山水畫“西北宗”說源流考

劉家亮

(紅河學院美術學院，云南 蒙自 661100)

山水畫“西北宗”說的首倡者為饒宗頤先生，其于2006年在《敦煌研究》第6期發表了《中國西北宗山水畫說》一文。饒先生就該說的歷史地理學考據、提出緣起、畫學背景、畫法芻議以及創作期望作了簡要闡述。“西北宗”說一經問世，就對國內美術創作產生巨大的啟發與影響，西北畫壇在創作風格與流派追求上的自覺、自信程度也得到迅速提升。然而其說文字簡約，后續研究者對“西北宗”說的學理性檢驗與論證也相對薄弱。

饒宗頤先生提出山水畫“西北宗”一說顯然不僅僅為國內既有的創作實踐現象如西部美術或長安畫派等綱舉目張，實則有著對中國傳統美術觀念畛域進行突破之考量。其說雖晚，其源深遠。本文擬循其文跡，對“西北宗”說之觀念源流、關系予以推考。

一、人文地理學之背景

“西北宗”的界說顯然依據中國畫南北宗論，但是較后者有著更為鮮明的區域地理的限定。饒宗頤明確提出“西北宗宜以隴坻為界，華及西戎之‘分水嶺也’。大抵自隴首以西，即為大西北”[1](P11)，即約略相當于歷史上的西戎地區(大約今天甘肅天水以西)，這里歷來民族構成復雜多樣，不同民族與宗教文化層疊交混，山川形貌與隴東以內相較大有不同。

這一劃分方式也是取自宋《太平御覽·地部卷》卷九至卷七五對中華境域中的山川地域的區分，其中論及山脈則謂關中巴蜀為一系，江左為一系，甘隴及新疆諸山為一系。[2](P528-563)顯然主張甘隴與新疆諸山川形勝并不能籠統劃分進傳統的南北地域之分當中。

倘若直言“南北宗”亦為人文地理學之劃分，顯然大違畫界之共論。即南北宗乃是針對“士夫畫”與“畫苑畫”之創作風格、觀念甚至美學取向上的分別而作出的分野。“北宗則李思訓父子著色山水，……南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法”。[3](P718)南宗運用水墨皴法平淡天然，虛和蕭散，蘊藉溫文，求書卷之氣。北宗以勾勒為主，皴法趨堅硬遒勁，法度謹嚴，或氣派華麗，或氣象恢弘，而不事文雅。

然而即使如南北宗，其山水畫風與地域形貌仍然不免有著隱秘的聯系。從藝術符號學的角度來看，山水畫是一種圖像符號，連接各種感覺要素，由筆墨、皴法、透視等造型元素構成。作為感覺要素自當須有來處或出處，“外師造化”即意味著畫家虔誠地探索山水奧秘，遵守存在于自然之中的造型約束，在此基礎上創造審美意象。

宋代郭熙在《林泉高致·山水訓》中提出“西北之山”與“東南之山”的區分：

東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺。其山多奇峰峭壁，而斗出霄漢之外，瀑布千丈，飛落于云霞之表，如華山垂溜。非不千丈也，如華山者鮮爾。縱有渾厚者亦多出地上，而非地中也。

西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴臃腫之所埋。故其地厚，其水深，其山多堆阜，盤礴而連延不斷于千里之外。介邱有頂，而逶迤拔萃于四逵之野，如嵩山、少室。非不峭拔也，如嵩少者鮮爾。縱有峭拔者亦多出地中，而非地上也。[4](P48-49)

