舞蹈創作的“立”與“意”

■ 林嘉慧

在舞蹈創作的過程中，“立意”應該是編導對于自己作品所要表達的最核心、最凝練的思想和觀點，其過程猶如“審題”與“解題”的不同階段。“審題”意為從廣闊世界中挑選出來的，經過創作者審視可作為舞蹈選材的“難題”，在此階段，編創者需從籠統的故事框架中尋找到一個泛化的概念或關注點，理清“題中之意”。而在“解題”的階段，則需要在泛化的概念中看到“題心之意”。所謂“題心之意”，意味著我們要去探求在選題之下更深刻的思索，以小見大，不再將題目僅停留在表面，而是立于人性焦點、生命精神。簡而言之，只有做深內涵，讀透選題，才能將編創者的眼光置于更廣的世界中，為編創作品打下堅實的基礎。

一、舞蹈創作的“立意”方法

以“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”對應選材、立意、結構之間的關系，以觀察萬物、擇選題材為“眼中之竹”；以妙手生花，經由作品產生形象意為“手中之竹”。毫無疑問，“胸中之竹”則可以對應“立意”的概念。“胸中之竹”與“立意”之間之所以能夠相互契合，原因在于二者同樣經過創作者的自我醞釀與思索，不是簡單地看到客觀世界，而是讓觀察后所生發的創作激情，在經由個體的反復推敲與二度創作后為作品的“立意”注入靈魂。

因此，在舞蹈創作中，個體的思考過程極為關鍵，這意味著在創作中編導應始終保持對作品或是對自己的發問，懷著問題意識，在動作編創前不斷對題材進行解構與重構。德國現代舞大師皮娜·鮑什的“提問創作法”，便是在向舞者和自己持續發問的過程中，對作品內核進行深層分析和研究。自20世紀90年代以來，烏帕塔爾舞蹈劇場每部新作品的工作皆從提出問題開始，皮娜對團隊內的舞者不斷重復提問，這也許與蘇格拉底的“對話體”頗有一脈相承之意。但是，其方法的重點是在不間斷的“頭腦風暴”中，保持編導自己對主題或題材的深入思考，直至形成獨具一格的“立意”，最終才能以“一家之言”辨析天下之事。

皮娜基于題材創作出“提問法”，通過“沉浸”“過濾”“提煉”的方式，帶著問題持續尋找作品“立意”。首先，關于“沉浸”一詞，是要求我們“沉浸”于對題材的追問，建立對于題材的認識，探究手中所掌握的題材潛力與多樣性可能。其次，進入“過濾”階段，需要著重注意的是，不論是一部經典的文學劇本，還是一捧清澈的泉水，都需要編創者強化“透過現象看本質”的能力，“過濾”掉不為舞蹈所包容的旁枝末節，以此超越故事表面的復述呈現，從而升華舞蹈的整體意味。最后的“提煉”，是考驗編導能否精準地從題材中凝萃精華的關鍵時刻，編導須在眾多線索中選擇自己的訴說視角，如此才能深度探尋舞蹈真正想要傳達的內容和意義。

二、經典作品的“立意”分析

一部作品被人們記住，也許是因其極致的動作表現，也許是因其華麗的舞臺布景，但最終賦予其永恒價值的，始終是作品所呈現的價值選擇和審美追求。舞蹈作品中“意”的存在就如同整部作品的靈魂內核，然其“味”，人人品之，皆有不同，要想賦予作品“回味無窮”的力量，還需做深其“意”，才能成為讓觀眾在心中反復體味的經典作品。

佟睿睿編導的舞劇《記憶深處》便通過歷史事實，成功傳遞出超越歷史故事的舞蹈“意味”。該劇有三條線索，分別為以魏特琳、拉貝為代表的在華救護者，以李秀英為原型的戰爭幸存者，以及以日本士兵東史郎為原型的歷史真實人物。從美籍華裔作家張純如的第一視角出發，以南京大屠殺的真實經歷為依據，在現代時空回溯戰爭的傷痕，讓主人公張純如穿梭于各個真實人物的記憶中，與每個主要角色進行對話。在這部作品中，編導雖然是利用已經發生過的歷史故事進行了現代化表述，但卻成功傳遞出不同層次的“立意”內核。

