1978-2000 年新編戲曲劇目的守正與創(chuàng)新

■ 莊富蓉

戲曲改良運(yùn)動自清代末年始，從民國一直延續(xù)到五四運(yùn)動時(shí)期；新中國成立后又開展了戲改運(yùn)動。這段時(shí)期，戲曲舞臺實(shí)踐在不斷摸索、嘗試與改良中進(jìn)行，戲曲理論研究也取得了很大的進(jìn)步。例如，20 世紀(jì)初期的時(shí)裝戲《鄧霞姑》《一縷麻》，五十年代的呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》，六十年代的評劇《花為媒》等，都是在不同時(shí)期進(jìn)行藝術(shù)探索并取得成功的戲曲舞臺劇目。戲曲理論研究方面也有很多新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，如王國維認(rèn)為“有境界則自成高格，自有名句”①王國維：《人間詞話》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2005 年，第6 頁。，他的“境界”理論觀點(diǎn)，豐富了戲曲理論的研究內(nèi)容；齊如山對國劇給出簡明扼要的概括，“無聲不歌，無動不舞”②齊如山：《齊如山回憶錄》，北京：寶文堂書店出版，1989 年，第98 頁。，使后人對戲曲藝術(shù)的研究有了更為深刻的見解；吳梅以其原有的戲曲創(chuàng)作和理論研究為基礎(chǔ)，結(jié)合前人的研究成果，對戲曲的語言、結(jié)構(gòu)、宮調(diào)及作曲等方面做出細(xì)致深入的闡述，這對戲曲編劇人才的培養(yǎng)產(chǎn)生了積極、深刻的影響。

前人對戲曲劇目創(chuàng)作的改良和理論研究的探索，為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作與發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的鋪墊，特別是為改革開放以來新編戲曲劇目創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。自1978 年改革開放到2000 年是戲曲藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，在這20 余年中，對戲曲劇目創(chuàng)作與舞臺實(shí)踐的探索仍在持續(xù)，相關(guān)的理論研究也在不斷豐富加強(qiáng)，為該時(shí)期的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作探索出一條傳統(tǒng)與時(shí)代相互激發(fā)、相互結(jié)合的新路徑，形成了鮮明的“守正”傳統(tǒng)和時(shí)代“創(chuàng)新”特點(diǎn)。

一、新編戲曲劇目創(chuàng)作的守正

從戲曲藝術(shù)生存的文化土壤來看，戲曲作為中華民族的瑰寶，在劇目中體現(xiàn)出了倡導(dǎo)人性自由、婚姻自主、高尚人格，弘揚(yáng)正能量，表達(dá)對英雄主義的贊美，以及對國家和人民無私奉獻(xiàn)的歌頌等主流思想，都是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的提煉與總結(jié)，所以，該時(shí)期新編戲曲劇目守正的內(nèi)容是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。從戲曲藝術(shù)本身來看，守正的內(nèi)容是戲曲化，主要體現(xiàn)在戲曲劇本、戲曲表演和戲曲舞臺三個(gè)方面，其中又包括劇本特色、藝術(shù)特色、美學(xué)特色等內(nèi)容。1978-2000 年新編戲曲劇目在劇本、表演和舞臺等方面，守正了戲曲傳統(tǒng)，從而使這一時(shí)期創(chuàng)作出的戲曲劇目具有較為突出的戲曲化特征。

（一）新編戲曲劇本的守正

戲曲是一種以程式化歌舞演繹故事的民族藝術(shù)，而故事情節(jié)是通過唱念來組織的。唱念語言不僅具有戲劇性和文學(xué)性，還具有表演性和音樂性。例如，新編越劇《燕燕》是一部“男子負(fù)心戲”：李維德在窮困潦倒之際，燕燕向他伸出了援助之手，李維德也被燕燕深深感動，并決意娶燕燕為妻，可李維德在發(fā)跡之后，卻將燕燕逼上死路。之前的李維德是知恩圖報(bào)的文弱書生，但發(fā)跡之后的李維德卻成了無情無義的花花公子，這種戲劇化的劇情，結(jié)合劇中人物詩化的唱念語言，如李維德“宦家子弟風(fēng)流種，三妻四妾是常情”、燕燕“盼的是夫愛妻敬，怎容得暮楚朝秦”等等，加上簡約的舞臺設(shè)計(jì)，行當(dāng)化的人物設(shè)置，開門關(guān)門等虛擬性的表演，使得這部戲成為歌舞并重、故事性和音樂性都精彩動人的新編優(yōu)秀古裝戲曲劇目。在這20 余年新編戲曲劇目的舞臺演出劇本中，人物語言堅(jiān)守了戲曲劇本的詩化、節(jié)奏化和音樂化的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出通俗易懂、節(jié)奏鮮明、可念可唱的特點(diǎn)。

