從舞美和音樂看河北定縣“農民戲劇”的話劇民族化實踐

李柳寧，常 凌

實施鄉村振興戰略，應加強社會主義精神文明，弘揚并踐行社會主義核心價值觀，同時普及科學知識，推進農村移風易俗。在新形勢下，戲劇藝術如何發揮審美、娛樂和教育功能，為農村社會服務，達到教育農民的目的，十分值得探討。20世紀30年代，戲劇教育家熊佛西在鄉村建設和戲劇大眾化的熱潮之下，率領原國立北平大學藝術學院戲劇系的師生在河北定縣進行“農民戲劇”實驗。其認為戲劇大眾化不應遺漏占全國人口大多數的農民，新劇（話劇）應宣教啟蒙，治愈農民愚、貧、弱、私“四大病”，農民話劇要有自己的特點。

彼時，打破“第四堵墻”，放棄鏡框式舞臺，進行舞臺藝術創新是世界戲劇發展潮流。“舶來品”話劇在中國面臨大眾化和民族化的問題，舞臺藝術處于改革探索之中。北平大學藝術學院的師生們承襲了“五四”時期非職業的“愛美劇”重視劇本的傳統，認為劇本寫作是一個戲劇演出的一部分或第一步工作[1]1，要按當時農村觀眾和現實需要寫劇本，反映農民的生活與思想情感。《過渡》《龍王渠》《鋤頭健兒》《屠戶》《喇叭》《鳥國》和《臥薪嘗膽》等作品，都有積極向上、反抗壓迫和團結愛國的內容。他們在戲劇形式上不墨守成規，銳意探索，求變創新，大膽運用西方戲劇藝術探索成果，創造出觀演混合的多種演出新形式，特別在舞美和音樂上將民族元素糅合進話劇演出，渲染中國農民特色，豐富了話劇的舞臺藝術形式，呈現出對話劇民族化自覺的美學追求。熊佛西認識到戲劇是綜合藝術，戲劇“所應用的具體條件，有表演，有舞臺裝飾（包括背景、道具、服裝、燈光），及音樂等等”[2]87-88，強調所有元素必須和諧地統一在整個劇場演出的話劇里，由導演來統籌安排。

一、定縣“農民戲劇”的舞臺美術：從室內到室外，從寫實到寫意

作為新興的藝術形式，話劇舞美一直在變化和發展。“文明戲”簡陋的、沒有真實感的布景（如平面繪畫的軟片），與劇情可以無緊密聯系；“愛美劇”的布景在寫實上有進步，有成套硬片，逐漸立體化，與劇情相聯，用燈光表現時間變化；20世紀30年代的舞美更成熟，有天幕、轉臺及燈具，以西方的舞美技術如多點透視法追求舞臺的寫實和逼真。在定縣，“農村戲劇在布景上的困難比都市里更多……更需嚴守‘經濟、簡易、美觀、適用’四條原則，不能多費錢，更易于安置和運輸，還要美觀，還要合乎劇中的需要”[2]138-139。這注定其舞美與眾不同。

在定縣貢院考棚改建的室內表證劇場演出時，舞臺方形掛布幕，后臺有弧形淺藍色天幕；露天舞臺則簡陋，布幔遮圍，設在山丘上或高坡下的廣場，頗像古希臘劇場。1934年建的西建陽村東不落崗村露天劇場，地面黃色，天空藍色，土坯磚砌的半圓形天幕，副臺的墻也是藍色，“與大自然同化”，符合“背朝黃土面朝天”的農民生活習慣。東不落崗村露天劇場呈蛋形，被樹墻圍繞，舞臺和廣場（是觀眾席也是表演區）之間用弧形的寬臺階連接，恍若梅耶荷德（Meierkholid）的“高大的臺階”[2]96，幕線消失，演員與觀眾可在臺階輕松上下，沒有心理與身體的隔閡，演繹新式演出法：“第一種是臺上臺下溝通式；第二種是觀眾包圍演員式；第三種是演員包圍觀眾式；第四種是流動式。”[2]98-99熊佛西的《過渡》寫回鄉大學生張國本為打破胡船主壟斷擺渡，帶領農民建橋，與船主斗爭，警察逮捕船主并宣布縣政府支持農民。演出時，全劇場成為舞臺，不分舞臺、觀眾席，臺上臺下打成一片。楊村彬自編自導的《龍王渠》寫農民在洪災中逃荒，劣紳趁修“龍王閣”乞雨斂財，民眾覺醒拆閣修渠，保護堤壩。該演出更大膽，無主角，演員與觀眾同演，模仿傳統節慶中會戲的演法，無“幕線”限制，劇場內外到處巡演，觀眾圍追觀看，也常加入演出。