首先，作品通過回溯真實的歷史情境，認領真相，揭開創傷，為的不是再回到那不堪的歷史回憶中，而是希望通過舞蹈的“書寫”，避免遺忘歷史。舞蹈的書寫和復述，張純如的執著和渴求，不僅是為了成為歷史的見證人，更是希望用他們的經歷在過去與現在之間重新建立起聯系，喚起歷史的記憶、人民的記憶、民族的記憶。因此，整部作品不僅為了回看歷史的真相，更為了提醒眾人要有回看歷史真相的勇氣。“請聽歷史的無聲處”，歷史的真相與記憶應被更多人記住，從而避免類似災難的再度降臨。當《記憶深處》于2018年在南京大屠殺死難者國家公祭日上演時，便證明了該作品不僅具有審美價值，更具有歷史價值，它是在向人性和生命發聲，追溯這場全人類的災難，再度喚醒中華民族的集體記憶。

其次，令人贊嘆的是，編導并沒有被束縛在陳述歷史真相的牢籠中，而是成功透過歷史故事的敘述，引申出對人性的深刻探討。不管是張純如還是東史郎，人物內心的糾結、不安、矛盾等情緒都是共通的，作品以客觀的、不帶有任何仇視的視角，達到了“眾生平等”的真實描繪。劇中的每一位人物不管是僥幸逃生的，還是良心未泯的，其實都是歷史戰爭的“受害者”。因此，舞劇《記憶深處》立意的關鍵點在于沒有局限于回溯歷史事實、贊頌英雄偉績，而是通過對題材的反復鍛造與追問，傳遞出編導對普世價值的關懷，彰顯編導的格局與“大愛”。

三、舞蹈編導文化人格的培養

以上談到的有關“立意”的探尋，其重點不局限于探究題材，尋找個體表述。歸根到底，“意”為人之表述，那么“立意”便同時涉及舞蹈創作者文化內涵的問題。田露在《文化人格與舞蹈的編導演》一文中談到了關于舞蹈人的“文化人格”的培養問題，她認為：“一個舞蹈編導、演者的文化人格是在日積月累、潛移默化中形成的，他既受到整體文化積淀的制約，又受個體心理特征的制約……他的價值判斷和價值標準、他的行為模式和情感心態、他的思維習慣和語言方式，都在一定規范下，潛入編導、演創最活躍的層面，把握舞蹈編導、演創作最精微的機關。”由此可以看出，編導的文化底蘊應是在長期的實踐與學習中培養出來的。

林懷民編導的《水月》所呈現出的對意境的營造、精神的表述并不是憑空而來的，作品的成功靠的是他對于生活渾然天成的敏銳及其堅實深厚的文化素養。王玫創作的眾多作品皆因其中處處體現的個人精神而獨樹一幟，她的舞劇《雷和雨》并不是曹禺作品的復現，而是借用《雷雨》進行的自我發聲。王玫做到了在以經典力作隱喻當今人們生存現狀的同時，也利用不同作品表達對自我、對人性、對生活的批判與反抗。因此，編導的創作不僅需要呈現已被遴選出來的題材，更需要時刻保持敏銳，從而在題材之中完成個人視角的表述。每一部作品的呈現都是編導創作觀念和文化人格的真實寫照，而想要提升舞蹈作品“立意”的高度，只有從“人”抓起，加強對編導文化品格的培養，豐富其生活閱歷，由此才會對作品創作產生“質”的影響，而思想精深的作品也勢必會為觀者提供更加高級、深刻的精神體驗。

反觀今日大量同質化的舞蹈作品，其創作尚未從泛化的概念里跳脫出來，只是進到“題材”的選擇階段，在還未進入到“立意”階段時便直接開始了舞蹈肢體語言的編創。用身體言說自然不是問題，但要弄清“為何而舞”。當我們將目光放在高抬腿和跳轉翻的編排上，并試圖以舞傳情時，卻不知情從何來，這理應是創作者們的悲哀。舞蹈的創作內核，如若在文化意義上大幅消減，那不僅扼殺了屬于舞蹈的美學原則和社會責任，而且也戕害了多年以來舞蹈藝術家們對于作品創作的價值追求。

結語

強調舞蹈中“立意”的重要性，不是要死板地建立一種創作思維，而是要試圖通過強調“立意”的過程，挖掘編創者的個性以及作品的獨創性。不論是對經典的復現，還是對傳統的再創作，我們畏懼的不應該是經典和傳統，而是在市場的裹挾下自我個性和表述的缺失。以往眾多優秀的作品也向我們證明，只有不斷對其“立意”進行拋光打磨，才能最終打造出一部優秀的舞蹈作品。