（二）新編戲曲表演的守正

戲曲劇目對于傳統(tǒng)的守正還體現(xiàn)在表演上。以京劇《畫龍點(diǎn)睛》為例：唐代貞觀年間，秀才馬周受將軍常何所托替他寫治國條陳，并畫了一幅無眼蒼龍掛畫交給了常何；李世民看到掛畫后，不但沒有生氣，反而求賢若渴，決定親自前往新豐縣探尋馬周下落；在微服私訪的過程中，李世民遭受了縣令趙元楷的“欺凌”，隨之痛下決心重整朝綱，重用馬周。在這部戲的第三場“識畫”中，縣令趙元楷出巡，通過趙元楷的虛擬動作來表現(xiàn)坐轎子和掀轎簾，這種虛擬表演具有較強(qiáng)的寫意性，突出了喜劇效果，進(jìn)一步刻畫了趙元楷的滑稽形象；在第四場“降旨”中，李世民騎馬前往新豐縣微服私訪，路遇馬周橋頭賣畫阻礙了前行的道路，隨從王力士與馬周產(chǎn)生沖突，王力士失手間抽打了李世民的“御馬”，李世民“以鞭代馬”和“驚馬”的虛擬表演，無馬勝有馬，將危急之感表達(dá)得淋漓盡致……這些表演動作中的無實(shí)物虛擬表演、部分實(shí)物虛擬表演、程式化表演，以及綜合性表演，體現(xiàn)出的綜合性、程式性和虛擬性，是大家公認(rèn)的戲曲藝術(shù)精妙之處，也是戲曲表演區(qū)別于其他表演形式的根本特征，是守正傳統(tǒng)的過程中最不可忽視的一部分。

（三）新編戲曲舞臺的守正

“一桌二椅”是戲曲舞臺傳統(tǒng)的布置方式，這種簡單的舞臺布置最大程度地保留了戲曲舞臺的創(chuàng)造空間，為戲曲演員的虛擬性和程式性表演提供了充足的空間。這有利于營造舞臺的意境美，充分調(diào)動觀眾的想象思維，并發(fā)揮戲曲舞臺寫意性的藝術(shù)特色。例如，作為“才子佳人戲”的越劇《釵頭鳳》：陸游與唐婉彼此相愛，但迫于陸母封建家庭觀念的壓制，兩個(gè)人最終勞燕分飛，留下兩首流傳千古的情詩。劇目以抒情為主，注重人物內(nèi)心情感的外化與挖掘，演員需要通過精彩的程式化歌舞表演來展示劇中人物的豐富情感和心理。因此，如果舞臺布景和裝置太滿太實(shí)就會影響演員寫意的表演及對人物形象的塑造。該劇目舞臺是空靈寫意的，通過簡約的布景和典雅的空間裝置，特別是舞臺上“一桌二椅”的運(yùn)用，既符合傳統(tǒng)戲曲舞臺風(fēng)格，又充分突出了戲曲舞臺的寫意性和空靈性。再如，淮劇《馬陵道》的舞臺也體現(xiàn)出了守正傳統(tǒng)的藝術(shù)特色：在孫臏?zhǔn)茈拘毯?，龐涓把孫臏接回家中，孫臏知道自己慘遭酷刑都是自己的“好兄弟”龐涓主謀陷害，他內(nèi)心極度痛苦，跪地爬行，并唱并舞。為了便于演員的歌舞表演，展示人物的痛苦悲憤，導(dǎo)演將兩把長椅進(jìn)行夸張變形改裝，十分醒目地立在舞臺兩側(cè)，高高的椅背為演員的表演提供了支撐點(diǎn)，同時(shí)這兩把椅子也代表劇中的兩個(gè)人物，他們就像這兩把椅子一樣，已經(jīng)“變異”。這種側(cè)重于寫意性的表現(xiàn)手法，是戲曲舞臺獨(dú)有的藝術(shù)創(chuàng)造手段和表現(xiàn)方式，也是戲曲藝術(shù)要“守正”繼承的好傳統(tǒng)。

