對京劇傳播的當代思考

■ 于建剛

京劇藝術發展至今已歷百余年，其間經歷過數次輝煌，名家輩出，流派紛呈，劇目繁多。這種盛況的出現，既是時代使然，也是京劇藝術發展規律所致，其中還有傳播媒介的助力。京劇藝術對于傳播媒介一直有著很高的敏感度，各種新媒介產生后，京劇都會與其產生關聯。電影、唱片、廣播進入中國之初，都曾借助京劇實現自身的推廣，同樣，借助這些媒介，京劇藝術也實現了舞臺以外的更大范圍的傳播。時至今日，黨和國家對以京劇為代表的中國戲曲藝術給予了充分的關注，也出臺了很多支持政策，取得了不小的成效。京劇藝術在做好傳承工作的同時，也要通過有效的傳播，推動京劇藝術提升在當代社會的影響力。對京劇藝術的當代傳播來說，應該重點關注傳播內容、傳播對象與傳播媒介三個方面。

一、完善京劇受眾認知，傳播正確的京劇內容

對于生活在20世紀20年代到40年代之間的人們而言，對于京劇的了解和認識是在觀看舞臺表演的過程中完成的。他們心目中的京劇是唱念做打，是手眼身法步，是一個個王侯將相、才子佳人的故事，是當時京劇“名角兒”的舞臺形象與生活形象。這些受眾了解京劇、喜愛京劇，更將京劇作為生活的一部分；他們不只進劇場看戲，還會將京劇形象以年畫的形式貼在屋內的墻上，以泥人、面塑的形式裝點生活。

對于當下的人們來說，京劇是“國粹”，是傳統文化。有些人對京劇的印象來自樣板戲的唱段，有些人則對京劇的臉譜、化妝、服裝有著濃厚的興趣，還有些人只對經典唱段有模糊的印象，對京劇本身只有“碎片化”的了解。當然，仍有一群人對京劇有深入的了解，這些被稱為“戲迷”的受眾雖有一定的基礎知識儲備，但仍存在局限性，有時體現在對舞臺的“單一”關注而忽視了京劇綜合藝術的特性，有時體現在對喜歡的演員的“單一”關注而忽視了京劇從業者的群體性。還有一群人是京劇的從業者，他們以京劇為業，為京劇藝術的傳承與發展努力，是對京劇藝術價值感受最深的一類人。總體而言，對京劇“碎片化”了解的人占大多數，同時還有一批對京劇完全陌生的潛在受眾。因此，如何確保傳播過程中的內容正確，培養受眾對京劇藝術的良好印象一直是困擾業界的難題。

首先，要通過科學有效的傳播，逐步完善受眾對京劇的認識。京劇藝術集詩、樂、舞（武）等于一身，兼具綜合、虛擬、程式等特點。向對京劇不熟悉的人展示京劇時，一定要保證其完整性，而不能是片斷式或碎片式的。比如在介紹京劇劇目時，要先確保大家對劇目情節有完整的認識，再突出其中演出較多的經典唱段，以梅派的代表劇目《貴妃醉酒》為例，除了要突出《海島冰輪》這一經典唱段之外，還要讓大家知曉這出戲其他的欣賞點；介紹京劇的臉譜時，除了要向大家展示靜態的譜式外，還要結合劇中的人物，告訴大家臉譜是如何被活用在人物身上，如何在舞臺上動態展現的；介紹京劇的舞臺表演時，除了要選擇《三岔口》《鬧天宮》等能體現京劇技巧性的武戲外，還要選擇《拾玉鐲》《賣水》等能夠展現京劇“生活”意味的劇目，以及《霸王別姬》《天女散花》等能夠展現京劇“有聲皆歌，無動不舞”的劇目。尤其是對于國外觀眾來說，一定要確保他們觀賞到的劇目是全本而非折子戲，以便形成完整印象，既不能讓他們將京劇理解為雜技，也不能讓他們將京劇理解為啞劇，更不能讓他們將京劇理解為“opera”。比如2015年張火丁赴美國林肯藝術中心演出，帶去的就是兩出完整的京劇經典劇目《白蛇傳》和《鎖麟囊》，取得了很好的演出效果。

