司馬長風與尹雪曼的新文學史書寫之比較

伏麗敏

（重慶人文科技學院文學與新聞傳播學院，重慶 401520）

同司馬長風相比，關于尹雪曼的專著和研究成果可謂寥寥可數。但細究兩人在作品創作、文學活動以及新文學史書寫始末等方面的行動軌跡，確可見諸多雷同之處。尹雪曼，本名尹光榮，河南省安陽市汲縣人。一九四一年七月，他憑借畢業論文《民治主義與自由主義》自國立西北大學政治系畢業，進入新聞編輯領域工作。一九四九年五月，因工作關系攜帶妻女抵臺，開始積極籌備臺灣南部文藝作品和文學園地的建設工作，包括但不限于推動成立文藝協會、創辦刊物與文學沙龍。創作各類型中數量最為可觀的是散文集，如《小城風味》《伙伴》《海外夢回錄》《西園書簡》《多少重樓舊事》《月亮不再圓》等。而在尹雪曼大學畢業的兩個月后，比他小兩歲的司馬長風考入國立西北大學文學院歷史系，專注于馬克思主義理論、政治思想制度的研讀與闡釋。司馬長風，原名胡若谷，黑龍江省哈爾濱人。因有感于司馬遷的學術人格與著述精神，故取余風以自勉。另有嚴靜文、林吟、秋貞理、羅晴、高節等筆名。1949 年，司馬長風自北京至廣州，偷渡赴臺，后又經基隆轉道香港[1]，著手香港友聯出版社和多種文學刊物的創建工作，并陸續發表《北國的春天》《鄉愁集》《唯情論者的獨語》《大觀集》《吉卜賽的鄉愁》《綠窗隨筆》等散文集。綜觀尹雪曼和司馬長風的學術生涯，這兩位西北聯大學子都可謂是典型的跨海知識分子。他們南渡離鄉，眷戀故土，并以他者的主體身份完成對新文學傳統的庚續與重寫。同時，兩位新文學史家也都曾經歷過漫長的沉寂期，并終以“勇踏蠻荒”的姿態于20 世紀七八十年代出版多部新文學史相關著作。尹雪曼的新文學史書寫分散見于《五四時代的小說作家和作品》《鼎盛時期的新小說》《抗戰時期的現代小說》和《中國新文學史論》；司馬長風的新文學史著作有《中國新文學史》三卷、《新文學叢談》和《新文學史話》。其中《新文學叢談》寫在《新文學史》之前，可視作司馬長風新文學史書寫體系的楔子或者序言；《新文學史話》完成于《新文學史》之后，是對三卷本著作的補充和延伸。

一、新文學史書寫體例與文學分期對比

“這不是一部最好的中國新文學史，但卻是一部最初的中國新文學史。”[2]324誠如司馬長風在《中國新文學史中卷·跋》中的自剖，《中國新文學史》確是一套用功頗深，勇踏蠻荒的大膽之作。他不但打破常規的書寫方式，而且其效率之快、情感之濃也實屬罕見。三卷本所涉及的書寫內容紛繁全面，不僅包括詩歌、散文、小說和話劇等普遍文體，而且還在每編專設“文學批評”章節展開討論。同時，他也將中國臺灣文壇和海外華文文學的創作情況囊括在內。雖然其中不乏態度偏頗、史實錯誤、以偏概全等明顯弊病，但卻是當時文學語境下極為可貴的成果，“毀譽參半”[1]。在結構布局上，《中國新文學史》基本采用“總—分—附錄”的形式進行書寫。每一編在正式行文前必先對該階段文壇的整體動態與作家作品概況予以全局性介紹，接著分設小標題依次展開文本與理論闡釋，最后根據各章所述具體內容增設相關附錄介紹。如在對成長期各類文體的代表作介紹后，司馬長風分別增加了“成長期小說作家錄”“成長期詩歌作家錄”“成長期散文作家錄”和“成長期戲劇作家錄”。在充分觀照該階段文壇境況的同時，也體現出他充分重視史料，注重學術積累的治學態度，與司馬遷所崇尚的“實錄”精神有異曲同工之妙。相類似的附錄還有對“左翼作家聯盟”盟員名單的還原與考證、各種文學刊物的出版年限和“戰時戰后文壇大事記”“戰時戰后小說作家作品錄”“戰時戰后散文作家作品錄”“戰時戰后詩人詩集錄”“戰時戰后文藝論著概覽”等。而《新文學叢談》和《新文學史話》兩書則多以單篇文章結集的方式組成，前后文之間無直接的邏輯起承關系。

