謝默斯·希尼的圣禮詩學

袁廣濤

（北京大學英語系，北京 100871；汕頭大學外語系，廣東 汕頭 515063）

謝默斯·希尼（Seamus Heaney）出身于北愛爾蘭傳統的天主教家庭，其前半生是天主教對愛爾蘭社會生活施加較大影響的時期。他幼時接受的是天主教教育，濡染其中，天主教文化深刻地影響了希尼的精神生活：“小時候，從意識萌發到十多歲時，我完全棲息在宗教的母體內。我的意識被天主教觀念、表達方式、教學法、祈禱和風俗所占據。拯救、天譴、上面的天堂、下面的地獄、恩典和罪責都是真真切切的……”[1]471宗教意識和文化元素塑造了希尼的個人精神世界，使他成為“梵蒂岡二次公會之前（天主教）文化的完美構造物”[2]。雖然自20 世紀下半葉以來，傳統的天主教觀念因背離現代價值而受到質疑和挑戰，成年后的希尼也和很多愛爾蘭人一樣脫離了天主教會，但天主教文化仍然影響了他的詩歌寫作和詩學思想。在《踏腳石》中，丹尼斯·奧德里斯科爾（Dannis O Driscoll）問詩人是否曾有意識地從天主教徒的視角寫詩，希尼回答說毫無疑問他受到了“那種捆綁”的影響。此處的“捆綁”即指希尼作為天主教徒所感受到的精神紐帶。在散文《地域感》中，希尼說愛爾蘭的風物具有宗教力量，并指出religion 的詞源是religare，意思是“緊緊地捆綁”[3]133。對希尼來說，詩歌與天主教本質趨同。他曾經對卡爾·米勒（Karl Miller）說：“對一個詩人來說，天主教教育的珍貴之處在于它給你的宇宙感，一種充滿光的、但丁式的、微光閃爍的存在秩序。你把自己看成一滴露珠，身處萬物構成的大網之中，我認為這是抒情詩的特質。”[4]可見，因為天主教文化的影響，希尼將宇宙想象成詩歌那樣的充滿靈性的存在。

學界對希尼與天主教之間關系的研究經歷了一個從政治到詩學的轉變過程。他曾被認為代表天主教—民族主義而備受指責，之后更多學者肯定其擺脫宗教狹隘價值的努力，認為其詩歌解構了天主教神話。近年來，少數學者注意到天主教文化和希尼詩學思想之間的關聯，認為希尼的宗教認同超越社會政治范疇，影響了他的詩歌語言和表意手法，但這些討論或失之偏頗，或失之粗略，都未能詳盡天主教文化對于希尼詩學的建構意義。本文試圖在現有研究的基礎上，聚焦于希尼的圣禮詩學，梳理圣禮和神恩等天主教概念對希尼詩歌創作和詩學思想的影響。

一、圣禮主義世界觀、語言觀和藝術觀

加拿大哲學家查爾斯·泰勒（Charles Taylor）在《世俗時代》中認為在傳統宗教無法維系的世俗時代，審美會成為人們滿足靈性需求優先考慮的方式[5]353-361。在《自我的根源》一書中，泰勒盛贊馬修·阿諾德以詩歌代替宗教的努力，認為詩歌能夠“將我們帶到通過其他方式無法接近之物面前，后者具有至高的道德和靈性意義”[6]。對希尼來說，詩歌的靈性意義根植于天主教。他曾對邁克·墨菲（Mike Murphy）說，對他而言，詩歌是神恩而不是作品，是一種無意識的、無法言說的能量，卻能為族群或文化提供根本的靈性價值[7]。在《踏腳石》中他解釋道：“從天主教中，我獲得了恩典的觀念，確實相信，除非一開始就有一種確定的預想不到的力量，否則你無法往前寫。我總是相信，任何被寫下來的東西都是它自己以某種方式寫下來的”[1]444。可見，希尼常常借天主教的神恩觀念來闡發詩歌本質，視詩歌為超越理性的力量。