同時，要通過傳播讓人們對京劇形成正確的認識。京劇的傳播方式可以多樣，傳播內容可以多元，但一定要保證傳播內容的正確性，引導人們正確認識京劇，了解真正的京劇。一方面，要打破部分人群對京劇欣賞“高門檻”的印象。京劇曾經是上至官紳貴胄、下至平民百姓都可以欣賞的藝術，而且觀眾們可以通過欣賞京劇獲得心理滿足。如今之所以會形成京劇不容易欣賞的印象，主要是大眾對京劇不了解、不熟悉所致。另一方面，要打破京劇藝術只談古不論今的固有印象。京劇產生于19世紀中期，雖更擅長表現古代故事，有著濃郁的古典氣息，但它也是與時俱進的。京劇在不同的時期，都有帶有明顯時代特點的劇目問世，比如抗日戰爭時期梅蘭芳先生編演的《抗金兵》，表達了愛國之志與抗擊外侮的決心；進入21世紀，又出現了《天下歸心》《華子良》《紅軍故事》等展現新時期精神風貌的現代京劇作品。可以看出，京劇藝術是開放的而不是封閉的，是傳統的更是現代的，既有古典韻味也能展現當代精神。

要想保證京劇正確傳播，就要做到以下兩點。一是通俗但不簡單。可以把京劇的內容以通俗的語言講出來，避免講得太“專業”，要善于把專業語言轉化成普通語言，這樣便于零基礎的人理解和接受。但需注意，通俗不等于簡單，不能因為追求通俗化而將京劇的藝術品質降低，將京劇的藝術精神弱化。二是保證內容準確。要想避免出現錯誤就需要從業人員熟悉京劇，劇目內容要通過多方查證來保證其準確性。例如，很多節目單錯把《挑華車》寫成了《挑滑車》。

當然，針對不同的人群，還可以結合不同的傳播媒介，對京劇進行元素化傳播，使京劇的元素化傳播成為京劇傳播的有效助力。比如，將京劇人物形象運用到鼠標墊、杯子、手機殼等生活用品上，讓人們體會京劇藝術的裝飾美與造型美；將京劇戲服的紋樣截取出來，與當代服裝結合，讓人們感受京劇服飾的傳統美感；將京劇的人物造型與動畫結合，制作京劇動畫片，通過令人印象深刻的動漫形象影響更多年輕群體。

二、合理劃分京劇藝術的傳播對象

從京劇的發展歷史來看，它是不嚴格區分觀眾群的，任何走進劇場看戲的人都是京劇的觀眾，也自然成為了京劇的傳播對象。京劇一直具有雅俗共賞的特質，從觀眾角度來詮釋，它可以滿足各類觀眾的欣賞需要。但從目前京劇傳播角度來看，有必要對傳播對象進行不同類群的劃分。

第一類是京劇戲迷和票友級別的觀眾。這一群體熟悉京劇，有些人對京劇某一領域的熟悉程度甚至超過了京劇從業者。他們對于京劇人、京劇事、京劇劇目、京劇歷史、京劇典故等都如數家珍，而且都會有自己的風格喜好，有自己喜愛的京劇流派和京劇演員。對于這個群體而言，除了繼續在熟悉的京劇領域深耕之外，還熱衷對京劇進行更為深入、全面的了解，如京劇理論知識、京劇藝術規律、京劇舞臺表現原則、鮮為人知的典故等。若對這類觀眾進行有效的培養，將有機會使他們成為京劇藝術的專業傳播者。

第二類是京劇普通觀眾與愛好者。這個群體對于京劇有一定的興趣，會到劇場或通過其他渠道觀看京劇演出，同時兼顧其他舞臺藝術，有買票看戲的習慣。他們對于京劇藝術的了解程度參差不齊，但有很好的戲劇欣賞基礎，若加以引導，有些觀眾甚至可以逐漸發展為第一類群體，進而對周邊人群產生影響。

第三類是京劇的潛在觀眾。這類群體的數量較大，甚至可以說，除了前兩類群體，其他群體都可以被稱為潛在觀眾。他們對京劇的了解很少，而這一類群體卻是最重要的培養對象，需要通過合理引導使其體會到京劇藝術的魅力，逐漸發展為固定觀眾。

當然，上述三個群體的邊界并非固定不變，而是呈現一種流動狀態。這種流動往往表現為由邊緣向中心流動的態勢，也就是在外界影響、自身變化等多重因素影響下，第三類群體會流向第二類群體，第二類群體會涌向第一類群體，反向流動的狀態則比較少見。由此，可以得出結論：京劇觀眾是可以培養且能夠培養的。

針對不同的群體，我們要選擇有針對性的內容與形式，提升他們的滿意度，達到良好的傳播效果。從京劇的傳播內容來看，無論是針對哪類傳播群體，都要保證內容完整且正確，在此基礎上，還需結合不同的群體特點，對內容進行適當調整。對于第一類群體，要保證內容的深度與廣度，使傳播內容具備一定的專業性；對于第二類群體，要用通俗且具吸引力的方式引導受眾探索京劇藝術的深層魅力；對于第三類群體，則可以采用元素化、時尚化的方式來引起他們對京劇的關注，用具有親切感、參與感和親和力的方式帶領他們走進京劇之門，推動他們完成由第三類群體向第二類群體的轉化。從京劇的傳播形式來說，可以打破陳規、破除樣式邊界，只要是符合傳播對象需要且能夠為其接受的都可以采用，但要把握好一個原則，即形式不能大于內容。