與司馬長風的新文學史書寫相比，尹雪曼的著作范圍則略顯單薄。在“中國現代文學研究叢刊”三部曲，即《五四時代的小說作家和作品》《鼎盛時期的新小說》和《抗戰時期的現代小說》中，他將研究對象明確限制于新小說的發展脈絡內，包括新小說理論的提倡、早期短篇小說和長篇小說的嘗試之作、新小說的成熟代表以及抗戰階段的特殊小說。三部曲中，除首部將作家作品分為“鄉土的”“人生的”“藝術的”三種類型展開論述外，其余皆采用作家作品的專章形式予以介紹。這種寫作方式固然同主編周錦對“中國現代文學研究叢刊”的整體構思相關，但也從中可見尹雪曼新文學史書寫的審慎態度。《中國新文學史論》一書脫胎于《國魂》文學專欄“中國新文學史話”。該專欄原是一九七六年尹雪曼應《國魂》主編方心豫邀請所寫的新文學評論園地。按照最初計劃，尹雪曼擬在此完成一部中國新文學史類型的書籍，但后因工作繁忙與編輯改任，遂致擱淺。“中國新文學史話”共計收錄尹雪曼于一九七七年一月至一九七九年七月間完成的三十一篇文章，后將其補充修正，以“史論”方式結集成書發行。該書所涉時間范圍較廣，涵蓋了一九一二年以來六十年的新文學發展概況，同時還夾雜尹雪曼對馬華文學作品與文學刊物的觀照。

在新文學分期方面，司馬長風和尹雪曼的表現也截然不同。在司馬長風看來，厘清源頭，重新估定新文學的價值是一項緊要的工作。而這其中，明確新文學的分期是極為重要的環節。他指出部分舊有的新文學史著作的編排“完全是為了時序的方便，并沒有嚴格的分期意義”[3]10-11。因此，出于堅決維護文學獨立價值的宗旨，他將新文學史的發展階段同自然生物的孕育過程進行類比，劃分為誕生期、成長期、收獲期、凋零期（也稱風暴期）和沉滯期五個階段。不過，在具體行文闡釋時，司馬長風還創造性地增加對文學革命準備階段，即一九一五年至一九一七年間新文學發展概況的介紹，并將此命名為“醞釀期”或“革命期”。司馬長風認為該階段最重要的文學貢獻應歸功于國語運動。相較于世人熟知的五四運動和新文化運動，它“對文學革命的助力實更巨大、關系也更密切，在新文學史上應該給予更顯著的地位”[3]19。對于白話文學傳統的關注實質上一直貫穿在司馬長風的新文學史體系中，是他“面對一個高位階用英文、日用應對用粵語的語言環境下”的“中國文化身份的投影”[4]。此外，在該階段，司馬長風還對“新文化運動”——思想革命、“文字革命”——服務于教育的白話、“文學革命”——白話文學傳統和國語運動等概念進行了明確的區分。

司馬長風的新文學分期方法雖然極具個性化特質，但是在實際闡釋時卻也不免陷入自我矛盾的漩渦。如在他看來，新文學的開始時間應從一九一七年的文學革命算起。從這一起點出發，到一九二一年文學社團成立、白話語言的普及為止，是新文學的誕生期。但囿于純文學的批評標準，司馬長風實則將胡適、沈尹默、劉半農九首白話新詩的發表時間——一九一八年作為新文學發展的真正開端。再如題為“中長篇小說七大家”的小節中，其僅對六位作家展開介紹。此外，還有對于發展較為艱澀的戲劇，司馬長風雖然深知一九二一至一九二八年間的“戲劇則仍在提倡和開拓的階段”[3]213。卻也將其置于“成長期”中展開論述。導言和正文間的話語差異，系統觀照和實際書寫的不同在《中國新文學史》三冊中俯拾皆是。對于此問題的出現，既可以理解為寫作速度的匆忙，但也不排除情感化寫作的潛在缺陷。