在天主教文化中，圣禮是獲得神恩的重要媒介，是神恩有效的外在象征。在《踏腳石》中希尼回憶年輕時參加彌撒儀式的感受，“我相信（不管是什么）一種變化已經發生了：我走到祭壇的欄桿邊，用舌頭領受神秘之感，返回到我的座位，緊閉雙眼，做出一個感恩的動作，張開眼睛，感覺時間又重新開始了”，并說即使在喪失信仰之后，“這些詞的影響仍留在我身上，仍然有永恒的震撼和吸引力，我無法否認它們”[1]234。這說明即使已經脫離教會，圣禮主義等天主教文化記憶仍在影響詩人的感受與意識。在《地域感》一文中希尼寫到他對愛爾蘭風景的感受：“風景是圣禮式的，充滿了符號，暗示著可見實在之外的一套現實體系。”[3]132在散文《燧石中的火》中希尼稱霍普金斯為“對世界有著圣禮式理解”的詩人，認為霍普金斯的詩歌肯定了“基督的道成肉身對自然的救贖效果，以及自然現象因之而具有的圣禮效應”[3]132，并強調自己與霍普金斯的契合之處正是這種圣禮主義的感知方式和詩學思維[1]38-39。

圣禮主義可以推及自然風景，亦可推及語言。根據圣禮主義觀念，整個世界都有神的身體存在，語言存在于這個世界，所以也具有肉身。基于這種圣禮式的語言觀，希尼的文章“Feeling into Words”的標題可被視為“道成肉身”（Word into Flesh）的同義表達。該文使用了眾多涉及天主教圣像和儀式的詞語，探討了詩人索求語言以賦予詩歌主題具體形體的努力[3]41-60。劉炅指出希尼在詩歌中使用的具象化、“身體性”的語言不僅是表意的媒介，更構成希尼詩歌的內在特質，并指出這一特質來自詩人的天主教自然觀[8]。其他評論家也曾指出過希尼語言的物質性，例如特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）認為希尼的詩歌語言回歸到物質性，但他是從馬克思主義立場來考量詩人語言與勞動、自然和人際關系之間的復雜關聯[9]，未觸及希尼語言觀念的天主教文化根源。

威爾士的天主教詩人大衛·瓊斯（David Jones）曾經指責世人只談作為儀式的圣禮（“sacrament with a capital‘S’”）而忘記作為世界觀的圣禮（“sacrament with a small‘s’”），然而幸虧有藝術家，能夠讓現實灼然生光，向我們啟示不朽之事[10]。也就是說，藝術具有圣禮特質。在《踏腳石》中希尼說道，他年輕時“生活伴隨著、某種程度上依靠著神圣的奧秘：彌撒的祭品，酒和面包變體為基督的身體和血，罪的赦免，肉體的復活……我是斯蒂芬·代達勒斯的心態：如果你拋棄了這個系統，你也同時拋棄了最好的東西”[1]318。“代達勒斯的心態”指的是喬伊斯的小說《一個青年藝術家的畫像》中主人公代達勒斯的宣言“成為永恒的想象力的神父，將日常經驗的面包轉變成永恒生命的光輝軀體”[11]。這個典故既指出圣禮的隱喻潛能，即藝術家賦予日常經驗以藝術形式正如神父將面包轉化為圣體，也說明在喬伊斯和希尼心中，藝術和詩歌的本質上是圣禮式的。