為適應獨特的舞臺、新穎的演出，師生們因地制宜，因陋就簡，充分利用本地廢舊材料來制作布景、燈光、道具和服裝等，配合劇情營造演出氣氛。在舞美設計線條和色彩上，以粗獷為主調，“多用直線，少用曲線，多用傾斜線，少用垂直水平線；而色彩則多用天色的藍色，地色的黃色，因為這兩種顏色也就是中國人的本色，特別是農民的本色。此外，我們也用黑色，大紅與大綠色，因其沉著的濃厚與炫目的刺激，不但適合露天劇場的廣大空間，且與表演的特色極相吻合”[2]93-94，形成了一種迷人、混合的舞臺美術裝飾美，粗獷、質樸、夸張而又絢麗。其設計初衷是為了經濟實用、容易制作、方便保管和攜帶，不料卻表現了農民與自然的密切關系，充滿生動活潑的農村生活氣息，造成了原汁原味、濃郁的中國鄉土特色和民間格調。除了用寫實表現舞臺之美，他們還運用了講究“神似”的寫意手法。

（一）舞臺背景

師生們不局限于單一的自然主義布景，而是努力拓寬舞美藝術范圍，尋找新的表現農村生活場景的方式，以滿足多部話劇不同演出風格的需要。

最初用布幕、板片（硬片）和屏風等作背景。布幕用“粗厚的棉布作（做）成，上邊每隔五寸釘銅環一個，用鐵絲串起來掛在臺上。在我們的室內劇場里，布幕為墨綠色……在室外劇場我們則用深藍色的布幕作（做）背景”[2]90-91。其好處是制作存放簡易，便于攜帶，配上燈光可以表現美麗柔和的線條。板片用涂色的布、報紙加繩索、木框制成“完美的箱型背景”和門窗之類[2]90-91，可重復使用，多用于室內劇場，堅固、寫實但不夠柔美，制作、存放、攜帶和安裝都比較麻煩。

屏風是中國傳統室內家具樣式，農民劇中的屏風多用于露天劇場，用紫花土布、灰色布和染色的白布裝繃，共34扇，每扇高2.3米寬0.67米，能正反使用，自由折合，輕便易攜。其與愛德華?戈登?克雷（Edward Gordon Craig）發明的“條屏布景”制作、使用方法幾乎一樣，節約人力、空間和金錢，運用靈活機動[3]123。在屏風作畫，是中國古典藝術的一部分，色彩斑斕，畫面生動，比無色的“條屏布景”藝術表現力更強。《鳥國》由陳治策根據古希臘阿里斯托芬的神話劇《鳥》改編，原意諷刺雅典城市中的寄生生活，被改為三幕劇：愛好和平的鳥族受獸國侵犯，他們團結反擊，最終趕走侵略者獲得自由。“臺前面立著巨大的屏風，黃底紅邊，當中畫著一只展翅欲飛的大鳥，兩翼上寫著‘鳥國’。屏風好比是大幕，演出開演以后它就向兩邊分開。”[4]180在露天劇場將室內屏風用于神話喜劇的外景，甚至代替大幕，加強了空間變化，使舞臺更有層次感，是一種創造。

“露天劇場中的布景設計，則尤為困難，因為舊的程式已經打破，‘真’在這里是不可能的事……更為需要創造的腦袋。”[5]139出現了更多的寫意性布景，不受鏡框式舞臺限制，突破了原有邊沿幕界限，有假定性、示意性。天空就是廣大的布景。在《過渡》中，高粱秫秸稈編成板片或用線穿成幕布樣，可擺可掛，布置成農家場面，紅黃綠的顏色自然美觀，粗疏的線條表現力強。《鳥國》《過渡》采用“三圓積木”，“用三個大小不同的圓臺，按直線與曲線截成十三塊，可以自由堆積成各種形態，其顏色也能依需要為自由的刷染”[2]91-92，使舞臺有高低變化，以輔助演員的表演，增濃空間背景的情調，表現較抽象的背景，有助于打破舞臺上的幻覺主義。另一種以人的活動為布景的創造體現在《過渡》中：“沒有舞臺裝飾，而是劇場裝飾，這整個的劇場成了渡頭的一角，看戲的人無形中化為渡客，化為橋工，因為渡客或橋工都是在觀眾中出現的。”[5]125為了表現群體力量，農民演員在舞臺后部的造橋架子上以不同姿態攀爬著，成為布景生動的一部分，這深受梅耶荷德構成主義風格的影響。《過渡》的舞臺布景借自《鳥國》，有幾何形平臺和構成主義風格的木塊，墻由麥秸做成，木筏和腳手架是原木的，藍天綠樹襯托之下，非常自然。劇場的其余部分像是河岸或建筑工地的自然的延伸，環境空間無絲毫裝飾，與觀眾席沒有大的區別[6]13。各種中西合璧的布景在劇中得以充分展現。

