元代文人畫核心旨趣“逸”的美學內涵及成因

章 輝

(西南醫科大學人文與管理學院，四川 瀘州 646000)

元代繪畫的崇高地位，前人已多有言之。明代董其昌認為“元時畫道最盛”[1](P100)，潘天壽認為元畫“達吾國山水之最高潮”[2](P168)，日本人內藤湖南甚至認為，“元末時期，中國繪畫達到了頂峰，這時繪畫達到了登峰造極的時代，從此以后，只是重復前者而已”[3](P106)。從藝術史角度總體而言，宋畫重寫實，明清畫重寫意，元代繪畫便成為承上啟下的重要轉折時期，承上，有趙孟頫等倡“復古”，師法唐五代及北宋，并熔鑄創新；啟下，則“倪、黃輩出，風流豪蕩，傾動一時，而畫法亦大明于天下。后世士大夫追風效慕”[4](P123)。

在元畫中，文人畫占據最突出的主流地位。北宋蘇軾等人所倡導的“文人畫”思潮，在元代特定情境下得到了更多的反響。元代文人畫的長足發展，成為中國藝術史上令人矚目的現象，也是元畫的主要價值所在。故而，從理論上總結元代文人畫的美學旨趣與內涵甚為重要。筆者認為：元代文人畫的最重要特點是體現了“逸”這一具有時代色彩的審美旨趣，下文即加以深入分析并探討其成因。

“逸”作為一個美學術語，自先秦即已有之，主要是用來品評人格氣質、外表風貌、生活態度等。魏晉南北朝以來，“逸”逐漸步入詩學領域，涉及藝術創作論、風格論的內容。例如《文心雕龍》里就大量采用“逸”來評價文人的藝術特點。而“逸”成為一種流行的書畫品格和美學范疇，始于唐代。到宋代，“逸”范疇奠定了不可動搖的崇高地位，成為標志文人審美傾向的重要概念。此時，“逸”主要指對于傳統技法的某種突破，而并沒有特定的風格意味。到了元代，“逸”這一審美范疇得到完全的成熟，內涵得到充分的展示，“逸筆”成為文人畫創作的主導旨趣。正如葉朗先生所言：“‘逸品’到了元四家才發展成熟。‘逸品’的美學內涵也只是到了這個時候才得到充分的展示。”[5](P294)

那么，元代的“逸”范疇在作家論、創作論上有哪些具體內涵，又是如何形成的呢？雖然明代唐志契說“唯逸之一字，最難分解”[6](P27)，但我們還是可以通過各種文獻分析其語義要素并歸納其成因。

一、“無求于世”：超脫塵俗的創作主體

作為元畫核心范疇的“逸”，首先是作家主體的一種遠離功利、特立獨行的風度與人格，它的對立面是俗。元人已經意識到人品決定畫品。楊維楨在《圖繪寶鑒·楊序》中明確說：“畫品優劣，關于人品之高下。”[7](P1)元代畫家普遍標舉“士氣”“逸氣”，即是對創作主體之人品和精神氣質的要求。趙孟頫曾請教錢選什么是“士氣”，錢回答：“要得無求于世，不以毀贊擾懷。”[8](P257)到了倪瓚那里，則直接拈出了“逸氣”一詞，自稱“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳”[9](P302)，只有“逸民”才是他的知音：“自知不入時人眼，畫與蛟溪古逸民。”[10](P30)可見“逸氣”與“俗氣”相對，要求不拘外物，出世脫俗。

事實上，元代文人畫家普遍具有“逸”的心胸。他們不同于奉召待命、邀功請賞的宮廷畫家，也不同于見識淺陋、為稻粱謀的工匠畫家。作為知識分子群體，他們有較高的文化學養和拔俗境界，看重人品節操，反對趨炎附勢，創作目的是要在作品中表達對歷史、人生、自然、社會的種種思考。