三、與不同媒介結合達到最佳傳播效果

加拿大傳播學者馬歇爾·麥克盧漢提出了“媒介即訊息”的觀點。他指出，新媒介的出現改變了人們對于自身和社會的體驗，媒介所帶來的影響有時會比它所承載的內容還要大。通過對比印刷時代和電視時代人們的變化，他指出，電視因為其較之印刷品更需要人的介入和參與而實現了人的感官（即視覺與聽覺）的延伸，進而帶動了人的理解世界和思考模式的變化。用這個理論來看待京劇與媒介的關系，那就是京劇與不同媒介的結合，不僅實現了京劇形象的多元化（由原來的舞臺形象拓展為報紙形象、電影形象、電視形象、網絡形象等），也改變了人們理解和看待京劇的方式以及對其形成的印象，進而改變了人們對于京劇的理解與認識。從這個角度講，京劇與媒介結合得越多樣，其融入當代社會的渠道與方式就越多元化，影響當代群體的機會也就越多。

在京劇歷史上，很多京劇前輩對于他們所處時代出現的新媒體都持有積極態度，比如譚鑫培之于電影，梅蘭芳之于廣播，孫菊仙之于唱片，梅蘭芳先生還拍攝了中國第一部彩色影片《生死恨》。梅蘭芳先生之所以不排斥拍電影，就是因為他看到了電影在觀眾中的影響力，希望通過拍攝電影來擴大觀眾群，使得那些想看戲卻不得法的人通過電影也能領略京劇藝術的魅力。

對于當下的京劇來說，可以使用的媒介就更為豐富了。電影、電視、廣播已輝煌不再，網絡、動畫也不算是前沿，VR、AR 技術方興未艾。面對常變常新的媒介，京劇藝術在選擇載體的時候，需要堅持“為我所用”的原則，選用那些符合京劇藝術規律且能最大限度吸引當代受眾群、能達到最佳傳播效果的媒介。

與京劇結合后的媒介要為京劇服務，而不是使京劇變味去適應媒介。電音京劇可以嘗試，虛擬影像的京劇也未嘗不可，但我們不是為了吸引眼球而去嘗試這些新技術，而是為了讓廣大觀眾認識到京劇的開放性和與時俱進，是為了讓廣大觀眾更為便捷地欣賞京劇藝術。而且，對于京劇來說，進入年輕受眾的視野是其必須完成的任務，凡是年輕群體常用且熟悉的媒介形式，京劇都要將其變成自己的傳播手段，如“兩微一端”、抖音、快手、B 站等等。2020年受疫情影響，很多表演藝術都無法正常演出，這種無奈促使線上演出異軍突起，很多戲曲劇院團都開通了網絡直播，利用便捷的網絡開啟演員與觀眾的“云”端互動。

對于京劇從業者而言，多媒介時代為京劇傳播帶來了很多機遇，使京劇藝術能以更多元化的面貌進入當代社會文化環境。近年來，3D 京劇電影被搬上熒幕，如《貞觀盛世》《曹操與楊修》《霸王別姬》，一經上映便引發熱議，持肯定和贊許意見的很多。但這里面也會有隱憂，那就是如果技術被視為吸引眼球的手段而受到過多關注，恐怕會造成重技術而輕內容的后果，使3D 京劇電影變成過度包裝、華而不實的產物。所以，京劇與媒介的結合要讓媒介姓“京”，而不能出現媒介與呈現的京劇本體“兩層皮”，更不能因為媒介的介入使京劇失了味道，變了模樣。

結語

對于當下的京劇藝術而言，傳承是為了延續京劇藝術根脈，使京劇在保持古典精神的同時融入更多時代精神，與時代發展同步，與其他優秀民族藝術形成發展矩陣，以更好的姿態實現與世界其他藝術的交流與對話。傳播則是為京劇藝術發展營造良好的生態環境，使京劇藝術的發展空間更大，與時代碰撞的點更多，提升影響力的渠道更豐富。傳承與傳播，是京劇當代發展的“兩翼”。京劇藝術的傳播，需要以一種開放的姿態來面對社會的發展、群體的變遷以及世界戲劇藝術發展的趨向，通過國內傳播獲得京劇藝術發展的外動力，通過國際傳播使京劇藝術獲得更多與其他戲劇藝術交流對話的機會，向世界戲劇分享京劇智慧。