《龍王渠》的布景由張鳴琦設計，自然活潑，亮麗明快，寫意流暢，極富民族傳統特色。首先，其有年畫和風俗畫的風格，不追求畫作比例或透視合理，在顏色鮮艷，色彩豐富，使看慣年畫和風俗畫的農民感到親切和熟悉。“大門畫景，朱紅的大門配著藍綠的院墻……第二幕的穿著袍子金花的龍王像，第三幕的藍方塊河岸，從始至終是年畫風的繪畫景。”[5]139-140其次，借鑒了戲曲程式化的元素。“中國傳統戲劇中用鞭子代馬，方格的布代城……第一幕的大門也是這城門式的……一個大佛，佛后一個光環，佛前一個供桌，但我們的觀眾都很自然地承認這是一個佛殿，因為這里具備了佛殿最重要的特色。以后，第三幕的高高低低，觀眾自然承認那是岸。所謂以一種符號代表一種實體。這就是程式，程式的好處是簡易而美，這些景在露天劇場布置時，上門接連青天，周圍連著田野，在夜間，什么地方漸暗下去了，留下道長條或光環式的，或起伏的色彩的一堆。”[5]139-140中國傳統美學精神與藝術原則之一的“寫意”在舞美表現上十分醒目，創造性地將戲曲簡約、象征等寫意手法帶入話劇背景設計和制作中，結合民間傳統繪畫線條單純、色彩鮮明及氣氛熱烈的特點，不求形似但求神似，營造出濃郁的民族風情和華北鄉土氣息。

背景多樣化，表現方式有寫實、寫意的，也有暗示、風格、形體的。“對于背景的處理，實在是表示著由藝術到生活的過程。換言之，就是我們逐漸由遠離生活的所在，走入生活，而與生活溝通。我們覺得這是為大眾戲劇應該有的現象。”[2]92對西方布景的學習借鑒結合了中國農村情況和傳統文化因素，預示著話劇向民族化發展更進了一步。

（二）舞臺燈光

重視舞臺燈光，“功用不僅于照明，于夜間使觀眾可以清清楚楚的（地）看到舞臺上的一切，它還有更深刻的意義，如指述時間及增濃并象征劇中的情調。在近代劇場里，燈光是被稱為戲劇之靈魂，于調融整個的裝飾，聯系整個戲劇的動作及情調，它是唯一有力的工具。”[2]92-93為了在簡陋的物質條件下創造出適用的舞臺燈光效果，盡量利用現有的燈光設備，并結合實際情況探索燈具使用方法。

燈光器材：“話劇舞臺燈光器材是從日本、歐美帶進來的，但有些設備還需自己制作。……當時照明的燈具是用筒燈——用馬糞紙卷成圓筒裝在200瓦泛光燈罩上（這樣就可以由泛光而變為能控制一定范圍的‘斑光’）。當時有兩個聚光燈就感到很了不起了，在兩個角上，一邊掛一個。”[7]32室內表證劇場燈光設備相當有限，光源單調，僅有一臺小磨電機發電，電力不夠時用汽燈。“電燈有頂光一排，腳光一列，又有聚光燈兩盞……二百燭光的手提式汽燈，為奧波蒂瑪斯（Optimus）牌的瑞士出品，在平津滬漢較大的電料行都可以買到，每盞價十八元上下。所用煤油也極省，每小時只需四兩。”[2]93汽燈是游行公演時的唯一的燈光工具和露天劇場的主要燈具。為了聚光，他們研制了“一種簡單的馬口鐵罩。至于需要的色光，可把有色的玻璃紙鑲在草版紙（馬糞紙）作的框子上，然后插入鐵罩緣口的夾縫中，便可得到”[2]93。彩色玻璃紙作為燈光紙被普遍使用，配在汽燈上發出有色光，雖未能調節光的強弱，但保障了舞臺燈光的基本功能運用。