近人鄭午昌稱錢選“與友諸公，皆相附取達官，選獨齟齬不合，流連詩畫以終其身”[11](P200)。趙孟頫認為高克恭“其人品高，胸次磊落，故其見于筆墨間者亦異于流俗耳”[12](P1851)。倪瓚也稱高有“清介絕俗之標”[13](P364)。趙孟頫夫人管道升為人淡泊，還作《漁父詞》勸丈夫歸隱。潘天壽稱張雨“高逸振世……韜光山水間”[14](P172)。清人張庚稱陸廣、方從義“超然物外，宜其超脫絕塵不囿于畦畛也”[15](P82)。又以“元四家”諸人來看，唐志契稱“子久、倪元鎮俱逸士”[16](P3)。吳鎮被當朝人孫作稱為“為人抗簡孤潔，高自標表，號梅花道人。從其取畫，雖勢力不能奪”[17](P74)。張庚稱他“孤高而清介，故其畫危聳而英俊”[18](P82)。倪瓚自稱“白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂令名”[19](P16)。張庚稱他“一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸，刊盡雕華”[20](P82)，鄭午昌稱他“有晉人風氣，性狷介好潔”[21](P202)，如此等等，不一而足。

晚清陳師曾言：“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”[22](P153-154)可見文人畫所最重者乃精神氣質。正因元代文人畫家普遍具有清正耿直、冷眼看世的個性，脫略凡庸、獨立思考的思想，才使元代的“逸”逐漸成為一種繪畫美學的追求。

元代文人畫家之所以具有“逸氣”，與當時社會政治、文化的大環境有直接的關系。正如李澤厚所指出：“元畫與宋畫有極大不同。……最重要的差異似應是由于社會急劇變化帶來的審美趣味的變異。”[23](P172)元朝是外族高壓政治，在民族壓迫和階級壓迫之下，漢族文人地位較之前代一落千丈。加之元初曾長期廢止科舉，導致大量知識分子無用武之地，沉淪下僚，社會地位竟次于妓女而僅高于乞丐。后來雖然恢復科舉，但情況并無根本性改變，考試科目與錄取規模較唐宋少得多，且在錄取中對漢人有歧視和限制，絕大多數讀書人仍出仕無望。何況，漢人(原金代遺民)即使做官也只能屈就低職、副職，要職、正職通常由蒙古人或色目人擔任，南人(原南宋遺民)更是不得任官職，加之朝廷不設畫院，對于畫家而言又少了一條出路。故而，和宋代文人的得志相比，元代文人畫家長期苦悶，被迫選擇了對社會集體性的退避，常常采取隱遁鄉里的方式表示消極的抵抗。

正如董其昌云：“宋迪侍郎，燕肅尚書，馬和之、米元暉禮部侍郎，此宋時士大夫之能畫者。元時惟趙文敏、高彥敬，余皆隱于山林稱逸士。”[24](P106)舉凡羅稚川、王迪簡、趙孟堅、錢選、吳鎮、龔開、王英孫、鄭思肖、趙弈、張雨、王冕、倪瓚、方從義、顧瑛等人，無論家境貧富，在元代均是終身不仕，隱居至死；而黃公望、曹知白、王蒙等在短暫為官后亦選擇了長期歸隱。可以說，正是文人“逸士”，造就了元畫創作路數的“逸筆”。

