淺析中國傳統文人畫的審美情趣與當代大眾審美心理

李悅

（作者單位：天津大學建筑學院工筆重彩研究所）

中國傳統文人畫有兩個重要的特質，一個是個人性，一個是抒發性。所謂個人性，就是說畫畫是尊重個人內在生命表達的需要，而不是為了或者服務于一個外在功利性的目的；所謂抒發性，是指畫家的內在情感、思想、審美通過繪畫語言藝術地傳達出來，是主觀的、表現性的。這兩個特質，實際上體現了個人在藝術創作中的主體地位。

現在我們談中國傳統文人士大夫的繪畫，一般來說中國傳統繪畫通常就是指具有文人畫傳統的繪畫。據畫史記載，東漢末年開始有文人從事繪畫活動，張衡、蔡邕、趙岐從政余暇，亦善畫，至南北朝，從事繪畫的文人更多了，連帝王都躋身書畫行列。唐代文人畫家活躍在上層，成為畫壇主角。到了宋代，由于商品經濟進一步發展，城市繁榮，書畫作為商品公開在市場上出售，產生了以賣畫為生的畫工。與此同時，北宋畫院也發展到新的高度，成為國家科舉制的一部分。在北宋中期院體繪畫興盛的同時，畫院外的部分文人士大夫當中興起一股借繪畫抒發情感的“筆墨游戲”之風。最初以蘇軾、文同、晁補之、米芾等人為代表。他們將繪畫作為自我消遣、自我表現的工具，強調主觀感情，即在“筆情墨趣”之中披露自己的心境，他們的表現對象，多為一些適合于乘興揮寫，并具有一定象征意義的自然之物，如梅、松、竹、蘭等。在技法上注重“寫意”，追求筆墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。宋代以后，文人繪畫成為中國畫史的主流，它所追求的精神境界與繪畫語言的意趣，成為中國繪畫審美的典范，一直影響到現在。而且，這個影響還會一直持續下去。

那么我們會問，中國傳統的文人士大夫階層已經消失了，為什么他們創造的繪畫傳統沒有消失，依然受到現代人的喜歡呢？這個答案，我們就可以從文人繪畫的現代性特質來尋找。文人繪畫最重要的特質就是崇尚個人心性的抒發，在西方藝術史中，這完全符合現代藝術的精神。文人繪畫的這個特質，我們有一個更好的詞來表達，就是“寫意”。這個“意”是指作者個人的胸中之意，或言懷抱，或言精神所寄，或言生命境界，“寫意”就是胸中之意的抒發。寫意的動機超越外在功利目的，也不是受委托的訂制，而是來自生命內在表達的需要。因而，寫意不是指技法，而是指繪畫的精神。

元代著名詩人、畫家王冕的《墨梅》圖，作者畫完并題詩一首：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這首詩不僅描寫了他所畫的梅花的清新高雅之氣，也表達了他不愿媚俗的獨立人格精神。畫家畫的看似是梅花，實則是個人人格精神的寫照。

南宋詩人、畫家鄭思肖原名不詳，宋亡后，改名思肖，“肖”是宋朝皇姓“趙”的組成部分，表示不忘故國，又號所南，日常坐臥，要向南背北。他擅長作墨蘭，花葉蕭疏而不畫根土，意寓已無宋土矣。

清代畫家鄭燮最喜畫竹、蘭、石，認為它們有節、有香、有骨。他寫了許多題畫竹的詩，其中一首《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》詩是這樣寫的：“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。”他借筆下的竹子表現了自己不為俗屈、挺然堅勁的精神。

元代畫家倪瓚的畫枯筆干墨，意境荒寒空寂，這是他心境的反映；筆墨淡雅松秀，風格蕭散超逸，則體現了他高潔的人格精神。

清代朱耷的畫通過象征寓意的手法，對所畫的花鳥魚蟲進行夸張，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向天”，以其奇特、簡練的形象來表現自己的孤傲不群與憤世嫉俗。

清代繪畫以“四王”為代表的正統畫家群尚仿古之風，上承董其昌，尤其喜歡臨摹倪、黃。他們的仿古不是完全照搬古人，而是更加注重繪畫語言本身美感的錘煉，他們所追求的意趣充滿了道家與佛家的精神。