二、圣禮意象和隱喻

安德魯·格里利（Andrew Greeley）在他的《天主教想象》一書中幾乎把圣禮看成象征或隱喻的同義詞[12]。希尼也頻頻以圣禮意象和隱喻入詩，例如希尼第一部詩集《一個自然主義者之死》中的《摘黑莓》（“Blackberry-Picking”）一詩。這首詩回憶了詩人幼年采摘黑莓，描寫了成熟的黑莓帶來的感官愉悅：“你吃下那第一顆，果肉甜如/變濃的葡萄酒；里面有夏天的血，/ 血斑留在舌頭上，讓人渴望/再去采摘”[13]7。在這幾行詩之中，果肉與漿汁如同彌撒儀式中的圣餅和酒，轉變為基督的身體與血。采摘和品嘗黑莓變成了神圣的行為。但是歡愉不能長久，采摘回家的黑莓很快開始發霉、變臭。因為希尼將這首詩題獻給貝爾法斯特詩人集團的召集人菲利普·霍布斯鮑姆（Philip Hobsbawm），所以蓋爾·麥康奈爾（Gail McConnell）認為這是一首自我指涉的詩歌。詩中黑莓代表詩人撿拾的、等待入詩的意象，或等待收編成集的詩篇，詩人擔心在品嘗者——讀者的手中，詩歌會成為令人失望的無用之物，因而圣禮之喻并沒有局限于文本之內，圣禮的意義也溢出詩歌框架，使詩歌變為可供讀者品嘗的詞語。但希尼的旨歸不在神學：《摘黑莓》中的圣餐意象代表了希尼在詩歌中追尋“真實在場”的努力，但并非基督的“真實在場”，而是維姆薩特所稱的一首精致的詩“實際呈現的意義的完滿”[14]。也就是說，希尼的興趣在于探索詩歌表現形式，通過圣餐意象來表現詩歌意義的“真實在場”。

這種藉由圣禮達至的意義完滿在《臭鼬》（“The Skunk”）一詩中得到悖論式的呈現。這首詩明寫臭鼬，實則表達對身處異地的妻子的思念和欲望。希尼開篇即把臭鼬比作主持彌撒的神父，“直立、黝黑、裹著條紋和花緞/ 如葬禮彌撒上的無袖長袍”[13]168，引領讀者進入一個靈性世界。詩人說道“夜復一夜/我像期待客人一樣期待她”[13]168，這里的“她”既指臭鼬，也指詩人的妻子。而對妻子的感官體驗需要通過對具體事物的感知來喚起，如“冰箱的嗡嗡聲”，變柔和的“臺燈的光”，以及橙樹上的若隱若現的果子。如亨利·哈特（Henry Hart）所說：“尋常的詞匯甚至尋常的物件變成了象征妻子隱形在場的符號”[15]。不僅如此，詩人還突出了詞語的身體性：“十一年后我再次寫起了/情書，啟開‘妻子’這個詞/ 像一個陳年酒桶，仿佛它那纖細的元音/轉化成了加州黑夜的泥土/和空氣。”[13]168此處，“wife”的“纖細的元音”承載了對身體的想象和欲望，并與環境化為一體，在詩人的吟誦之中實現了妻子的“真實在場”。后者的身體存在于泥土與空氣之中，可觸可感可嘗可嗅，如“桉樹那美麗的、無用的/濃烈氣息”，又如“陳年酒桶”，吟詠之則如“飲一大口酒”，酒的芬芳繼而變成妻子的體味，“就像對著空枕頭嗅你”。詩人在此調動了不同感官來突顯妻子的“真實在場”，并最終通過展示她的身體而獲得確認：“就寢時你的衣服滑落如煤煙飄落，/你低著頭，翹著尾在床底抽屜/尋找那件黑色開胸睡衣。”[13]168