二、“不可端倪”：不守成法的創作態度

在卓爾不群、不拘泥于外物的風格下，自然地隱含著一種不守成法的創新態度，這是主體內在精神在創作上的外化。元代的“逸筆”在很大程度上就是一種反陳規的筆法，即唐人李嗣真在“逸品”里所說的“倏忽變化，莫知所自”[25](P135)，也即宋人黃休復在“逸格”里所說的“莫可楷模，出于意表”[26](P6)。元代胡祗遹指出，文人畫勝過畫工之畫就在于不循規蹈矩：“士大夫之畫如寫草字，元氣淋漓，求渾全而遺細密；畫工則不然，守規導矩，拳拳如三日新婦，專事細密，而無渾全之氣。”[27](P288)盡管趙孟頫打出“復古”的理論旗號，稱：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”[28](P515)但究其實質，實是為了去除前代(南宋)院體畫之舊規而采取的“托古改制”策略，其目的恰恰是要使眾人在師承院體之前的古人之基礎上有所創新。這正如內藤湖南所言：“趙子昂思想感化的重點主要在于脫離南宋畫院風格，各人可以充分發展自己的特長，各得其所。”[29](P99-100)也正如鄭午昌所總結的：“學古入化，惟元人能之。……元人之能師古人而不為古人所拘泥”[30](P191-192)。

從實踐上，元初以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，均對傳統山水進行了探索，托復古以尋求新路。錢選在廣泛吸收傳統的基礎上自出新意，王伯敏稱“他的可貴，在于自有變法”[31](P485)。趙孟頫繼承了晉唐五代和北宋的優秀繪畫傳統，并加以熔鑄，形成了自己獨特的風格。例如其《鵲華秋色圖》，融五代董源、巨然和五代李成、北宋郭熙南北兩派的山水畫于一爐，使“水墨”“丹青”創造性地融為一體，大膽創新卻又能令識者“知其近古”。趙孟頫早年學畫于錢選，深受影響，趙的融合創新，錢選功不可沒。高克恭也是復古創新的倡導者與踐行者，董其昌稱之為“兼有眾長，出新意于法度之中”[32](P47)，惲壽平稱他“墨華游戲，脫盡畦徑”[33](P159)，鄭午昌稱他“平時不輕著筆，遇酒酣興發，研墨染毫，墨竹山水，隨手揮灑，而奇逸之趣盎然”[34](P194)，又稱他作畫“乘快為之，神施鬼沒，不可端倪”[35](P200)，故而趙孟頫“獨推重高彥敬，如后生事名宿”[36](P50)。

三人之后，反陳規的“逸”論與實踐為元四家所不斷深入。明朱存理錄吳鎮言：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。”[37](P791)吳鎮的“墨戲”，正是對“逸筆”不守成法之內涵的絕好例證。而倪瓚提出的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”[38](P319)是更著名的論述，也最能代表元代“逸”范疇的精神實質。這樣的美學創作論指導思想，是宋代主流畫壇所沒有的。

從實踐來看，元四家的畫普遍達到了不守舊、不可測、不可言、不可學的“境界”。明人王時敏這樣總結：

元四大家畫皆宗董巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流所可企及。[39](P173)

元季四家皆宗董巨，參以變化神明，故能脫盡窠臼，超秩出塵。[40](P182)

具體來說，王時敏尤其稱贊黃公望，說他“專師董巨，必出以新意，……故為元四大家之冠”[41](P116)。他自稱見過黃公望不下二十余幅畫，發現筆法沒有一幅是相同的。他贊嘆黃公望的《富春山卷》，因為“不落筆墨畦徑，故非人可企及，此誠藝林飛仙，迥出塵埃之外者也”[42](P123)。此即當代徐琛所言：“(黃公望)無論構圖還是形象，無論塑造還是筆墨技法，都不為一種模式局限。”[43](P313)在王時敏眼中，黃公望的畫除了有新意，還不可言、不可學，這就是“逸氣”：

皴法濃淡疏密，隨宜濡染，變化不窮，有不可言喻之妙……[44](P86)

唯癡翁筆墨外皆有一種淡逸之致、蒼莽之氣，……不可學而能……[45](P171)

所畫山容樹色，斐亹映帶，趣味無窮，非盤礴家所能仿佛。[46](P175)

余于諸君子中更服膺子久者，以其筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣，迥出天機，絕非工力所企及，故習學尤難。[47](P182)

筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣則不可學而至，故學者罕得其津涉也。[48](P188)