尹雪曼對于新文學史分期的界定處于動態化的觀照視野下。在“研究叢刊”三部曲中，他將新文學歷程拆分為五四前后（一九一七年至一九二五年）、鼎盛階段（一九二八至一九三七年）和抗戰書寫階段（一九三七年至一九四五年），思路較為中規中矩，無特別出彩的地方，反而呈現出時間線斷裂和集中關注特定文學空間成果的寫作偏見。在《中國新文學史論》中，尹雪曼則顯然擴大了新文學的書寫范圍，將一九一二年至一九七六年前后誕生的文學作品皆囊括在內。其中，因為文體的相異，新詩和小說體裁被予以分別論述。前者劃分為嘗試、模仿階段，獨立、創造階段，蛻化時期。第一階段自胡適、沈尹默、劉半農在《新青年》發表第一批新詩起，至一九三一年終。在此階段，最為重要的代表作品是胡適的《嘗試集》。它“給我國的新文學史創造了一項紀錄——我國的第一部新詩集，并結束了我國新詩的第一個時期的前半期——嘗試期。”[5]294第二階段自一九三一年九一八事變起至一九四五年抗戰勝利。應運而生的以高蘭、臧云遠為代表的朗誦詩是該階段極具個性的大成之作，是新詩獨立行走的標志。第三階段，尹雪曼未展開介紹。至于六十年來新小說的發展情況，尹雪曼將其劃分為七個時期：其一是一九一二年至一九一八年的探索時期。這時期的新小說“雖然仍承襲了我國傳統通俗小說的流風余韻；但亦為未來的新小說鋪下了新路”[5]324。其二是一九一八年至一九二五年的萌芽時期。以魯迅為代表的小說作家不僅跨越了從嘗試到模仿的溝壑，而且也充分展現出處在時代變革期的青年的苦悶心境與儒家的仁愛思想。其三是一九二五年至一九三三年的混亂時期。關于該時間節點的確定，尹雪曼主要是基于標志著抗日文學前哨的作品《八月的鄉村》和《生死場》已經于一九三四年出版，故應以此斷點來還原新文學史的本來面貌。同時，他也指出這個時期的小說在取得內容多樣化、寫作技巧長足進步等藝術成就的同時，卻失去了文學的自由特質，徹底淪為政治的宣傳品。其四是一九三三年至一九四五年的怒吼時期。在此階段，大部分作家開始從事抗日小說的創作，情感飽滿、基調高昂，尤其是還出現了一批以尹雪曼、張秀亞、王藍為代表的新生代作家。但可惜的是，“面對如此驚天動地的大時代，血流成河的大悲劇，卻沒有能夠產生偉大的、不朽的、動人心弦的、有關抗戰的小說作品”[5]353。其五是一九四五年至一九四九年的零星寫作階段，代表作僅有巴金的《家》、錢鐘書的《圍城》和徐訏的《風蕭蕭》。其六是一九四九年至一九五九年的時期。該階段的作品無論在寫作數量還是藝術技巧方面都較為粗率、膚淺。其七是一九五九年至一九六九年間的西化與傳統的交織時期。面對突然涌起的西化情結，大多數作家不僅仍能堅持對傳統文學思潮的有力承襲，而且創作數量和質量都頗為可觀。其八是一九六九年至一九七六年間的回歸民族的鄉土時期。受社會經濟、作家群體更迭等因素影響，這個時期的小說將周遭的環境與人事作為寫作的重點，表現出強烈的鄉土情懷，走上“由鄉土回歸民族”“以民族為本，以人性為依歸的新里程”[5]378。

二、“言志”與“載道”的新文學史書寫

夏志清和司馬長風筆戰中爭議性的話題之一便是后者對于周作人及其主張“人的文學”的態度①夏志清認為司馬長風不僅極端推崇周作人，而且沒有充分認識到其文學思想的“變”與“常”。實質上，周作人雖然自20世紀20 年代后期開始專注于閑適小品文的寫作，但卻始終秉持關懷現實、體味人生、表露感受的態度，未能脫離“載道”傳統。可見夏志清《現代中國文學史四種合評》一文，收錄于《新文學的傳統》新星出版社2005 年版。。對此質疑，司馬長風雖然言明對“周作人，絕沒有極端推崇，以拙著對他的記載來說，有所贊許，也有所批評”[3]275，但實際上，無論是他避重取輕的批評態度，還是將散文等同于以抒情為旨趣的美文的做法，抑或是對周作人大量的筆墨著色和思想重讀，都至少表明其在審美趣味、文學追求和批評準則等方面與周作人保持著高度的一致性。具體行文時，司馬長風將周作人提出的散文寫作兩大原則，即“言志與載道”的內容和“即興與賦得”的形式元素予以充分糅合，并借重新排列所得的四種體式來批評收獲期的散文成就。其中，“賦得的載道，是說奉命被動地寫載道文章；即興的載道是說自覺主動地寫載道文章”“賦得的言志，直說是被動的言志，確切地說有限度的言志”“即興的言志，是說既不載道，思感也沒有‘框框’”[2]110。立足于此標準，不妨暫且將尹雪曼和司馬長風的新文學史書寫基調予以初步辨別：前者是即興的言志文學的典型代表，后者則應歸于賦得的載道書寫類型。