郭熙從繪畫學的角度對西北地區“渾厚盤礴”的山與東南地區“清奇秀逸”的山進行對比分析。當然郭熙所說的“西北之山”指的是關中與河洛地區，如其所言嵩山、少室山、華山等。郭熙自己的巨幛山水，就以描繪北方山水居多，他選用的主題和素材，與中原一帶的地形地貌有著密切關系，他筆下的峰巒溝壑，帶有明顯的太行山脈的地貌特征。有學者發現，郭熙筆下的枯樹寒林，脫胎于華北地區的棗、槐、榆、松等樹木。[5](P51)董其昌在《畫旨》中也論及“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏珪寫錢塘山”。[6](P346-347)通過比較可以發現，董其昌論南北宗畫家的繪畫地域取材與郭熙東南之山、西北之山的范圍基本覆合。郭熙論及山水畫創作意象群關系：“山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生，無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下。”言外之意，山水畫以山川為主體，配之以云、水、道路、林木，構成了其基本的繪畫景觀體系，并各自為山川增秀潤、靈媚、活潑、生氣等審美意韻。其間位置構架之不同，產生“三遠”不同的審美效果。這一景觀體系，顯然是典型的江南山水，也是對地處溫帶、相對濕潤的中原山川的整體性概括。在師法自然的同時，各自“心源”有別，由于社會地位與角色、文化熏陶、技藝傳承、審美意識等不同，進而有南北畫派畫風分別。但是他們在傳統山水畫的景觀信念體系或者說圖像學范式方面是略無差異的。

循人文地理學方式來審視“西北宗”：饒宗頤先生所言西北地區，其具體地理位置大致在東經74°至110°、北緯32°至49°之間，年降水量基本在200毫米以下，大陸性氣候明顯。該地區的高山有阿爾泰山、天山、阿爾金山、昆侖山、喀喇昆侖山、祁連山、賀蘭山、六盤山等，這些高山面積遼闊，體量巨大，地形參差，迥異于祖國其他地區山脈。[7](P7-11)西北的這些巍峨高山多在震旦紀至三疊紀期間的造山運動中形成，巨大的火成巖體又因強烈的掀動及拗折發生高角度的逆掩斷層，形成巨大的皺褶，第四紀冰川又對這些山脈發生剝蝕作用，最終形成當今西北群山復雜多變又嵯峨險峻的面貌，迥然不同于傳統南北即關中巴蜀與江左山水的自然形貌，即難有云嵐繚繞、溪水潺流、山路盤旋、林木芳菲， 而是高山峻拔、巨石嶙峋、陽光如熾、疾風凜雪、戈壁荒漠、浩浩長河。西北宗首先面臨的即是山水畫景觀體系的選擇與構建問題，而它的背后，則是更深層次的“心源”何歸的問題。歷史上西北以游牧文化為主體，民族多樣，征戰頻繁，民風勁悍。置身于中，西北宗山水的審美性追求何去何從，尤須思量。時人畫取材西北，仍不乏以濕筆淡墨為主，追求氤氳含蓄、厚重蒼潤的筆墨效果。筆者以為實在是取其形而違其神，是傳統中原山水趣味的無意識遷移。饒宗頤先生提出山水畫“西北宗”，既是傳統繪畫由于寫生踏勘范圍局限未能入畫，因而求全補憾，更是期冀開出別宗。因此他強調一定要開出新境界，親歷是必須條件，要把西北的風聲雪意畢現于畫中。這就需要對西北宗的技法特點與藝術觀念進行更為深入的思考。

二、西北宗山水畫的技法取向

山水以形媚道，畫者當思含道映物、澄懷味象。西北宗山水畫既然有著較為自覺的人文地理學規限，其在技法層面上自然當有不同于傳統南北宗山水的筆墨追求。

傳統山水畫皴法作為基本的造型手法，就在于將現實中山脈的紋理以筆墨的方式呈現出來，從而實現造化(自然事物)與心源(思想情感)之間的契合。因此，皴法既是一種創作技法，同時也發展成單獨的形式審美樣式。傳統山水畫的皴法多達十幾種，諸如披麻皴、斧劈皴、牛毛皴、折帶皴、荷葉皴、解索皴、雨點皴、豆瓣皴、亂柴皴、卷云皴等，歸納起來主要有點皴(以雨點皴、豆瓣皴為代表)、面皴(以斧劈皴為代表)和線皴(以披麻皴為代表)三大類。

如果較為簡約甚至粗略地將南北宗技法風格與江南、巴蜀關中的南北地貌差異作歷史聯系，可以說偏重以黃河中下游地區山水為創作題材的北宗畫家，如李思訓、李昭道父子，宋之趙幹及伯駒、伯骕，下逮南宋之李唐、夏圭、馬遠等，皴法凌厲，以披麻皴、斧劈皴為要。側重以江南山水為創作題材的南宗則推王摩詰為祖，傳而為張璪、“荊、關、董、巨”、李成、范寬、郭忠恕、米氏父子，至元四大家以降，皴法平淡天然，蘊藉溫文，以豆瓣皴、雨點皴為勝。