此外，孫作記載吳鎮作畫，必須“欣然就幾，隨所欲為”[49](P74)，否則不畫。唐志契稱贊倪瓚、黃公望的畫“不拘規格，以畫自娛，天趣飛躍，摹擬難肖”[50](P108)。清人王原祁稱倪瓚：“在章法筆法之外，為四家第一逸品。”[51](P9)王蒙的畫作被王時敏稱為“尤脫化無垠，……使學者莫能窺其涯涘，故求肖似良難”[52](P173)。被王原祁認為是“縱橫離奇，莫可端倪”[53](P70)。這些都很好地說明了“逸筆”不守成法、變化多端的情狀。

與此相反，元代那些少數仍然墨守成規的畫家，受到后世的貶低。董其昌評價盛懋和吳鎮的高下時說：“盛雖工，實有筆墨畦徑，非若仲圭之蒼蒼莽莽、有林下風氣。”[54](P52)即是說，盛懋雖畫作精巧，但過于講究規矩而顯示出匠氣，不如吳鎮之蒼莽率性。據說盛懋和吳鎮曾比鄰而居，開始時盛懋曾以畫風精巧而導致求畫者甚多，而吳鎮則門可羅雀。吳鎮面對妻子的譏笑，自信地回答：“二十年后，不復爾。”[55](P202)吳鎮正是看到了畫風轉變的必然趨勢，自信文人畫不蹈舊窠的價值。

唐宋時期，書畫崇尚法度，恪守規范，從筆法構思到應物象形，以及景物的組合與意境的構成，都有明確的規定乃至模式。而元畫卻是不拘一格的“散筆”方式，清人李修易指出：“散筆之法，有元始創……元人隨勾隨皴，初無定向，有不足處，再以焦墨破之，亦不拘定輪廓，所謂散也。”[56](P276)元代之前甚至于繪畫的主旨立意，都要事先確定。這一點到了孤高超逸的元代文人那里也被打破了。唐志契稱：“古畫首以勸戒為名，次以隱逸為高，莫不先有題后有畫。畫可以不必用題者，以其瀟灑不拘也，蓋自元人始。若宋代……題目尤重焉。”[57](P118)可見元代文人畫家在方方面面都能打破俗套，有別于常規，以顯示瀟灑不拘的個性。正如內藤湖南所總結的：

至趙子昂以前，畫家們一般按照一定的格式練習繪畫，這些格式是經過職業畫家開創并傳承下來的，而元末四大家的時代則不同，他們盡力擺脫職業畫家的筆法和格式，在畫中表現出一種自由的風格，……黃公望在書法方面還多少保留傳統的手法，但是在繪畫方面則另辟蹊徑，努力擺脫傳統的模式。到了這個時代，從技術方面而言，職業畫家已經喪失了存在的意義。作畫并不是不要求技巧，但是，畫家們已經脫離了形式上的技巧，憑借自由發揮來作畫。所以，在這個時期繪畫發生了巨大的變化。[58](P103)

在這個從崇尚法度到自由發揮的轉變中，趙孟頫起了關鍵的開啟作用。元代中后期文人“在藝術上不同程度地受到趙孟頫的影響”[59](P248)，他們使得元代畫家普遍取法五代董、巨，但都能發揮各自的天才，在前人的基礎上加以變化。正如董其昌所言：“巨然學北苑，元章學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑。一北苑耳，而各各不相似。”[60](P118)

三、“不在形似”：輕形重意的創作路數

陳望衡有言：“元代在中國繪畫史上的地位十分重要，它是中國畫由尚真到尚意的轉變的時代。”[61](P371)這也是古代畫論家的普遍看法。唐志契解釋說：之所以這樣，是因為“有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水也”[62](P118)，即講究逸趣的人自然不會趨向細致、精工的畫風。