在《中國新文學史》三冊中，司馬長風試圖建構一套基于純文學和濃醇詩情的嚴密體系。在他看來，文學是一種具有神圣目的和獨立價值的非功利性的審美藝術。任何形式的載道內容都是對文學質素和美學功能的摧殘及幽禁。與此相關的文學批評在書中比比皆是。如他認為，一九二九至一九三七年間的中國新文學本應豐收卻又歉收的重要原因之一，便是政治之刀對文學花朵的盲目切割。這期間接連不斷的文藝論爭“幾乎吸干了先驅作家們的心血，差不多沒有人專心致力于文學創作了”[2]3。以丁玲為代表的天才型作家因陷入政治漩渦，不但失去了早期創作的膽魄和才力，而且大多還呈現出“藝術血肉包不住政治骨架，難以進入文藝寶庫”[2]35-36的尷尬局面。再如三十年代受官方扶植、意欲同左聯相抗衡的民族文學派作家。對于這批作家的寫作動機，司馬長風指出其對新文學的傷害，在本質上同左派作家秉持的文學工具論并無明顯差異。而且較之后者，國民黨官方御用作家受人數少，藝術幼稚，影響力弱等因素影響，終潦草收場。同前兩類作家相比，因意志獨立、思想自由而被冠以統稱的獨立文學派成員，則明顯受到司馬長風的推崇與贊賞。他指出，只有老舍、沈從文和張天翼等獨立作家及其代表作的出現，三十年代文壇才真正進入成熟的收獲階段，形成由七大中長篇小說家、九大短篇小說家、何其芳代表的抒情美文家、孫毓棠代表的新詩人曙光和李健吾、朱光潛代表的典范式文學批評家等共同構筑的純文學園地。同時，司馬長風還化用詩情論的評價標準來觀照新文學的創作實績。對他而言，詩意性和抒情性的同步追求不再是新詩創作所特有的一種修辭手段，反之，“一部散文、戲劇或小說的價值如何，要品嘗她含有多少詩情，以及所含詩情的濃淡和純駁。”[2]37如他不僅指出農民詩人臧克家的《壯士心》、廢名的《十二月十九日夜》和石民的《黃昏》等新詩中都飽含濃郁的詩意和情調；而且也強調在收獲期小說作家群體中，沈從文的詩情寫作能力極為突出。無論是寥寥幾筆勾勒的湘西意境，還是迷離朦朧的詩意文筆，他這種不落窠臼的獨特風格已然使得同時期的大多作家望塵莫及。自敘傳作家郁達夫的表現亦是如此。小說《遲桂花》“在欲和愛戲劇化的轉換上與《春風沉醉的晚上》和《過去》有相似處，但《遲桂花》較二者更有氣氛，更有詩意；若干描寫凝吸魂魄”[2]79。具體到散文領域，司馬長風則精心選擇了在成長期和收獲期都頗有成就的朱湘，并將其同徐志摩的藝術風格進行對比，指出“他和徐志摩都具有濃得化不開的詩人氣質，但徐志摩樂觀，朱湘悲觀。朱湘的散文也和徐志摩相似，詩意極濃”“情志清純”[2]154。此外，還有馮至融詩情、哲理于一體的散文游記《塞納河畔的無名少女》，胡適半抒情、半敘事的回憶散文《追悼志摩》、茅盾頗顯純情和詩意的散文《速寫》以及夭折作家朱大枬的散文等。