“一桌二椅”是對傳統(tǒng)戲曲舞臺特點(diǎn)的概括，并不是完全真實(shí)的描述，這種概括含蓄地表現(xiàn)出戲曲舞臺與其他表演藝術(shù)的舞臺差異，它所表達(dá)出的美學(xué)特色是簡約、空靈和寫意。在這一時(shí)期新編戲曲劇目的舞臺上，為了守正戲曲舞臺傳統(tǒng)，更好地滿足劇情表現(xiàn)需要，進(jìn)一步強(qiáng)化了道具與角色的密切關(guān)聯(lián)，最大程度減少了舞臺空間的占用與浪費(fèi)，如《焦裕祿》的藤椅、《駱駝祥子》的車、《土炕上的女人》的炕等，這些道具是人物命運(yùn)的縮影，能讓觀眾對人物產(chǎn)生更加深刻的認(rèn)識，同時(shí)，人物也賦予道具更多的文化內(nèi)涵。因此，該時(shí)期新編戲曲劇目守正了戲曲舞臺的寫意性和假定性，守正了戲曲舞臺的傳統(tǒng)。

縱觀這一時(shí)期新編戲曲劇目創(chuàng)作中的優(yōu)秀劇目，不管是“男子負(fù)心戲”“才子佳人戲”“宮廷戲”等題材的新編古裝戲，還是宣傳新思想、新政策，反映人民新時(shí)代、新生活等題材的新編現(xiàn)代戲，都在戲曲劇本、表演、舞臺等方面，體現(xiàn)出戲曲傳統(tǒng)的守正特征。

二、新編戲曲劇目創(chuàng)作的創(chuàng)新

戲曲創(chuàng)新是對時(shí)代文化精神的創(chuàng)造性體現(xiàn)，包括對戲曲劇目內(nèi)容、形式等的創(chuàng)新。對劇目內(nèi)容的創(chuàng)新，如宣傳當(dāng)下新興文化知識、時(shí)代政策以及弘揚(yáng)主旋律等；對戲曲舞臺表演的創(chuàng)新，如通過對現(xiàn)代生活動作的創(chuàng)新性模擬為戲曲程式化和虛擬化的表演注入新的內(nèi)容等；對戲曲舞美設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，不拘泥于“一桌二椅”的傳統(tǒng)舞臺布景，在既不損害戲曲藝術(shù)的意境美，又能在保護(hù)戲曲藝術(shù)寫意性的前提下，利用多媒體影像、LED 顯示屏等現(xiàn)代科技手段，豐富戲曲舞臺布景，打造現(xiàn)代風(fēng)格的戲曲舞臺等。從劇本到演員，從演員到舞臺，進(jìn)行多方面創(chuàng)新，使這一時(shí)期創(chuàng)作出來的戲曲劇目具有更加鮮明的時(shí)代性。

（一）新編戲曲劇目的創(chuàng)新

1.名著改編

名著改編是這一時(shí)期新編戲曲劇目創(chuàng)作中一種獨(dú)特的方法，這種方法在尊重原著創(chuàng)作精神的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代發(fā)展需求，對劇目中的故事情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新，以滿足觀眾的審美需求。如京劇《駱駝祥子》改編自老舍的同名小說，原著詳細(xì)講述了祥子買車、丟車、賣駱駝、成婚、再買車、虎妞難產(chǎn)、再賣車，到最后整日吃喝嫖賭的人生經(jīng)歷，書中的人物數(shù)量較多，情節(jié)比較分散；而在改編的戲曲劇目中，則是以祥子買車、丟車、買車和賣車為主要情節(jié)，劇情緊湊且一線到底，突出了主要人物。劇中虎妞難產(chǎn)是自然難產(chǎn)，不是原著中虎妞一直猛吃猛喝變肥胖而引發(fā)的難產(chǎn)，劇目中的處理更增強(qiáng)了祥子這一人物的悲劇性。這一類型劇目的創(chuàng)作方法，創(chuàng)新了對名著作品的解讀，使名著作品在戲曲舞臺上得到了新的發(fā)展，同時(shí)也創(chuàng)新了戲曲劇目的創(chuàng)作途徑，豐富了戲曲劇目的題材類型，讓觀眾在已有的審美基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的觀劇體驗(yàn)。