如果《臭鼬》呈現的是不在身邊的妻子的“真實在場”，《清理》（“Clearances”）組詩則記錄了幽明永隔的母親的“真實在場”。《清理》是希尼為紀念過世的母親而作，由8 首十四行詩組成。在最為膾炙人口的第三首中，希尼追憶當年和母親一起削土豆：“當所有人去做彌撒/而我們在削土豆時，我就完全屬于她。/土豆打破沉默，一個個落下/像焊料從焊著的鐵上灑落：/ 涼涼的舒適在我們之間，可以分享的東西/ 在一桶清水里閃耀。”[13]285日常家務成為母子獨特的彌撒儀式。面對食物和水，他們像分享圣餐一樣分享彼此的生命。所以當最后幾行寫母親彌留之際，神父在徒勞地禱告，而詩人腦中卻浮現削土豆的場景：“我卻想起她朝我低下的頭放低她的頭/ 她的呼吸在我的呼吸里，我們流利下滑的刀——/ 整個余生中我們沒有更親近過。”[13]285仿佛對削土豆的回憶是更好的臨終儀式，因為它將母親的生命轉化到詩人身上：“她的呼吸在我的呼吸里。”母親雖已離世，但在詩人的生命中卻一直在場。在最后一首十四行詩中，詩人用悖論來表達母親離世給他的影響：“我想到不斷繞行一個空間/它絕對空無，絕對是一個的源頭/那里，被砍倒的栗子樹/ 已從桂竹香映襯的樹籬中消失。”[13]290希尼在散文《舌頭的管轄》中曾經提到這棵栗子樹。這是家人在詩人出生時在舊居院子里栽種的，所以詩人稱之為“與我同齡的栗子樹”。在《清理》中，希尼將母親的離世與栗子樹的消失聯系起來，兩者的缺席給詩人造成了“絕對的空無”，同時兩者又作為“絕對的源頭”持續在場。原文中的“ramifying”一詞的本意是樹木生出枝丫，隱含地將母親的靈魂比喻為一棵大樹：“一個分枝的靈魂，永遠/ 寂靜，超越被傾聽的寂靜”，形象地強調了母親對詩人的蔭護和影響，她是詩人生命和詩歌的“絕對的源頭”。在組詩的序言中，希尼回憶母親教他用錘子敲碎煤塊：“那放松而迷人的敲擊聲/那聚集又消散的回響/教我敲打，教我松開/教我在錘子與煤塊之間/面對那音樂。”[13]290希尼十分重視詩歌的音樂性，這里的音樂指代的就是詩歌。而下文“線性的黑色”（linear black）更明確地指向紙頁上黑色的詩行。在這首一共9 行的詩中，“教我”（taught me 和teach me）出現了6 次，強調了母親對詩人詩歌創作的影響。

三、圣禮與愛欲

圣禮主義重身體和感官，自然會涉及身體欲望。《摘黑莓》描寫黑莓果肉甜美，“血斑留在舌頭上，讓人渴望/再去采摘”（Leaving stains upon the tongue and lust for/Picking.），原文中的“lust”一詞就有性欲之意；《臭鼬》則通過一種喜劇化的方式表達了詩人對妻子的身體欲望；《清空》中母子之間的親密關系也頗曖昧，因為在第8 首詩中，詩人將母子挨在一起參加圣禮稱為“我們的《兒子與情人》階段的高峰”，通過喬治·奧威爾以戀母情結為主題的小說《兒子與情人》暗示自己對母親的如是情感。希尼的愛欲書寫具有進步意義，因為自奧古斯丁以降，天主教視性為原罪傳遞的途徑，對之多有詰難[16]，而托馬斯·阿奎那的“自然法”理論認為唯有以生育為自然后果的性行為是善的，以快感為目的的性行為則違背了人類對上帝的責任，這成為天主教會的主流性道德觀。泰勒在《世俗時代》中批評天主教禁欲主義，視之為對身體的否定，并認為它背離了天主教的核心概念“道成肉身”，轉而成了“道離肉身”[5]771。“道離肉身”在20 世紀中葉的愛爾蘭表現得尤為突出。教權主義要求民眾嚴格遵守天主教道德教條，而性行為和女性生殖能力一直是天主教會道德管控的敏感地帶[17]。希尼每每在詩歌和訪談中含蓄地批評天主教會對身體正常生理欲望的否定和壓抑：在《踏腳石》中他回憶了當年圣科倫巴公學的天主教教育對性幻想的禁絕[1]38，同時也透漏了對“酒、女人和歌曲”等感官享樂的發現幫助他“從一個灌輸了宗教問答的青年轉變成一個世俗的成年人”[1]472。