相對而言，尹雪曼的新文學史著作則表現出較為濃重的載道性氣息。首先是對新文學史起點的界定。尹雪曼認為應將一九一二年“中華民國”的成立視作中國新文學事業的整體開端。他強調，清朝末年爆發的戊戌維新新文化運動和孫中山領導的國民革命新文化運動，已然為新文化運動的爆發奠定了良好的社會和文學基礎，并且后者“在孕育新文化運動方面，比戊戌維新新文化運動似乎更深一步，更進一步”[5]5。該論述主要基于兩點原因：一是新思想的介紹與灌輸方面。國民革命運動的進行不僅推動自由開放、探索求知的社會風氣形成，而且也使得全國的知識分子對世界政治、經濟與社會制度有了更深的理解與認知。二是以鄒容《革命軍》與陳天華《警世鐘》為代表的通俗、大眾文藝作品的流行，對新文化運動的孕育和發展有著重要的貢獻，“鄒容對后來者的啟發，是他的書深入人心，影響深遠。陳天華給后來者的啟發，乃是通俗的文字，如能運用得恰到好處，必可以發生無比的力量。”[5]7其次是對政治立場相反作家的態度。同司馬長風所持的批判態度相似，尹雪曼也表現出對左派作家及其文學作品的消極抵觸心理。在他看來，左派文學基本上都是作者的主觀幻想，不僅嚴重缺乏藝術價值，存在流于概念化、教條化的弊病，而且在建設性方面也只是狂熱的吶喊，并無震撼人心的力量，研究意義不大。“無論是以相當精準的眼光去計算所謂的三十年代，或泛泛的指稱三十年代，其間所有左翼作家及其同路人的作品，毋庸分析和討論，都含有相當多的毒素；都是不宜、不可隨意印行或閱讀的。”[5]202同時，尹雪曼也將葉紹鈞、巴金等一律歸入普羅文學作家之列，對其文學立場和藝術成就予以批評。此外，他還對以胡秋原、戴杜衡為主干的極端自由人、第三種人進行了嚴肅的批判，認為蘇汶容忍左翼作家在“己方陣地（現代月刊）上對己方開槍”的行為實屬怯懦軟弱，“幸虧有胡秋原；不然這一仗壓根兒無從打起。”[5]217再次是對奉行三民主義思想的民族文學派作家及其作品抱有極為強烈的熱情與期待。如尹雪曼對朱執信《超兒》的高度評價，在很大程度上是因為該書代表了南方革命力量和孫中山創辦的《建設》雜志對新文學運動的支持。又如他不僅在書中花費了大量的篇章對民族主義文藝運動和黃震遐、王平陵、朱應鵬、傅彥長、徐蔚南等作家予以詳盡介紹，而且明確指出民族主義文藝作品的提倡，在具有鮮明時代意義的同時，也對國家、民族和社會的團結發展起到很大的鼓舞功效。最后是對文學建設性力量的精神期許。在尹雪曼看來，文學創作應力圖實踐對“善”的兩個層面的表現，“一是善意，一是善良。前者指作者創作的動機，后者指作者與人性中最好的一面，社會上最光明的一面，從而使讀者由這最好的與最光明的一面中得到鼓舞，得到同情，激發努力向上的本能與情操。”[6]如他指出小說集《吶喊》“雖然有吶喊的功能，但破壞性極強，建設性卻是一點也沒有”[7]64；還有小說《家》“讓青年停留在黑暗中摸索，甚而至于造成社會的動蕩不安；有的因而誤入歧途，到死仍然迷迷糊糊，這不能不算是巴金作品中的一項重大缺失。”[8]66

綜上所述，司馬長風和尹雪曼呈現出兩種截然不同的文學史書寫興趣。前者在西方文學觀念的影響下，追求詩意性、抒情性和非功利性的純粹審美表達；而尹雪曼則側重于關注新文學的思想建設性力量，也就是更強調對“善”的表現。但這兩位新文學史家的觀照態度也都具有較強的矛盾性張力。如司馬長風在對“即興的載道文學”進行詮釋時，將“即興的言志”和“即興的載道”合二為一，使得“載道”本身的涵義也愈發曖昧。又如司馬長風雖然在書中明確宣告要“打碎一切政治枷鎖，干干凈凈以文學為基點”[2]324，但在實際的文本闡述時卻將現代文學和政治的微妙關系表現得淋漓盡致。無論是他對各時期時代背景和政治形勢等外在因素不厭其詳地鋪陳，還是對周作人、林語堂等作家的不一態度，抑或是他對白話語言傳統的執著主張，都可見司馬長風“言志”情趣背后所隱藏的社會文化意識和入世心理。“20 世紀中國特殊的語境并沒有給文學留下超然于政治之外的‘純凈’空間，時代、社會、民族、國家的生存處境使文學與政治的糾纏成為新文學發展的‘宿命’。”[9]

與之類似，尹雪曼的新文學史書寫也有著多向性的表現。如他對陳衡哲、王魯彥、廬隱、郭沫若和張秀亞等作家散文化寫作方式的贊揚，既是結合自身創作體驗而生發的情感遷移，同時也是其對文學抒情個性的審美要求。還有，對老舍、沈從文、葉紹鈞、巴金和張天翼等作家的成就總結也表現出尹雪曼“載道”思想背后的抒情旨趣。他指出老舍在三十年代的創作不僅沒有任何的政治色素，而且能突破成規，完全自人性出發，樹立獨特的幽默旗幟；沈從文在三十年代作家隊伍中不僅標新立異，自稱派別，而且他豐富的想象力、廣博的見聞以及對人性價值的肯定與關愛都令讀者贊嘆不已；張天翼雖然身為左翼作家，卻能完全從人性出發，對人性的偏拗乖誤和邪惡傾向展開深入刻畫；作為中國第一個成功的陀氏（陀思妥耶夫斯基）私淑弟子，葉紹鈞的文學創作和平誠懇、樸實無華、情感真實、觀察細密，“所能感到的，只是線條的樸拙，與著力的深沉；表現的是堅實，是穩重，而整個的作品，又凝聚成了莊嚴的氣象”[8]130，可謂是萌芽時期僅次于魯迅的重要作家；巴金小說《家》充分抓住時代變革期的焦點，用沸騰、奔放的感情塑造出一批活潑生動的典型人物，“其感情的豐富，文思的敏捷，三十年代作家幾乎無出其右者。”[9]62