2.新編現(xiàn)代戲和新編古裝劇的時(shí)代創(chuàng)新

戲曲劇目內(nèi)容的“創(chuàng)新”不僅體現(xiàn)在名著改編的戲曲劇目當(dāng)中，在其他劇目類型中也有鮮明的時(shí)代創(chuàng)新性。以川劇《山杠爺》為例：山杠爺作為村長，為了凈化村里的“墮落”風(fēng)氣，他嚴(yán)懲村里聚眾賭博的人；為了老有所依、老有所養(yǎng)，他讓虐待婆婆的翠花游街，這一切都是為了堆堆坪的發(fā)展，為了讓堆堆坪變得更好；可是，游街的翠花不堪其辱吊死在山杠爺家門口，無知的孫女一紙“求知”書信，導(dǎo)致山杠爺被拘押。該劇目以堆堆坪老百姓“雞零狗碎”的生活為題材，看似普通的戲劇情節(jié)，背后卻是為了突出學(xué)習(xí)法律的重要性。在改革開放初期，類似的社會現(xiàn)象并不罕見，在當(dāng)時(shí)封閉的小山村里還不能完全接觸到新的文化知識和法律知識，戲曲憑借自身“接地氣”的藝術(shù)特色，成為宣傳法律和新文化知識的一個(gè)重要手段。這種與時(shí)俱進(jìn)的內(nèi)容創(chuàng)新，充分發(fā)揮了戲曲藝術(shù)的教育功能和文化傳播功能，滿足了時(shí)代發(fā)展過程中新文化和知識普及的迫切需要。

隨著改革開放以來國內(nèi)文藝創(chuàng)作環(huán)境的不斷改善，國際文化的相互交流，外國戲劇思想涌入中國，戲曲發(fā)揮自身強(qiáng)大的包容性，從國內(nèi)外文藝思想中提取出有益于自身發(fā)展的內(nèi)容，創(chuàng)造出適合該時(shí)期戲曲觀眾審美需求的優(yōu)秀劇目。都市新淮劇《金龍與蜉蝣》就是“跨文化”創(chuàng)新的典型代表。金龍為父報(bào)仇奪取王位后，性情大變，為了解除后顧之憂，閹割了恩人牛轱的“兒子”蜉蝣（其實(shí)是金龍自己的兒子），為了貪圖享樂，霸占了自己的兒媳；當(dāng)蜉蝣得知真相后，他不愿繼承這血淋淋的王位，金龍便將其殺死；最終蜉蝣的兒子（金龍的孫子）殺死金龍，登上了王位。該劇目具有《哈姆雷特》和《李爾王》這種外國文學(xué)作品的風(fēng)格特色，它對人性、人情和人生進(jìn)行了深入思考，是一部充滿了哲學(xué)性與思想性的優(yōu)秀劇目，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力，是該時(shí)期新編戲曲劇目創(chuàng)作的重大創(chuàng)新和突破。

這一時(shí)期新編戲曲劇目中的名著改編劇目、新編現(xiàn)代戲和新編古裝劇，創(chuàng)新了這一時(shí)期戲曲劇本的創(chuàng)作內(nèi)容，由原來以宣揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為主，開始向著關(guān)注社會發(fā)展、探究國內(nèi)外文化等方面發(fā)展，創(chuàng)新了戲曲劇本的題材和主題思想，為豐富戲曲藝術(shù)功能、增強(qiáng)戲曲生命力開創(chuàng)了新的發(fā)展空間。

（二）新編戲曲表演的創(chuàng)新

為了滿足現(xiàn)代戲曲的表演需求，該時(shí)期的新編戲曲劇目又結(jié)合時(shí)代發(fā)展對戲曲表演進(jìn)行了創(chuàng)新。以黃梅戲《徽州女人》為例，該劇后半部分的劇情以新娘表演為主，空靈的舞臺需要演員的創(chuàng)造性表演來豐富渲染。戲曲傳統(tǒng)表演身段雖然優(yōu)美，但不符合劇情中的時(shí)代特色與情感表達(dá)。所以，該劇目在程式化表演身段的基礎(chǔ)上融入了古典舞和芭蕾舞，生動體現(xiàn)出人物內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞，渲染了凄涼唯美的意境，增強(qiáng)了劇目的觀賞性和藝術(shù)性。這一時(shí)期的新編戲曲劇目通過吸收其他藝術(shù)類型的長處“為我所用”，綜合運(yùn)用戲曲程式化表演等方法，創(chuàng)新了戲曲表演內(nèi)容，增強(qiáng)了戲曲舞臺表現(xiàn)力，強(qiáng)化了戲曲表演的觀賞性，使文戲也能讓觀眾看得有滋有味。