在組詩《苦路島》（“Station Island”）的第六首中，希尼回憶了壓抑正常性欲給他帶來的“舊痛”：“我那漫長童貞/的禁食與饑渴，我每夜的影子宴會/流連于乳房這類詞的谷倉。”[13]234下文更以反諷來表達詩人對天主教所謂性道德的憤懣：“仿佛我跪在鎖孔前多年，/為之瘋狂，而打開的/只是告解室被呵上氣的格柵。”[13]234“鎖孔”指向的是女性身體，是詩人渴求的經驗，但當時的天主教會卻告知人們要為此懺悔。最后他終于能揭開鎖孔背后的秘密：“直到那天晚上我透過她的鎖孔連衣裙/洞開的鎖孔，看見她那膚如凝脂的/肩胛骨和麥田一般的背。”[13]234在描寫了“她”的身體之后，希尼用斜體引用了但丁《地獄篇》的詩行，用比喻的手法進行了大膽的性暗示：“如同小花被夜里冷風吹得/低垂緊閉，一旦感到陽光的碰觸/就在枝頭昂起、綻放/我也從自己枯萎的力量中恢復/我的心煥發光彩，如某個人重獲自由。”[13]234小花觸碰陽光而綻放的意象暗示了性愛中的身體變化，而“我的心煥發光彩”則是身體解放帶來的靈性提升。由實物接通精神，由身體達至超驗，這正是天主教圣禮主義的思維，借此希尼質疑和挑戰了天主教傳統中壓抑人性的道德教條。

不僅在詩歌中表現正常的情欲，希尼還將寫作等同于情欲。在《苦路島》最后一首中，喬伊斯教導希尼視寫作沖動為情欲：“培養工作欲望（lust）/它想象它的安樂窩就像夜里你的雙手/從乳房的雀斑中夢想太陽。”[13]245在這里希尼用“lust”來強調詩歌沖動與性愛沖動同質。在《踏腳石》中，希尼認為情欲催生詩歌，“無法實現的性欲望、性滿足、性無能、迷戀、升華”都是驅動詩歌的力量，詩歌寫作就是洛威爾所說的身體的千萬條歡樂小溪流入詞語之根[1]205。總之，無論是在詩中或張揚或含蓄地表現情欲主題，還是將情欲視為創作沖動，希尼強調的都是身體感受，抗拒天主教過度保守的性觀念。

四、圣禮的道德潛能

泰勒通過提出“道離肉身”對天主教身體觀念進行了雙重批判：一是針對禁欲主義，一是針對基督教的理性化。在過去，宗教生活圍繞身體展開，儀式、情感和欲望都是人們認識上帝“道成肉身”的具體形式。“道成肉身”指的是圣子獲得肉身而降世為人。圣禮是對“道成肉身”的回憶、重演和延續，兩者都是通過身體的轉變來獲取和散播神恩，所以有相同的神學和道德寓意。在《世俗時代》中，泰勒認為“道離肉身”是現代普世道德的濫觴。他借用了伊萬·伊里奇對《新約》中的“好撒瑪利亞人”的故事的解讀。就十戒中的“愛鄰如己”這一訓誡，一位律法師問耶穌：“誰是我的鄰居呢？”耶穌即用這個故事作答：一個猶太人被強盜打得半死。一個祭司和一個利未人（猶太社群中地位重要的人）相繼路過而視若無睹。最后，一位撒瑪利亞人（受鄙視的外邦人）對這個猶太人施以援手。撒瑪利亞人跨越了部族和階級邊界，代表了“人皆我鄰”的普世道德觀。但伊里奇進一步說，撒瑪利亞人不是因為某種“應該”原則而幫助猶太人，而是響應“這個受傷的人自身”，因為上帝的道成肉身向外延伸，在撒瑪利亞人和猶太人這兩個具體的、披戴肉身的人之間建立了新的聯系。所以泰勒認為，道成肉身具有深刻的道德潛能，而道離肉身則意味著基督教會因固守規則而僵化墮落[5]738-742。