因此，以多角度、多層次、多種標準的眼光去看待司馬長風和尹雪曼的批評話語，反而有助于加深對其新文學史觀的認知與理解。

三、對“民族性”中心的迥異訴求

尹雪曼和司馬長風的新文學史書寫中都有著對文學創作個性的發掘。此處提及的文學個性包括兩方面的訴求：一是從作家個體的層面而言。創作者應不斷豐富自身的創作體驗，精進藝術手法，形成迥異于他人的獨特風格和藝術個性，以豐富新文學的可能性。二是從民族文學的層面而言。作為跨海南移、羈留異地的知識分子代表，兩位新文學史家都對“民族性”中心的文學闡述提出較高要求。

司馬長風對天才作家創作個性的關注主要是基于純情論的評價體系。如在他看來，女作家丁玲的成名作《莎菲女士的日記》之所以引起文壇的廣泛關注，“不止因為它的內容在女子性生活上具有石破天驚的大膽描寫，同時也因為技巧出色，清新灑脫，卓然不群”[3]165；老舍的短篇小說《月牙兒》不僅運用近乎散文詩的形式來講述社會底層小人物的悲歡命運，而且其中流露的濃郁詩香與別致情調，都使得該書在新文學史上富有開創性的重要意義。還有東北作家端木蕻良的出現，在填充西北、內蒙古地域題材寫作空白的同時，也成就了雄渾情調與細密觀察的和諧風格；與時刻帶有西方文學影子的曹禺相比，李健吾則表現出“前無古人，后無來者的獨創性”[3]293。與前列作家相反，以張天翼、穆時英、曹禺、左聯成員為代表的作家卻因一味地模仿與套用，而使得自己的文學創作呈現出強烈的單調性和貧乏性，損害藝術生命。但需強調的是，從全書看，司馬長風“尚缺少對整個歷史階段與個性獨創的統一的把握”“只能是流于一般的‘排座次”式的分析”[10]。

尹雪曼也對作家的創作個性提出了明確贊賞。他指出，魯迅小說的藝術價值之一便在于其“在中國舊文學的基礎上注入了新的精神和新的語法”[8]74的創新意識；作家葉紹鈞一改五四作家對片段印象、突發靈感的盲目追求，憑借小說《倪煥之》完成對十年來社會生活和時代景象的有意識地描摹，極具個性化色彩；還有作家張天翼徹底拋棄“革命加戀愛”的書寫慣習，而帶著一副“新”的面貌出現在讀者面前。另外，施蟄存對弗洛伊德心理學的運用、謝冰瑩對女兵題材的書寫、蹇先艾對貴州地貌風俗的展現、姚雪垠《長夜》中對“土匪”個性和黑話的表現以及張秀亞對抗日小說散文化的細膩寫作等，都是獨創性文學風格的典型代表。而與之相比，黎錦明、張資平、胡也頻和豐村等作家的模式化書寫則顯得遜色不少。較之司馬長風，尹雪曼對創作個性的理解明顯減少了“天賦論”的腔調，多能結合社會生活經歷展開論述。