（三）新編戲曲舞臺的創(chuàng)新

戲曲舞臺設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出的時(shí)代創(chuàng)新性更為明顯。改革開放后，戲曲導(dǎo)演的創(chuàng)造性得到深度挖掘與激發(fā)，他們對戲曲舞臺布景設(shè)計(jì)進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，賦予了這一時(shí)期的戲曲舞臺更加厚重的情感內(nèi)涵。如蒲劇《土炕上的女人》講述的是女主人公楊三妞在土炕上度過的偉大而又凄涼的一生。在劇中，土炕是一個(gè)十分重要的道具，承載了楊三妞的一生，如果不將它呈現(xiàn)在舞臺上，則必然會損害這部戲的情感表達(dá)與渲染；如果按照傳統(tǒng)戲中“一桌二椅”的舞臺設(shè)計(jì)，又不能滿足劇目表演的需求。因此，創(chuàng)新成了必然的選擇。于是在大的戲曲舞臺上有了一個(gè)可旋轉(zhuǎn)的小舞臺，這個(gè)舞臺一側(cè)是土炕，一側(cè)是屋后，舞臺一轉(zhuǎn)，整個(gè)戲的舞臺空間就變了。這一創(chuàng)新使戲曲舞臺表演空間更加立體，豐富了舞臺場景。

該時(shí)期戲曲舞臺的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在道具方面，這種創(chuàng)新不僅沒有損害戲曲舞臺空靈寫意的傳統(tǒng)，反而在守正傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新了“一桌二椅”的舞臺呈現(xiàn)方式，豐富了道具的舞臺表現(xiàn)力，賦予道具更多的文化意義，從而使這段時(shí)期戲曲舞臺的情感表達(dá)不斷增強(qiáng)，寫意美學(xué)風(fēng)格更加鮮明。

三、新世紀(jì)戲曲創(chuàng)作守正與創(chuàng)新的方法

“劇本劇本，一劇之本。”劇本是戲曲舞臺演出的基礎(chǔ)，是戲曲藝術(shù)的重要組成部分和內(nèi)容。從戲曲舞臺演出劇本創(chuàng)作的角度來分析，新世紀(jì)戲曲劇本創(chuàng)作要做到守正與創(chuàng)新，需從以下四點(diǎn)著手。

一是編劇在創(chuàng)作過程中要注重守正與創(chuàng)新。人物是編劇創(chuàng)作動機(jī)的傳達(dá)者，是劇情的代言人，也是劇本的核心部分，人物形象的好與壞關(guān)系到一部戲的成與敗。“從柏拉圖到康德以來的西方古典哲學(xué)，都把道德作為構(gòu)建人類思想意識和精神秩序的基礎(chǔ)，看成是達(dá)成人性自我完善的途徑?！雹倮顭ㄏ迹骸恫町惻c超越——豫劇〈香魂女〉與電影之比較》，《東方藝術(shù)》2005 年第10 期。所以，塑造人物主要從人性與道德兩方面著手。而人性與道德又是兩個(gè)矛盾體，二者既具有統(tǒng)一性，又具有矛盾性，當(dāng)劇中的人性與道德相互統(tǒng)一時(shí)，就能塑造出具有“正能量”的人物，劇目也就產(chǎn)生了感人的力量；當(dāng)人性與道德產(chǎn)生矛盾時(shí)，塑造出的人物就變得矛盾復(fù)雜，劇目就會引起觀眾的思考與反思。因此，編劇在創(chuàng)作戲曲劇本的過程中，要守正人性與道德的統(tǒng)一關(guān)系，塑造感人的人物形象；創(chuàng)新人性與道德的矛盾關(guān)系，深入挖掘人的內(nèi)心世界，塑造血肉豐滿的人物形象，避開完美型人物的“雷區(qū)”。