西北地區“山石久經風化，斷層累累，而脈絡經緯，如陰陽之割昏曉，大輅椎輪仍在”[8](P12)。事實上這些斷層累累的風化山石以及陰陽分明的脈絡經緯，都是非常入畫的題材，但運用傳統皴法卻并不能準確地圖繪出來。在皴法的使用上，曾有畫者嘗試使用斧劈皴、長披麻皴及亂柴皴定其山勢輪廓，再施以潑墨色彩定其陰陽向背的明暗關系。盡管如此，仍不能很好地表現出其山川地勢起伏、陰陽向背、肌理特點。究其原因，還在于西北的山勢地貌過于險峻厚重，巖石寸草不生又結構奇特，這一切都使得傳統皴法失去效果。如何確立“西北宗”的皴法取向，饒宗頤提出“用筆宜焦干重拙，使皴法純以氣行，間或試用茅龍管，或取一筆皴，以重墨雄渾之筆取勢，或以金銀和色，勾勒輪廓，尚有可觀”[9](P12)。所言“用筆焦干重拙”，即使用干筆、枯筆及焦墨，采用粗拙厚重的方式刻畫西北山勢，并采取“一筆皴”，使得皴法以氣韻行走于畫面，從而體現出獨特的感覺。這種皴法從筆墨效果來看，略似將傅抱石成熟期的亂柴皴、亂麻皴、折帶皴改造運用。在色彩方面，西北地區紫外線強烈，光照充分，色階拉得很長，色彩還原度高，地貌山川呈現出多姿多彩的色相，這就需要“以重墨雄渾之筆取其勢”，同時再以“金銀和色，勾勒輪廓”，體現其純凈明亮、對比明顯的色彩特點。饒宗頤先生結合創作實踐，對西北宗繪畫的筆法筆勢、色彩運用做出總結與判斷，本文認為可以視為山水畫西北宗創作的筆墨基本原則與特點概括，在此基礎上予以發揮或者突破。如果忽略上述原則，可以說畫作僅取材于西北而已。

在視覺構圖上，饒宗頤提出西北宗的“新三遠”之說，即是“曠遠——渺無人煙；窎遠——莽莽萬重；荒遠——大漠荒涼”[10](P12)，以示與傳統繪畫“三遠”觀的不同，認為傳統平遠、高遠、深遠之法不足以盡西北峰巒、丘壑之美。

對于宋代郭熙《林泉高致·山水訓》中“三遠”的理解，多謂中國傳統繪畫并不像西方繪畫那樣講究透視(perspective)，不拘囿于視覺規律的嚴苛而強調移步換景、身與物游的畫面營構方式，通常稱之為散點透視。此誠不謬也。然而更應當認識到郭熙的“三遠”說乃是一個美學意味的命題，“其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡”[11](P51)。高遠者志宇寥廓豁朗，深遠者胸臆重疊委婉，平遠者心緒沖融平和。郭熙的“三遠”同時潛含著繪畫主體與山水之間的視角關系問題。張彥遠在《歷代名畫記·論畫山水樹石》中提出魏晉時期畫作，存在著“人大于山”的構圖特點，今人通常多以為其時繪畫稚嫩，對比例關系的把握存在不足。張彥遠有云“詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也”[12](P603)，意思是在當時人物與山水俱全的畫作中，山水往往是人物描畫的映襯，為凸顯人物之精神氣質，打破視覺常規，因此存在“人大于山”的現象。后世繪畫逐漸人物消退而山水滋顯，繪畫主體悄然退隱幕后。這一特點，在沈括《夢溪筆談》中論董源、巨然、李成等人山水畫之遠近觀中有顯示。“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重奚見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠景；人在西立，則山東卻合是遠景，似此如何成畫？”[13](P232)對沈括提出“以大觀小”的觀念總結，約略可以理解為人這一主體在山水畫中堪稱“不在場的在場”，繪畫空間構圖實則暗示著主體對于自然的涵含把握的審美心態，高遠、深遠、平遠不僅僅是構圖類型，而是審美空間體驗，是主體胸懷氣魄的物化方式，屬于物我相融相親、天人合一的審美體認范式。