1995 年，在題為《信任詩歌》（“Crediting Poetry”）的諾貝爾文學獎致辭中，希尼講過的一個可與“好撒瑪利亞人”相互發明的故事。1976 年1 月的某個晚上，在北愛爾蘭某地，一伙全副武裝的蒙面人攔住了一輛滿載下班工人的小型巴士。這些工人被勒令下車站成一排。一名蒙面人對他們說：“你們中間誰是天主教徒，站出來。”大家以為蒙面人是新教準軍事民兵，要來向天主教徒尋仇。而這群人除一個天主教徒外都是新教徒。這對那個天主教徒來說是一個恐怖的時刻。希尼寫道：據說，當時在決定出列的瞬間，在冬天夜色的相對掩護之下，他感到他身邊那個新教徒工人的手拉了拉他的手，并捏了捏，暗示說別動，我們不會出賣你，沒人知道你是哪個教派或黨派的[13]422。然而，那個人仍然站了出來，但卻被推到一邊，然后槍手們開槍屠殺了站在原地的新教徒工人。原來這些槍手不是新教恐怖分子，而是愛爾蘭共和軍臨時派成員。這一事件讓詩人如此震撼，以至于覺得自己必須承認只有暴力才能催生未來。但他馬上意識到這念頭的可怕，接著糾正自己：“我們所寄望的未來的誕生，不用說，是在路邊那個受驚的天主教徒的手被另一只手捏了一下時所感受到的收縮中。”[13]422如撒瑪利亞人一樣，在那一刻，那個天主教徒和他的新教工友之間發生了新的聯系。這一聯系跨越了教派之間的隔閡、對立和仇殺。顯然，對希尼來說，在語言無法發揮作用的時刻，手拉手這一身體的相接體現了泰勒所說的道成肉身所具有的道德潛能。

泰勒把法國詩人夏爾·佩吉視為對抗“道離肉身”的榜樣，后者曾經用一個肉身鏈條的形象說明虔誠的人如何通往基督和上帝：“所有人都在一起，一個經由另一個，一個拉著另一個，他們構成了向上通往基督的鏈條，一條手指相接不可斷開的鏈條……一個不是基督徒的人，是不伸出他的手的人。”[5]751佩吉想象的鏈條最終指向基督，因為他和泰勒一樣，也是天主教徒。而對希尼來說，手手相接構成的更是“人性的鏈條”。希尼最后一部詩集就以《人之鏈》（Human Chain）為題。在組詩《相冊》（“Album”）其四中，詩人回憶攙扶病重的父親如廁：“我的右胳膊/感受到他腋下，如網的重量。”[18]179“如網的重量”既形容臨終前父親的羸弱，同時又強調了父子之間如網般的連接；在記錄自己中風經歷的《歷險之歌》（“Chanson d’Aventure”）其二中，詩人躺在救護車上，妻子的手一直攢著他已失去知覺的手：“我無法感受/你如何抬起這只手，讓它全程窩在你的手里。”[18]187手手相連代表夫妻相濡以沫不離不棄；《歷險之歌》其三寫自己在醫院做理療如幼時學犁田：“我又在犁的兩個把手之間/找對了步調，別人的手來幫著/我的手。”[18]188這里的手手相接表達的是人與人之間的關愛和互助；而被用作詩集標題的《人之鏈》（“Human Chain”）這首詩開篇描寫了和《信任詩歌》中的故事相似的場景：一邊是士兵在暴亂的人群頭頂開槍，另一邊是救援人員在分發食物：“食物袋從一只手傳遞到另一只手。”[18]190詩人由此回憶起過去在家鄉搬運糧食，與同伴目光交接，以默契的身體節奏把裝滿糧食的麻袋拋到拖車上。如劉炅所說，如果最后幾行描述的“痛快的釋重感”代表肉體死亡的話，正是“人性的溫暖注視和手手相傳的希望鏈條”讓我們能夠坦然接受死亡[19]。按照泰勒的說法，人與人的共通給我們更加完滿、更加豐富、更加深刻、更值得過的生活，而我們對此的經驗是“深深的觸動、靈感的涌動”[5]8。需要指出的是，“人之鏈”的意象來自于希尼的天主教文化記憶，而不是劉炅所說的表示集會抗議的政治語匯。雖然在希尼的語境中該意象不再有明確的宗教指涉，卻保留了天主教傳統中圣禮主義和道成肉身所承載的道德意義。