燈光使用：露天劇場中新的觀演混合表演方式打破了幕線，廢除前幕，整個劇場成為舞臺，燈光運用比任何時候都要重要，更需創意，更有主動發揮的余地。把燈光射向觀眾，則舞臺全黑；把燈光回照舞臺，則舞臺全亮。燈光還可以用于指導動作，用光掃射臺下，指導在觀眾中的表演，可見燈光在新式演出法中的重要[2]98。在《過渡》中，布景簡單抽象，更多利用燈光控制演出空間，這在當時的中國是一種大膽的創新[7]33。“兩盞燈亮起來，戲開始了。雄渾嘹亮的《過渡歌》從觀眾的四面八方響起。觀眾的后面有一盞燈照出許多建橋民工搬著石頭和木頭穿過觀眾走上舞臺。另一盞燈映出了川流不息的過渡者，有老有少，有推著小車的，有挑著籮筐的，從觀眾席的另一面走上臺去。這兩股燈光相遇了，舞臺上現出了一個過河的渡口。”[8]38夜晚表演時，燈光除了照明、暗示劇情，更以領導全劇進展為首要任務，時常會射到觀眾中。因打破幕線，摒除用幕，為了盡量使觀者與演者接近，燈光可以代替換景，當作休息符號[1]15。尤其是在寫意性的布景上，可以通過燈光營造特別的氛圍。

燈光使用具有中國特色，表現出多樣化功能如表示幕的啟閉、代替前幕、換景休息、渲染氣氛、象征情調等。師生們在舞臺燈光上的專業和用心，已達到了同時代的話劇舞臺燈光運用水平，并有實驗創新的意義。

（三）道具和服裝

師生們不隨便購置道具和服裝，盡量采用農村原有的，少花錢少費料，“至于非現代的或非現實的戲，如我們演過的《臥薪嘗膽》及《鳥國》等，其道具和服裝則需另行設計。設計時仍要顧到簡單容易等原則，不求艷麗，只求有力適用……以求適合戲劇的情調”[2]92。新編歷史劇《臥薪嘗膽》的古裝自制、神話劇《鳥國》扮演動物的演員戴的動物形狀的帽子、扮演鳥類的演員穿的帶翅膀的衣服，也是自制。

從舞美演出效果來看，各種風格的農民戲劇作品，如古代、現代的，中國、外國的，現實、神話的，在背景、燈光、道具及服裝的設計、制作和運用上都有所變化，達到了和諧適用的效果，塑造了不同的環境，推動了劇情發展。在表證劇場還有鏡框式舞臺的影子，而在流動的露天舞臺，這影子就淡化了。到了露天劇場，舞美設計已完全擺脫舊模式，配合新穎的觀演混合演出方式，呈現出自由、寫意與多元的創新風格，體現了實驗者對舞臺表演空間處理的巧思和慧心。

二、定縣“農民戲劇”的音樂創作：從西樂到民樂，從借用到創作

師生們對音樂在話劇中的作用有清醒認識，看到了音樂美在話劇中的特殊性。“其實話劇也是音樂，不過是散文式的敘出而已。……因為露天劇場容納的觀眾多，歌唱更能吸引乃至滿足多數人的聽覺。”[5]141熊佛西認為：“在戲劇功能的表現上，音樂是很重要的一種工具，尤其在露天劇場它的重要性更大，據我們的經驗，倘戲劇的演出應用了具體的音樂成分，則演出的效果多半十分美滿。”[2]94他舉例說明話劇音樂創作的經驗和感悟：先是借用西方音樂，在《鳥國》中采用了西洋歌劇《浮士德》中《凱旋歌》的音樂及俄國《船夫曲》等曲調，發現“雖雄厚但不調和”；后借用民樂，在《三頭牛》中利用了農村會戲的鑼鼓及民間小調《小二番》和《茉莉花》，感到“適用但沒有力量”。《過渡》中的主歌《造橋歌》根據民間打夯號子所作，農民邊造橋邊歌唱：“大流河上造座橋喲，用力砸呀……”《月亮上升》中的“中華民國二十三年，喪權失地數也數不完……”[2]94音樂效果不錯，在定縣農民中廣為傳唱。于此，他認為西洋音樂與中國農民的情調不符，中國民樂過于“軟弱、頹靡”，不能直接套用到話劇上，農民劇音樂應根據農民的情調來創作，呼吁國內音樂家來解決問題。《在松花江上》的作者、定縣人張寒暉是其學生，樂于收集家鄉民歌，看過《鳥國》在定縣的演出，1936年為西安二中導演該劇，重新譜寫插曲，有開幕時兩只小鳥的唱段《恨恨恨！》、齊唱《大家總動員》和主題歌《偉大的鳥國》，另有獨唱、對唱和輪唱等十多段音樂，受到觀眾歡迎[9]109。