反觀西北宗“新三遠”，渺無人煙，莽莽萬重，大漠荒涼。其審美主體之于“新三遠”，無論曠遠、窎遠、荒遠，均不會有“人大于山”或“以大觀小”的主體性高揚涵容之感，而是這天地之間莽莽荒荒的渺小感、孤獨感，甚至毀滅感，可稱“人渺于山”的悲劇感或者否定性的崇高感。曾有學者以“大戈壁、大山脈、大沙漠”作為西北繪畫典型取材來論述對西北宗新三遠及其新境界的理解，提出置身其中時同樣也會產生遠離世俗與喧囂之感，但它是緣于震撼感與絕望感而產生的，油然而生的是生命悲壯浩蕩、天地亙古永恒的升華與凈化體驗[14](P58-60)，筆者深以為然。“新三遠”不僅僅是西北宗獨特的構圖觀念，它同時隱含著其中的美學意蘊。它所體現的，一如西方美學家康德所言的自然界的崇高，即自然界以其個體知性及想象力所不能捕捉的“數學的崇高”、個體力量所不能抗衡的“力學的崇高”。對西北宗山水審美意識取向的思考與把握，將深刻影響其創作技法的發展。

三、西北宗山水畫的美學觀念追求

饒宗頤先生倡立西北宗，其用意自然不是主張將西北山水圖繪入國人之目，以補山水畫史之缺。南北宗論的旨歸是美學觀念的紛爭，西北宗之說欲求屹立也須有美學上的自覺。

饒宗頤先生慨嘆張大千留滯敦煌頗久，其畫作已經開始以大潑墨之法，然尚未指出西北山水之奇特；趙望云、吳作人等取材于西北，但以人物、動物肖畫著聞；推贊吳冠中“交河故城”畫作，惜其移情江南未能有繼。饒宗頤先生盼其立論，能于中國山水畫形成“一個新的啟示”，這一啟示當是能與南宗北宗山水傳統比肩的宗別，并有簡略啟語——“風沙歲月，鑄鑿大地，別有蒼茫蕭索之感。荒城殘壘，險崖高壑，自成氣勢”。“寫來不單山色風光，活躍紙上，即塞北風聲雪意，亦畢現其中。”[15](P12)仔細揣昧，“蒼茫蕭索之感”或為要旨，而不是西北山川民俗的生動摹寫而已，它是宇宙八荒中洶涌的悲涼，有著荒、殘、高、險的氣勢，有著疾風驟雪之凜意。天地不仁，以萬物為芻狗，所有人類的驕傲與榮耀在其面前都不堪一擊，余下的唯有念天地之悠悠。

中國傳統美學向來有錯彩鏤金與芙蓉出水之分野。南宗山水以浮華刊落、平淡自然取向來貶北宗山水的富貴精工，奉王維為宗始，引禪入莊，弘文人畫之傳統。然而正如徐復觀所評，文人畫發展到米氏父子流弊已顯，“有墨而無筆，有韻而無骨，有煙云變化之功，無山川凝靜朗澈之美。再向前一步，便是軟熟甜俗，或晦暗不清”[16](P396)。何以至此？徐復觀有著精辟的分析：莊子由離形去智而來的虛靜之心，“同時即系‘以天下為沉濁’，及‘獨與天地精神往來’的精神，這是一體的兩面……實含有至大至剛之氣，以為從沉濁中解脫而超升向‘天地精神’的力量”[17](P404)。藝術之中自當有陽剛之氣、剛勁縱橫之筆。然而由于各種原因形成了“軟體型的知識分子的脾味”，“完全消解了老莊思想中所涵蘊的剛健的性格”[18](P405)，以至于樂其秀潤，憚其雄奇，末流者沉溺于墨戲。

饒宗頤先生倡“西北宗”說，實則以藝術地理學發端，而求中國山水畫傳統下之新氣勢，因此對張大千、吳冠中、趙望云、吳作人等或暫或久、或淺或深關涉西北繪畫的名家有著各種憾嘆。時至今日，作西北畫風之努力者，仍然有相當部分可稱為“題材主義”畫風，擷取各類山川、人物、風俗、歷史符號而已，筆墨仍然未脫傳統，甚至畫風取向清新雅致或新奇明麗。非是苛求，無視西北之蒼莽天地而沉溺于此，如何能夠別啟西北宗？