二是劇情為塑造人物服務(wù)。人有千面，面對不同的情境，會表現(xiàn)出不同的形象特點(diǎn)，所以戲曲編劇應(yīng)該創(chuàng)新劇情的編創(chuàng)角度。例如，從親情、愛情、友情等多個(gè)角度塑造人物，避免人物形象單一或者“高大全”，只有塑造性格復(fù)雜的人物，才能對人性有更為深入的挖掘，才能對人物所處的時(shí)代人文環(huán)境進(jìn)行表現(xiàn)與評價(jià)，進(jìn)而升華主題。但是，也要守正“減頭緒”的劇本結(jié)構(gòu)要求，避免出現(xiàn)主線與輔線、明線與暗線混淆的情況，以及喧賓奪主等問題。只有這樣才能使劇情更好地為塑造人物服務(wù)，在清晰的故事發(fā)展脈絡(luò)、緊湊的情節(jié)結(jié)構(gòu)和此起彼伏的矛盾沖突中，塑造具有思想性和時(shí)代特色的人物。

三是戲曲表演要與生活密切聯(lián)系。傳統(tǒng)表演形式，如走邊、起霸、趟馬、矮子功、髯口功等程式化動作，以鞭代馬、以槳代舟等虛擬化表演，“寧穿破不穿錯”的服裝要求等，都是戲曲演員要守正的內(nèi)容。但隨著科技的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲表演程式已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代生活表現(xiàn)的需要，創(chuàng)新迫在眉睫。戲曲演員首先要做的是秉持對傳統(tǒng)文化的敬畏之心，認(rèn)真學(xué)習(xí)戲曲表演的基本功和程式化動作，熟練掌握并靈活運(yùn)用，守正戲曲的傳統(tǒng)韻味。此外，藝術(shù)來源于生活，戲曲演員還應(yīng)該學(xué)會從生活中提取新的戲曲表演元素，創(chuàng)新戲曲與生活的聯(lián)系，縮減戲曲表演與當(dāng)下生活之間的鴻溝。同時(shí)，也要充分發(fā)揮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的包容性，積極主動借鑒其他表演藝術(shù)動作，如古典舞、漢唐舞和芭蕾舞等，從中提取既能滿劇情需要，又能兼顧舞臺呈現(xiàn)的動作，結(jié)合戲曲表演的表演規(guī)律和程式，在這些動作中融入戲曲韻味，創(chuàng)新戲曲表演。

四是創(chuàng)新舞臺的呈現(xiàn)方式?！拔枧_方寸地，一轉(zhuǎn)萬重山”，戲曲舞臺不同于其他表演形式的舞臺，戲曲舞臺具有無限的延展性與縱深性，這是戲曲舞臺的傳統(tǒng)，是戲曲舞臺的靈魂，但也不能因盲目追求戲曲舞臺的空靈性而破壞了戲曲舞臺的呈現(xiàn)。“一桌二椅”是傳統(tǒng)戲曲舞臺上的“三大件”，是戲曲演員虛擬化表演的支撐點(diǎn)，簡單的舞臺設(shè)計(jì)給演員留下了充足的表演空間，同時(shí)也讓觀眾能夠在腦海中重構(gòu)畫面。如今“三大件”已經(jīng)不能滿足戲曲舞臺想要表達(dá)的意境美和虛擬性，把現(xiàn)代家居（或者其他事物）融入舞臺成為迫切需求。戲曲舞臺可以創(chuàng)新對“一桌二椅”的應(yīng)用，強(qiáng)化其表現(xiàn)能力和功能；創(chuàng)新舞臺道具、舞美的呈現(xiàn)方式，以及戲曲舞臺的表現(xiàn)內(nèi)容，可以借鑒話劇、歌劇、音樂劇等其他表演藝術(shù)的舞臺。但是，要避免落入完全寫實(shí)的窠臼，還需守正戲曲舞臺的寫意，守正戲曲舞臺寫意性與戲曲虛擬化表演之間的關(guān)系。

綜上而言，“守正”與“創(chuàng)新”二者并不沖突，守正是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是守正的進(jìn)一步發(fā)展，二者相互影響，相互激發(fā)，相互交融。新時(shí)代背景下，戲曲藝術(shù)只有靠守正與創(chuàng)新“兩條腿”走路，常演常新，才能走得更遠(yuǎn)，取得更輝煌的成就。