五、神恩二義

在《詩的匡正》（“The Redress of Poetry”）一文中希尼圍繞redress 一詞討論了詩歌的實用性問題。借助OED，希尼挖掘了redress 的詞源，認為它有“補償損失”之意，所以the redress of poetry首先指的是詩歌能彌補現實的不公，因為人們會要求詩歌站在自己的一方反對敵對的政治力量，以此來“補償”己方。但是希尼認為詩歌不能直接介入政治，因為如此，詩歌就會失去其“自我愉悅的創造性”，及其“作為語言進程的快樂”[20]5。在《寫作的邊界》（“Frontiers of Writing”）中希尼重申此意：詩歌必須以自己的語言而非社會語言來回應現實[20]191。希尼選取的redress 的第二義為“匡正”，引申為“重建”或“復位”，意思首先是詩歌的實用性在于恢復社會力量的平衡，即詩歌能夠幫助我們看到社會的復雜性，并引導我們走到強勢力量的對立面，站在弱者一邊。希尼引用了西蒙娜·薇依在《重負與神恩》中闡發的這一法則：“如果我們知道社會是如何失衡的，我們就必須盡力往天平較輕的那一端加重……我們必須形成一種平衡的概念，并隨時準備換到另一端，如同正義——‘那個從征服者陣營中跑出來的逃犯’。”[20]3也就是說，詩歌可以通過同情弱者、體認苦難來匡正失衡的社會。但和代表“直接介入”的第一義相比，希尼強調這一法則的超然性，因為詩歌加之于天平上的“相反的現實”也許只是詩歌的想象。然而，詩歌想象能揭示被環境否定或威脅的潛能，讓人們瞥見現實之外的另一種可能。薇依的平衡法則來自于基督對苦難者的認同，所以“詩的匡正”代表的是道德力量，體現于“人之鏈”的意象：新教工人對危難之中的天主教工友的同情與幫助，天主教背景的詩人對遇難新教工人的肯定和悲憫，都是對平衡法則的尊重與遵守，對于希尼來說，這是道德意義上的神恩觀念。

但是詩歌的社會道德意義必須以使詩歌復位（redress poetry as poetry）為前提，必須按照詩歌的范疇來構建詩歌，使詩歌成為自足之物。這是redress 第二義的另一個層面，不再有道德指涉，而是新批評式的藝術自足觀念。由此希尼聯想到OED 詞條中redress 的另一義：狩獵時使獵狗或鹿回到正確的線路上。于是，the redress of poetry 就意味著使詩歌回到詩歌的道路上。詩歌的本質是一種“內心的能量”，或如希尼在《寫作的邊界》中所說，是“靈性的火焰”“天使般的潛能”和“靈魂的運動”。這也是他反復申言的詩學意義上的神恩：詩歌的本質是一種自由的、預想不到的力量，一種代表想象與創造的生命勢能，最終將以自己的形式來實現詩歌生命的完滿。所以，在希尼的詩學中，“詩的匡正”有兩個面向：詩歌能夠平衡社會力量，也需要實現詩歌的內在潛能來獲得自足。前者表現為“人之鏈”的意象，承載了作為基督教道德法則的神恩，后者同樣來自于天主教深層意識，以形而上學的話語來闡釋詩學觀念；前者借神恩強調詩歌的社會和倫理功能；后者以神恩來說明詩歌本質。可以說，對于作品“兼具抒情之美與倫理深度”（諾獎委員會評語）的希尼來說，神恩是我們理解其詩學思想的關鍵概念。

結語

盡管希尼成年后脫離了天主教會，但天主教圣禮主義影響了希尼的世界觀和語言觀，賦予其表現手法，參與構建了其詩歌形式；希尼在詩歌中承繼了圣禮對身體和正常欲望的肯定，拒斥當時天主教會過度教條的性道德，張揚自然人性，進而通過“人之鏈”的意象彰顯了圣禮和道成肉身的道德意義。希尼對“詩的匡正”的闡發涵括了這一道德意義，同時也指出詩歌具有不依賴社會功能的靈性生命。這就是希尼的圣禮詩學。與之相關的是希尼“詩歌即神恩”的觀念：一方面，神恩指的是詩歌介入現實的道德力量；另一方面，它又賦予詩歌超越社會現實的靈性特質。泰勒說過，即使在世俗時代，“我們都會這么認為，我們的生活和/或我們在其中展開我們生活的空間，具有確定的道德/靈性形態。在某處，在某種活動或某種狀態中，有著一種完滿、一種豐富”[5]8。對希尼來說，這種完滿而豐富的狀態就是詩歌。