明末清初畫家陳洪綬所作人物，造型夸張，相貌奇特而用筆工致，清圓細勁。他常不滿時局而寄情書畫，多作品茶、讀書、聽琴之畫以遣己懷。這些作品，在技法上屬工筆，在精神上承襲的依然是文人的寫意傳統。

我們現在習慣把粗鄙水墨一類繪畫稱為寫意畫，實際上是不準確的。寫意是一種繪畫的內在精神，而不是外在技法風貌，所以說工筆畫對應的不應該是寫意畫，倒可對應粗筆畫，這個名稱大家不好接受。工筆畫也可以具有很好的寫意性，當然也有很多所謂名家的粗筆水墨畫并沒有寫意性。寫意不寫意與技法無關，與畫家的精神境界有關，所以，那些分得更細的名稱，諸如小寫意、大寫意，都欠準確。有人作的墨戲嫌大寫意還不過癮，自名非常大寫意、超級大寫意，這墨戲有“意”嗎？！

現代文學家、畫家豐子愷根據南宋詞人蔣捷的詞“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”畫的小畫。擱在火柴盒上的一支點著的香煙，那裊裊的煙縷正如時間流逝，觸動了每個人都有的一種潛在的時間焦慮和生命惆悵。這意寫得夠足吧！

“周一破事無數，我已抵擋不住。真想隨了秋風，漫入云水深處。”近來很火的老樹的畫，作者是中央財經大學文化與傳媒學院教授，非科班出身。他的輕松水墨畫搭配調侃現代生活的打油詩，那種面對生活與生命的無奈和灑脫，寫得意味十足，趣味盎然，很快獲得了都市人的共鳴。

關于林風眠的畫是不是中國畫，曾經有過很多爭論。事實上，林風眠的許多作品傳承的就是典型的中國文人畫傳統，是個人內在精神的抒發。讀《孤舟》這件作品，一座空亭，一葉小舟，幾株墨樹，數片烏云，那種孤獨落寞的氣氛都寫出來了，可以照見畫家當時的處境與心境。

一般人認為文人畫的傳統就是逃避現實，所以我們有一個歷史時期是以革命的理由批判和貶低文人畫傳統。逃避二字用得不對，應該是與現實的互補才合適，藝術是人類心靈調適的內在需要，是一種積極的生命態度。看似對革命和現實無用的文人畫傳統，實際上符合了人類精神需要的大用。

徐悲鴻的奔馬提供了另一種文人繪畫傳統的范本。徐悲鴻以自由奔騰的馬象征被喚起的民族精神，以一種積極的態度參與到全民族救亡圖存的奮斗中。徐悲鴻的馬承載著一種大時代的精神，這種精神是歷史賦予的，不能復制。古今善畫馬者無數，就藝術的感染力來說，沒有超過他的。

與徐悲鴻一樣，黃賓虹的內心是激蕩的，跳動的，是與時代同呼吸的。這個曾經的革命黨人后來以整理傳統文化來致力于民族復興大業。他的筆墨縱橫恣肆而又渾厚華滋，充滿生命的張力。

如果說文人繪畫傳統的主流追求的是出世的道家與佛家的精神境界，那么，在中國社會經歷未有之大變局的民國時代，文人的藝術創作展現出更為積極的入世精神，也可以算作儒家精神，就是很自然的事了。徐悲鴻的奔馬和黃賓虹的山水就是這樣。傅抱石反復畫屈原也是表達自己對國家的關切，齊白石則是以一種更加清新、親切的繪畫展現了自己對于生活與生命的熱愛。

中國傳統的文人繪畫在人類藝術史上最重要的貢獻就是它的個人抒發性的“寫意性”。這個“意”是人同此心，心同此理。它的美與境界，不同文化背景的人都能感受到，只是感受深淺不同而已。中國歷代留下的大量繪畫珍品被西方列強掠奪后珍藏在他們的博物館里，他們自然是看得懂一些的，而中華大文化圈的人，感受尤深。縱觀文人畫，從宋代蘇東坡至清代石濤大多在審美情趣上強調趣味與意境的追求，并在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀、筆墨趣味與詩情畫意中求其平衡，使畫者與觀者之間突破表現對象和時空限制而進行心靈的交流，提高了中國畫的審美境界，從創作觀念上，開辟了新的表現領域。

中國文人繪畫傳統依然具有非常好的現代精神。雖然傳統文人士大夫已經退出歷史舞臺了，但他們所標舉的寫意精神，我們依然在傳承。