和宋畫相比，元畫在創作論、鑒賞論上不講形似，也很少講神似，其突出的是濃厚的意趣。宋末元初畫家羅稚川曾言：“天地萬物皆吾師。吾能得其意與理，貌取色相特其皮。”[63](P43247)此已開啟重意輕形的審美趣味。趙孟頫認為：“唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為最。蓋其命意高古，不求形似，所以出于眾工之右耳。”[64](P539)其后畫論家中湯垕更多次論及形、意關系。他這樣告誡畫家和欣賞者：

今人看畫多取形似，不知古人最以形似為末節。[65](P324)

畫者當以意寫之，不在形似耳。[66](P327)

觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似。此六法也。[67](P871)

高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣。[68](P872)

楊維楨亦有言：“畫以神似之得為高，專以形似之求為末。”[69](P559)他們均把形似作為鑒賞繪畫的最末一個環節，而不是首要環節，這和魏晉“得意忘象”的美學命題有著高度的一致性。此外，黃公望有“畫，不過意思而已”[70](P89)之言論，夏文彥亦云：“逸品，皆高人勝士寄興寓意者，當求之筆墨之外，方為得法。”[71](P2)從作品來看，明代王世貞稱“彥敬等直以寫意取氣韻而已”[72](P728)。惲壽平稱方從義：“方壺潑墨，全不求似，……宇宙之間，當不可無此種奇境。”[73](P116)

元人中輕形重意最具代表性的當屬黃公望、倪瓚。惲壽平稱“子久以意為權衡”[74](P46)。徐琛稱黃公望“畫山水，所求非形似，……繪制出名山勝景在自己胸中的丘壑。”[75](P312)事實上，凡見過《九峰雪霽圖》者可知，其筆下的九峰完全是意興而夸張的結果。內藤湖南說：“到了四大家的時代，……他們已經不再注重山巒的形狀，而是憑主觀來畫山。……自然景色和藝術夸張互相撞擊，渾為一體。”[76](P103)鄭午昌言：“當時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其對象，憑意虛構；用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理”[77](P188)。此二總結性言論，正可作為此畫之注腳。

在倪瓚看來，繪畫是為了表達主觀意趣，而不是為了滿足他人對形似的需要。他明確表示了對形似愛好者的鄙薄：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，它人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辨為竹。真沒奈覽者何！”[78](P302)據明人記載：

(倪瓚)晚年隨意抹掃，如獅子獨行，脫落儕侶。一日燈下作竹樹，傲然自得，曉起展視，全不似竹。笑曰：“全不似處，不容易到耳。”[79](P140)

可見，倪瓚已經完全忽視形似，不以“離形得似”而以“離形得意”作為最高境界。這樣一種美學指導思想，與前代迥異。故惲壽平稱“迂翁之妙會，在不似處。……近人只在求似。愈似所以愈離”[80](P19)。

明人對此現象早有總結。明初王紱說：“逮夫元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山。”[81](P100)董其昌的評論更為有名：“東坡有詩云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人’。余曰：‘此元畫也。’”[82](P28)明末張泰階言：“北宋尚法，南宋尚體，元人尚意，各各隨時不同，然以元繼宋，足稱后勁。”[83](P741)亦是同調。總之，宋代偏形似的寫實畫風被元代以情構境、托物言志的寫意畫風所取代，過于形似而缺乏意趣者則受到批評。元末夏文彥就這樣批評過盛懋：“精致有余，特過于巧。”[84](P102)

而元人逸筆所追求的“意”是什么呢？大抵乃是一種孤高淡泊之意趣。黃公望提出文人作畫應該“去邪、甜、俗、賴”[85](P666)，實際上從反面指出了“逸筆”的創作要求，即在意趣上反對媚俗，崇尚孤高。元代繪畫題材重視山水，正是借以表現文人的隱逸與孤高。例如倪瓚的山水畫中，往往不見人煙，當代陳傳席評價其畫“表現出一種極其清幽、潔凈、靜謐和恬淡的美，給人一種凄苦、悲涼、索寞的感覺。在倪之前，山水畫能表現這樣一種美的境界是沒有的。……元畫又以高逸為尚，……高逸的畫，又以倪瓚最為典型。……明清的畫家沒有不學倪瓚的”[86](P109)。除山水外，元人又特喜梅蘭竹菊四君子題材，《圖繪寶鑒》錄元代畫家178人，專長四君子者幾占2/3。此亦是意圖展現文人群體的正氣與節操。有時，四君子題材還直接暗示了民族壓迫的寓意。例如鄭思肖所繪之蘭花，刻意只畫花而根不著土。“人問之，曰：‘土為蕃人奪，忍著耶？’”[87](P363)明確寓意了憤懣的民族之情。又如龔開，尤喜畫瘦馬，借昔日駿馬老而無所施展自況壯志未酬的遺民之痛。

