當時的景德鎮由于瓷業的興盛處于文化腹地，這種藝術形式開始在景德鎮得到繼承。景德鎮山水瓷畫最早是以“海浪仙山”的裝飾畫風為主，由于文人畫的影響而開啟了文人山水瓷畫之路，瓷上山水畫的表現手法和裝飾技法也得到了發展。到了清末民國初期，釉上山水畫開始走上巔峰，粉彩、淺絳彩山水瓷畫非常盛行，“珠山八友”更是將釉上山水瓷畫提升到了新的藝術高度。

二、“六法”畫論在釉上山水瓷畫創作中的運用及影響

謝赫提出的“六法”論：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”這六個法則可以看作是創作準則，亦可以看作是審美要素。

氣韻生動是畫作的精神狀態與生命力的標志，在釉上山水瓷畫中這種元素尤為突出。山水本身就是自然的產物，對其山峰氣勢和水面意境的感受傾向描寫是非常重要的。第二條是骨法用筆，在釉上山水畫的創作中，筆力、筆勢、筆形甚至作為作畫工具的筆本身都是“骨法用筆”的關鍵。釉上山水瓷畫中，畫筆的種類有很多，足以證明筆對畫作的重要程度。像新彩就有羊毫筆、油料筆等，粉彩有畫筆、彩筆、洗筆、填筆等。中國山水畫某種程度上來說是線條的藝術，線條的長短、組合、走向、虛實等等都需要長期訓練與個人審美水平的加持，線條是整幅畫的筋骨，是畫作最鮮明直接的表現技法，這都與骨法用筆有關。三曰應物象形，也就是指在創作過程中不能完全脫離客觀物象，這一條突出了“形似”的重要性。在釉上山水瓷畫的創作過程中，可以盡情地追求抽象的寫意，但是不能完全脫離物象本身。倘若一件釉上山水瓷畫作品既看不出山的“形”也看不出水的“形”，而是完全的抽象描寫，這就與應物象形相背了。四曰隨類賦彩，其中“隨”是跟隨、根據，“類”也就是進行分類與歸納，“賦彩”也就是上色，那么隨類賦彩就是要根據歸納與分類后的不同物象特點進行色彩設計和上色。但是這種色不一定是真實的、完全服從自然本色的，而是只要能表達畫作的“意”的色都是正確的色。在釉上山水瓷畫中，由于技術的不斷精進，色劑范圍非常廣，可以盡情地進行創作。其中古彩、粉彩與新彩的創作都具有各自的色彩特色，古彩用色濃艷、粉彩用色柔潤、新彩用色明亮，不同的工藝山水色彩的表現風格也區別很大。五曰經營位置，經營位置是指畫面的構圖排布，俗稱“章法”“布局”。在釉上山水瓷畫之中，經營位置不僅僅要考慮畫面本身的構圖，由于其是立體的，還要結合陶瓷外部的器型，不同大小類別的器型都需要和內部畫面綜合考慮效果。六曰傳移模寫，很多時候人們忽視了傳移模寫的重要性，認為這里講的就是臨摹的含義。首先，臨摹是非常重要的練習，對于好作品的臨摹對自身技能的提高和審美的訓練是很有必要的。其次，這里的傳移模寫并不完全代表臨摹，而是既有對歷史的傳承也有主觀的情緒表達，并在此基礎上做出新的創作。

三、結 語

總的來看，謝赫“六法”論是以一個整體的全貌而出現的，這六個審美法則是辯證統一且不可分割的，其對釉上山水瓷畫的創作體系以及品評體系都有著重要的啟示。只有不孤立地看待其中的要素才能對釉上山水瓷畫有一個統攝的創作觀和審美觀。