受社會背景和知識分子身份牽制，司馬長風和尹雪曼對新文學的“民族性”意蘊表現出不同的探索重點。有感于新文學積重難返的附庸意識和濃郁的殖民地語言氛圍，前者扎根民族陣地，重新咀嚼源遠流長的中國優秀文化與抒情傳統，從而尋找散發著民族風韻、思古幽情的白話凈土。無論是《中國新文學史》中對于白話傳統的梳理，還是司馬長風標榜的“以純中國人的心靈所寫”[2]324的文學準則，抑或是其將古今文學作品進行詩意和情調等層面的參照對比，都表明他對西方文學世界的主動反抗與本土反思。在他看來，只有打破習以為常的模仿態度與照搬意識，潛心汲取民族傳統文化的營養，中國新文學才能有面向世界讀者的獨特底蘊和民族風情，也才能在更大程度上為批評家與學者所認可，“那吻合口語，沾滿民族風土和香氣的文字，則是我們絕不能扔棄的瑰寶。”[11]66整體來看，司馬長風對傳統文化的回歸，主要圍繞三方面展開。其一是對抒情傳統的繼承與發揚。自《詩經》《楚辭》以來，作為一種修辭模式和情感符號，抒情已然成為中國文學作品中不辯自明的藝術實踐。它強調審美主體在對外物的觀照中，生發出情與景、“情與志、情與性、情與理、情與不情”[12]的共鳴，并運用精心雕琢的語言，將這種心境以直接或間接的方式表達出來，基調偏于浪漫與感性。這一特質可從司馬長風對于“寡情文學的叛抗”[12]77和“另辟蹊徑”的新文學史書寫語言中得到印證。如他將先驅者在文學革命初期對傳統文化的全盤否定態度視作一場戰爭，是在用炮火攻擊敵陣，而胡適、沈尹默和劉半農緊接著發表的九首白話新詩則如同“步兵上了刺刀向敵陣沖鋒了”[3]65；還有他將魯迅和茅盾視作左聯陣營對外的“輸血管”；將穆時英及其文學成就總結為“墮落的天才，夭折的天才，是垃圾糞土里孤生的一株妖艷的花”[2]86；將豐子愷的散文實績稱作收獲期“金黃的飽滿的谷穗”[2]121等。另外，他對書中各章節標題的設置也盡顯抒情氣息，如“似煙似夢何其芳”“悒郁冷艷戴望舒”“幽玄孤奇廢名”等。但須指明的是，司馬長風對文學抒情性質的追求遵循清晰的適度原則，杜絕情感的肆意泛濫。如在他看來，郁達夫對于留日學生性苦悶心理與頹廢性格的書寫便呈現出一種有節制的美感，“樂而不淫，哀而不傷”。而張資平的“三角戀”小說、巴金的《家》和徐志摩、朱自清的散文則因缺乏對內在感情的控制力量，故造成情節拖沓、語言冗贅、句子啰唆等弊病。其二是對以春秋筆法為代表的傳統敘事技巧的肯定。“春秋筆法”據傳最初是孔子撰寫《春秋》時采用的一種義例。該范式強調在不隱瞞事實本相的前提下，是非分明而又簡約含蓄地運用細節描寫、修辭手法等曲筆，委婉行文，寓褒貶于敘事之中。這一技巧后來也成為文學寫作和表達的傳統。在《中國新文學史》中，司馬長風通過對劉西渭《咀華集》《咀華二集》的文學批評立場與寫作手法的高度贊揚——“批評文字雍容莊嚴，能尊重作者和作者的作品，絕不輕薄、輕率的冷嘲熱諷；但又言必有中，既不放過作品的缺點，又不隱略作品的優點”[3]287，進而充分言明自身對傳統文學技巧的純粹追求。其三是對民族性意境的描摹與渲染。在司馬長風看來，“古今文學作品所抒之情，并不止于情；其中仍含有意和趣”[12]88。其中，意指意境，“即情意的形象化，或形象的情意化”[12]87。如魯迅的《在酒樓上》僅以六千字便勾勒出古樸芬芳的人生片段，文中“所寫的景物、角色及主題都滿溢著中國的土色土香”[3]152；孫毓棠的史詩《寶馬》如同一幅散發著古史幽香的大畫卷，撲面而來渾是“豐滿而新鮮的民族的色與香”[13]；散文《貨郎》與《弦》在題材、旨趣和情調等方面都流露出濃郁的純中國風。此外，沈從文的小說《邊城》、何其芳的散文《老人》、戴望舒前期的詩歌以及李健吾、顧仲彝的戲劇中也都飽含著中國風土的濃厚韻致。除此之外，司馬長風還對傳統文學的意境余韻展開探索。無論是“此時無聲勝有聲”的鑒賞訴求，還是國畫“計白當黑”的描摹技巧，都可見傳統文人對“空白藝術”和欲語還休式的寫作風格的偏愛。司馬長風將此種表達效果也化用到對中國新文學創作成績的評價中，指出小說《邊城》和《八駿圖》的開放式結局都是這方面的佼佼者。相比之下，老舍的小說《月牙兒》則因文末對主人公判罪入獄結局的描寫，“使人有畫蛇添足之感，成為白璧之瑕”[2]76。