輕形重意的創作路數之成因，從內在而言，是元代文人講究逸趣，反對俗人品位“形似”的必然，也是表達脫俗、深刻的內心志趣和苦悶、憤懣的主體精神之需要。就外在而言，元代統治者雖然在政治、軍事上壓迫著漢族文人，但是對漢文化尚能采取包容、寬松的政策，對藝術自由沒有過多干涉。有些學者甚至認為元朝“為中國封建歷史上思想文化禁錮制度最少的政府”[88](P100)，文人的文化語境較為寬松。故李澤厚言：“山水畫的領導權和審美趣味由宋代的宮廷畫院，終于在社會條件的變異下，落到元代的在野士大夫知識分子——亦即文人手中了。‘文人畫’正式確立。”[89](P172)

四、“簡淡為之”：簡淡為貴的創作筆法

元人不追求形似，也必然帶來求簡去繁的筆法。錢鐘書說過：“元人之畫最重遺貌求神，以簡逸為主。”[90](P10)前文胡祗遹說文人畫求“渾全”而不求“細密”，即是表明了其筆法簡約之內涵。不滿南宋畫作用筆纖細瑣碎、傅色濃艷，趙孟頫率先提倡用簡筆。在他看來，這是“古意”所內涵的要求，而自己作品的成功也正在于此：“今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”[91](P515)可見趙孟頫以文人畫的審美旨趣來貶斥南宋“院體畫”和“畫工畫”的工細格調，認為其外露巧密、內乏神韻，而提倡北宋以前重氣韻、講古法的畫風。他自己作畫“初不經意，對客取紙墨游戲點染，欲樹則樹，欲石則石，然才得少許便足”[92](P67)。他的《雙松平遠圖》，便可謂簡括異常。徐琛指出：

趙孟頫提倡“簡率”說及其藝術實踐，為有元一代文人畫創作確定了發展方向，……直接影響明清畫壇。“簡率”……是一種高品位的審美追求。有元一代的文人畫家無不在趙孟頫的影響下向這一目標進取。元末四大家的創作也是遵循著趙氏開創的“簡率”之路而臻于新境界。[93](P307)

例如黃公望，明代張丑稱“大癡畫格……筆意尤為簡遠。”[94](P533)他的《江山圖》，王世貞稱“用筆極簡，而意恒有余”[95](P574)。他的《九峰雪霽圖》，山石勾斫同樣用筆極簡。后人贊美元畫，正是因其筆法之簡易。清代錢杜認為元人因簡而勝宋人：“宋人寫樹千曲百折，……至元時大癡、仲圭一變為簡率，愈簡愈佳。”[96](P66-67)潘天壽亦言：“元人能以簡逸之韻，勝唐、宋精工富麗之作。……不失為吾國繪畫史上又一進步焉。”[97](P163)這個從宋到元的轉變，具有根本性的意義，其間亦可見出黃公望、吳鎮的作用。