西北畫風中偶有筆勢奔放崢嶸者，多被評為“非文人筆墨”。這一評語意味復雜，褒則以其消解了傳統筆墨規范而創新，貶則終難入以平淡為宗的山水正脈。文人畫以援禪入莊的王維為宗，對“文人”精神的讀解難免單取疏放高潔的這一氣象。覽中國文化與文藝，孔子有造次顛沛仍持守于仁的剛毅之論，孟子有不屈不移的勃勃英氣，莊子有笑傲王侯作藐姑射之山神人之想，唐有邊塞詩，宋有豪放詞，司空圖《二十四詩品》開篇稱雄渾，兼舉豪放與悲慨，王國維于中國古典文藝中梳理“大悲劇”之精神，魯迅評陶淵明“猛志固常在”和“悠然見南山”是同一個人。未睹西北山川時，自可以臥游賞贊山川奇秀。一旦置身西北，天蒼地莽，落日長河，燦若群星之文明其崩毀遺跡觸目可及，渺然、愴然兼昂然之氣油然而生。如果稱西北畫風之勁健者為“非文人筆墨”，如果作西北山水畫者終不免甜俗，或以為論者當不泥于古，拓寬文人精神及文人筆墨的理解，警惕鄉愿式的樂世精神在繪畫史上的持續發酵；畫者當以造化來澡雪精神，親歷并深浸西北，洗卻畫必以平淡為勝的狹隘美學觀念，樹立山水畫西北宗的美學觀念自覺，方能落實饒宗頤先生開啟西北宗之倡議。

結語

世人或以為山水畫西北宗之倡議頗為孟浪，甚至不自量力。南北宗論無論取明代董其昌《畫旨》抑或莫是龍《畫說》為首倡，其說距今已經400余年，注論該說者絡繹不絕，綿延至今。按南北宗說所確立的畫史脈絡，其山水畫創作傳統當以千年計。以南北宗論為參照作西北宗之說，似乎不知高厚？潘天壽曾指出：“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之。”[19](P17)影響藝術流派乃至思潮“常”與“變”的因素，擇其要者包含社會結構、哲學觀念、美學傾向，以及藝術語言的圓熟程度等。“常”與“變”之間關系是漸新之變、周補之變、還是殊異之變，亦有分別。藝術傳承與變革的旨歸始終系于對精神自由的想象、體認與表達。

延續數千年之久的中國傳統封建農耕社會，雖然王朝更替頻仍，社會政治與文化治理結構基本穩定如故。以文人士大夫為主要群體的社會知識分子，進仕退隱的樂世意識以及華夷之辯的道統觀念等，深刻影響中國傳統山水創作方向。20世紀以來，當代中國邁入現代轉型道路，并在全球化的今天提出“一帶一路”建設國際合作倡議。身處百年未有之大變局的國際環境之下，不惟政治與科技，文明與文化也面臨著挑戰與沖撞、溝通與發展。有學者提出以“西北宗山水畫助力新絲綢之路的文化發展”[20](P22)的思考，主張用“雄渾博大、悲壯蒼涼、崇高灑脫、寂靜厚重之美充實南、北宗山水畫的境界”[21](P19)，立意將西北山水精神融入中華民族優秀文化的博大體系當中，以更立體的方式展現并實現與世界的文化互動。

關于中國畫筆墨的當代論爭紛紜嘈雜，影響頗大。饒宗頤先生關于山水畫西北宗的倡論也具有“大膽假設”的意味，它需要眾多畫界英才通過藝術創作實踐來加以印證。理論的意義正在于它可以“試錯”。饒宗頤先生的倡論中已然隱含了山水畫西北宗的景觀體系、技藝特點、美學取向等框架勾勒，本文圍繞該倡論之理論觀念史、邏輯性予以進一步闡述與發揮。藝術流派的突破或開創是艱難的，有時甚或僅為不時之念、癡妄之想。然而，風起于青萍之末，最值得尊重的是執著創新、不落窠臼的藝術信念，遂張此論。