《龍王渠》由老志誠譜曲。他熟悉中外音樂，喜歡民樂和民謠，曾創作我國第一首民族風味的鋼琴曲《牧童之樂》，與趙元任一起為熊佛西、楊村彬等合編的大型話劇《兒童世界》作曲，其作品被評價為具有東方色彩和中國骨氣。他的三個歌譜風格各異，配合劇情，將民族民間音樂元素發揮得淋漓盡致。首先是運用民謠。第一譜是民間流行的“鳳陽歌詞”。鳳陽花鼓是安徽著名的民間小調，有著濃郁的地方特色，優美抒情。其譜曲與平常流行的艷麗或近于淫聲的調子不同：一個女孩在一群絕望的災民中唱著鳳陽花鼓，“低訴災荒年的流離顛沛，凄楚的（地）喚起了人們的同情心。這歌每段結尾重復，重復而以不同的音調，十足地表露民謠風，又似乎是歌意未盡”[5]141。第三譜是結尾進行曲，配合定縣“農民戲劇”常有的“光明結尾”，由兩組演員合唱著走出劇場，“不順利的也順利，不團圓的也團圓……”[5]141節奏強烈，充滿力量，熱烈歡騰，也有民謠風的特點。兩個譜子，一頭一尾，一悲一喜，一慢一快，對比明顯，有力地烘托了表演的氣氛，易使觀眾認同并融入劇情，引發觀眾回響與參與熱情。20世紀30年代用西洋樂器創作已開始重視民族化，如賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》，老志誠的《牧童之樂》等。陶行知則將鳳陽民歌曲調填詞《鳳陽花鼓》用于平民教育[10]。這些都是對音樂民族化所做的有益的探索。

《龍王渠》還運用了巫調。第二幕為巫婆們祈求龍王保護，“第二個譜子是‘巫婆調’，分祈神、上殿、跳神三部，這一段劇中的插曲真是一段短歌劇，充滿土腔土調的祭神色彩，有些宗教意味，又似是原始的跳舞，合著單面‘扇鼓’的鼓聲，與下垂的環聲，巫婆們一面舞著‘形意舞’，即把表情舞化的舞，口里哼著‘天靈靈地靈靈……’尤其合唱‘阿咪呢叭哞伊敕令吃呵’等字時的各節，真似乎是念經了。有人說戲劇起源于跳神，那么這一段該是最正確的戲劇”[5]141-142。孫惠柱指出：“巫婆表演的儀式中有明顯的迷信成分，因此，《龍王渠》包含了定縣實驗的兩大主題：窮人反對富人，科學反對迷信。盡管劇作對儀式崇拜持嘲諷態度，但這一場面還是很吸引人。……既展示了古老儀式中的藝術因素又批判了它的社會價值。”[6]18無論是民謠還是巫調，都是民間產物，具有民間情調，農民熟悉而感到親切，容易理解和接受。如此獨具匠心的民族風創作在當時的話劇音樂中堪稱首見。從借用西洋音樂到自覺采用中國民族民間音樂，是一種大膽前衛的藝術創新與跨越。

三、結語

話劇舞美和音樂的呈現與時代環境、藝術理念息息相關。定縣“農民戲劇”轟動一時，卻沒有收到實驗者所期望的普及農民戲劇的效應，原因有以下幾點。首先，就舞美和音樂的制作來看，雖然其在配合劇本和演出上已竭盡全力，但難說盡善盡美。戲劇需要觀眾支持，這種支持與經濟條件密切相關，是戲劇可持續性發展的前提之一。定縣“農民戲劇”的實驗經費來自教會從國外得來的募捐，來之不易且極為有限，晏陽初曾致函美國花旗銀行總行遠東部負責人柯瑞求捐被拒頗能說明問題[11]。其次，定縣“農民戲劇”是業余性質的戲劇，背離了當時戲劇職業化和商業化的發展趨勢，熊佛西難以解決今后誰能繼續“買單”的問題。

雖然定縣“農民戲劇”的舞美、音樂仍不夠成熟，但大學師生們秉持改造社會的理想和工作熱情，掌握西方戲劇藝術的同時，自覺繼承中國傳統文化遺產，大膽實驗，因地制宜，在有限的條件下不斷創新，采用露天劇場和新的觀演方式，在舞美、音樂上引入民族特色和地方特色，不僅在農民戲劇，更在校園戲劇、教育戲劇等領域做出了表率，為話劇大眾化和民族化的建設貢獻了經驗，在中國話劇舞臺藝術發展史上留下了令人難忘的一頁，足以為后世學習和借鑒。