而倪瓚更值得我們重視。他的“逸筆”，也就是簡筆。明代沈周稱他“筆簡思清”[98](P711)，王世貞稱“元鎮極簡雅”[99](P728)，董其昌稱“倪云林品格尤超，……自成一家，以簡淡為之”[100](P116)，張丑稱“元鎮……畫品原初詳整，漸趨簡淡”[101](P556)；清代惲壽平稱“云林畫天真淡簡”[102](P160)，王原祁稱倪瓚“平易中有矜貴，簡略中有精彩”[103](P9)，故以為四家第一逸品。倪瓚的山水畫常常是這樣的簡率之筆：近景是一塊土坡，旁邊是樹木幾株，茅屋一間，遠處則是淡淡的山脈。畫面上方留白，以示水波和天空。簡單的筆墨，卻境界曠遠。此種格調，前所未有。《漁莊秋霽圖》就是此類簡括至極的構圖之代表。倪瓚自己則說：“若要茅屋，任意于空隙處寫一椽，不可多寫，多則不見清逸耳。”[104](P190)

以上主要是山水畫。再從花鳥畫來看，張中的花鳥，筆法粗簡，近于寫意畫法，影響很大。而和前代相比，元人尤其愛畫梅蘭竹菊，和它們造型簡單也有一定關系：“‘四君子’造型單純，構圖多以簡馭繁，……因此容易做到‘筆過形具’‘形具神完’。”[105](P322)

而求“淡”必然意味著不貴五彩。雖然唐代張彥遠提出：“運墨而五色具，謂之得意。意在無色，則物象乖矣。”[106](P87)但真正實現了這一理想的，是講求水墨趣味的元畫。正如清人所言：“古人作畫，五彩彰施，……至元人始尚水墨，而以高簡為工。”[107](P121)元代逐漸產生了貴墨輕彩的變化。趙孟頫認為顏色濃艷是一種病態：“今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”[108](P515)吳鎮指出意趣比真實色彩更重要：“嘗觀陳簡齋墨梅詩云：意足不求顏色似，前身相馬九方皋，此真知畫者也。”[109](P791)王原祁稱黃公望“畫以平淡天真為主”[110](P79)。事實上，元四家的山水幾乎都不設色，而以淡嵐輕施、淡水素描的水墨線條取勝，其他山水畫家如陸廣、唐棣、曹知白等也多半如此，構圖簡潔，用墨淡逸。

元代花鳥畫更是大轉變。元代初期尚有工于敷色之作，隨著文人畫思潮的興起，以王淵為代表的元人將黃筌一派艷麗丹青改為純是水墨跡象。正如鄭午昌所言：“夫墨筆花鳥，前代極少，而元人常能為之。”[111](P189)并產生了以某種墨寫專勝的畫家，例如高克恭、李衎、管道升、趙雍、吳鎮、柯九思、顧安、楊維翰、張遜、伯顏守仁、赤盞君實等以墨竹聞名，王迪簡、趙孟堅以墨水仙聞名，趙孟堅、管道升、釋普明、鄧覺非、瞿智、鄭思肖、李至規等以墨蘭聞名，龔開以墨馬聞名，王淵以墨桃花聞名，吳太素、鄒復雷、陳立善、陳處亨、吳鎮、王冕以墨梅聞名，赤盞希曾以墨菊聞名，等等。故而，不少學者將元代繪畫視為墨筆畫發展的頂峰。

元代把簡淡的筆法作為創作的要求，對后世美學觀念產生了重大影響。清代王翚就稱：“元人一派簡淡荒率，真得象外之趣，無一點塵俗風味，絕非工人所知。”[112](P34)元人使他們越來越能領悟到：“畫之妙處，不在華滋，而在雅健；不在精細，而在清逸。蓋華滋、精細，可以力為；雅健、清逸，則關乎神韻、骨骼，不可強也。”[113](P14)“簡淡高古，畫家極難事，……簡非不用筆，淡非不用墨，別有一種高古之趣。”[114](P521)鄭午昌認為，元四家“其簡淡高古之畫風，實能變宋格而為元格，且已啟發明清二代南宗畫之大輅。”[115](P190)正因為有了元人簡淡的畫風，傳統國畫的韻味才變得更加豐富，品位才更加高妙。