司馬長風和尹雪曼對文學“民族性”的關注和渴求，實則都映射出中國知識分子趨于本能的入世心理。但較之司馬長風在“現代”視野下對文化傳統有意識地深度回歸，身兼“廟堂”“民間”與專業學者多重角色的尹雪曼則表現出強烈的現世觀照與社會建設意圖。對他而言，“民族性”的內涵詮釋與新文學的發展階段及創作背景有著極為密切的聯系。首先在面對怒吼時期的抗戰文學時，尹雪曼竭力將“民族性”與抗日救國的題材寫作予以等同，并指出《前夕》《火葬》和《四世同堂》等小說雖然缺乏對抗戰場面的真實體認，對藝術技巧的細致打磨，但其中流露的高度愛國情感卻是積極的，且盡到了鼓舞抗戰的實際效果。同時，他也強調文學創作應努力實踐樂觀的現實主義精神，留有光明和向上的可能性。而在這方面頗顯功力的作家作品應首推王西彥的《古屋》，“他眼前始終有著那幕時代的背景，刻畫著過去、現在，也刻畫出未來。”[14]還有文壇的新生代作家尹雪曼，其散文、小說集《戰爭與春天》“有充分的代表性，它是中國青年面對偉大的民族圣職的一部鮮活的記錄。”[5]350-351其次是于內外參照中實現對文學“民族性”的理解。在尹雪曼看來，五四時期形成的嘗試、模仿西方文學的創作觀念，不僅使得新文學的表現技巧呈現出明顯的歐化傾向，而且大量新興詞匯和不合語法的古怪名詞的夾雜使用，都“致使我們的小說缺乏中國風味，缺少泥土氣息，甚至失了根。”[8]4對此，他主張從傳統文化和鄉土文學中獲得獨創性的中國經驗。如他認為，胡適的《論短篇小說》不但是短篇小說創作理論的開山之作，而且其自中國傳統典籍中尋求西式短篇小說意味的策略，“完全把握了建設中國小說、愛護中國文學的中國學者的立場”[8]4；而五四時期進入中國知識分子視野的“人文主義”一詞，雖然命名是西方的，但人文（本）主義思想在中國卻有著悠久的歷史積淀。還有，尹雪曼將古典文學著作，尤其是《紅樓夢》與《西游記》作為衡量中國新文學人性書寫的標桿。至于同民族有著血緣關系，同國家有著地緣關系的鄉土文學，它的發展對民族文學的繁榮也有著積極的建設作用。其中，方言詞匯的使用“除了可以加強作品的地方色彩外，還可以豐富、活潑國語的詞匯，增強中文的生命力，使中文萬古長青，更能充分地表達中國人的意識與感情。”[5]430典型代表作家有艾蕪和田濤。無論是前者筆下人物與土地融洽親密的感情，還是后者揭露的敬天畏地的民眾心理，都充分呈現出真實生動的農村生活場面。最后是對迥異于西式風格的新文學成果的大力推崇。尹雪曼指出，以老舍《劍北篇》為代表的朗誦詩的出現和發展，不僅實現了與傳統文化的結合，恢復了中國新詩的音樂性和詩情詩意的高度和諧，而且這種完全不沾洋味兒的作品，“它無疑是中國的，中華民族的。文字是，語言是，意境是，典故也是。因此，我們可以認定這樣的詩篇屬于創造，這樣的詩人是獨立的。”[5]307

結語

尹雪曼和司馬長風的中國新文學史書寫采用兩種不同的觀照視角。前者以中國文化傳統為源泉，運用詩意性的抒情表述，對純粹的非功利性的審美取向倍加推崇。后者則以“鄉巴佬”的身份自謙，盛贊樂觀的現實主義精神和向上的文學建設力量。同時，兩位新文學史家在情感取舍方面也有著明顯的差異。文學史強調對以往既定文學歷史材料的剪裁和重新鑒別。它需要的是扎實的知識積累和敏銳公正的史識[15]。司馬長風在這方面表現出較強的先鋒精神和探索意味。他打破固有的文學史書寫模式，充分介入個體熱情飽滿的閱讀觸覺和中國想象，進而試圖達成還原新文學史最初面貌的理想書寫。相對而言，尹雪曼恪守文學規約，平實穩重的敘述方式則略顯黯淡。但這并不是對其新文學史書寫成就的否定與指責。至少，他在官方意識形態和社會時代風氣的縫隙間，尋找個人聲音，堅守五四新文學傳統的游子情懷，以及不懈庚續新文學傳統的態度還是較為鮮明的。正是由于批評主體間相異的美感想象，互補的“洞見”與“不見”，才最終推動新文學史書寫成果的完善與豐富。