古琴“嶺南派”在文化研究與傳承中的困境

文|蘭慧君

2003年11月7日，聯合國教科文組織將“中國古琴藝術”列入世界第二批“人類口頭和非物質文化遺產代表作名錄”。2006年5月20日，國務院公布“第一批國家非物質文化遺產名錄”，“古琴藝術”列在“民間音樂”類。2008年6月7日，國務院公布“第二批國家級非物質文化遺產名錄”和“第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄”，“古琴藝術（嶺南派）”，被列入“民間音樂”一項。1按照傳承的地域之別，古琴藝術劃分為浙派、虞山派、梅庵派、廣陵派、金陵派、蒲城派、泛川派、九嶷派、嶺南派九大流派。直至2021年6月，廣東省境內，“嶺南派”在古琴藝術與古琴斫制技藝方面已有國家級、省級、市級“傳承人”十余人。“非物質文化遺產”保護的語境下，古琴文化的傳播與傳承以派別劃分為單位已是不爭的事實，本文從派別的形成與消亡，古琴“嶺南派”其實其名的發展歷程與普遍認知中的偏差，傳承保護中的實際問題三個維度，說明派別劃分在古琴文化研究與傳承中遭遇的歷史與現實困境。

1.“琴派”的出現與近代消融

《左傳·成公九年》記載了古琴音樂已有南北風格的區別。公元前582年，晉侯視察軍府，發現一位帶著南方楚式小帽的囚徒，經過交流，了解其人世代為伶官，便命人釋放他，讓他鼓琴。晉侯聽出他奏的是南音，認為他稱先職，不背本，操土風，不忘舊，便把他禮送回楚國，來促進兩國交好。這個故事說明了古代交通受到地域限制，致使各地文化習俗、自然人文環境不同，琴樂的地方風格，與當地民歌以及地方語言有著密切關系，所以呈現出明顯的地域差異。古琴音樂除“音”之別，亦有“聲”之異。唐代趙耶利對“聲”的評論十分著名：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。”2地域文化與琴人演繹的不同產生了琴樂風格差異，所謂“地分異派，人各異傳”。琴派形成的歷史淵源有自，但它自近代以來逐漸弱化消融。

琴派在近代的消融有著外部原因與內部原因。首先，時代更迭，交通便利，琴人交流頻繁，是古琴派別弱化的外部推動力。清末至民國年間，西方列強的堅船利炮打開了閉關鎖國的大門，中國面臨史無前例的變革，啟蒙與救亡，成為近代中國思想的標志。近代的古琴，同其他傳統文化一般，瀕臨滅亡。清末琴家楊宗稷感慨道：“明以后至今三百年，名公巨卿以琴名者無一人焉，抱殘守缺僅二三下位布衣之士，何由提倡風雅乎？光宣之際朝廷大祀典禮太常樂部設而不作，用小麻繩為琴瑟弦以飾耳目，禮壞樂崩于斯為極！”3近現代交通越來越便利，琴友們為避戰亂，輾轉各地，頻繁交流，轉益多師。如廣陵派老一輩琴家張子謙在其琴學實踐中就一向倡導廣收博取，他向彭祉卿學習《漁歌》，也向查阜西學習《瀟湘水云》，查阜西把琴友之間交流琴藝，互相熏陶、習染的方式稱之為“熏習”。4査阜西在《我擅彈各琴曲的師承和淵源》中對自己擅長的33首曲子的師承及淵源作了簡略的描述，說明了不同琴派琴家對他的影響。其次，在外部環境的推動下，琴人的藝術自覺被喚醒，是為琴派特征弱化的內部原因。古琴曲譜只記錄弦序和指法，節奏、強弱的安排與情感的表達需要打譜者熟悉琴曲的普遍規律與該琴曲的意義與意境，從而對琴曲進行再創作。這樣一來，琴人的個性得到激發與鼓勵，甚于琴派共性的留存。1953年10月，查阜西發函至上海、南通、杭州、廣州、成都等地的琴壇故交，提出發掘《幽蘭》的倡議，廣州琴人招學庵寫成《廣州琴人研究〈幽蘭〉的現狀》5，是為廣州地區琴人獨立研究古代琴曲的成果。姚炳炎、管平湖、張子謙、吳景略、楊新倫等人打譜、彈奏的成果廣為流傳，當前的琴人仍在通過聆聽他們的音頻資料來提高自己的彈奏能力。今人李松蘭認為“琴家風格”是繼“地域風格”“師承風格”之后，春秋至明清時期的琴派意識的第三個主導時期。她認為明代以后，琴人、文人的琴派意識不僅僅是感知風格流派，而是明確主動地要倡導某種琴樂風格。琴樂風格受到方言的直接影響越來越少，地域性風格淡化。6

劉承華立足于人類學家塞維斯的文化理論，解釋琴派的出現和消亡反映了適應環境和盛極而衰的生命規律：“琴派，從根本上說，它是對自身所屬文化需求的一種滿足，或者說，它是對自身文化環境的一種適應。每個琴派的形成與發展，都是在對其所在文化環境的不斷適應中作特化演進，其具體表現便是獨特藝術表現與風格的形成。獨特風格就是藝術在向文化環境適應的過程中對特化的完成，它既是一個流派的藝術進入成熟、穩定的標志，同時也是它變得更為保守乃至退化的開始。”7琴派從出現到消融經歷了約兩千余年的歷史，在交通便利、信息通訊不斷進步、現代音樂教育不斷滲透的今天，琴人們在老師傳承的琴學理論、琴譜、彈奏方法的同時，可以通過跨地區雅集交流、其他地區琴譜、影音資料等學習他人所長，通過自己的體悟形成獨特的琴學認知與主體風格，以地域為基礎的琴派劃分面向未來的古琴文化研究、傳播、傳承勢必會帶來困境。

2.古典文獻中難以被認證的“嶺南派”

劉承華在《江南文化中的古琴藝術——江蘇地區琴派的文化生態研究》中以江蘇地區三大琴派為例，結合琴派形成的一般性條件，對琴派形成的內外因做了較為全面的總結。內部因素首先是有一定規模的琴人群體；其次，都有較為明確的理論主張；第三，體現出較為一致的藝術風格；第四，有相當影響力的代表人物；第五，在同時代文獻中有明確的記載或評論。“歷史上的古琴流派還有一個確認的環節是不可少的，那就是在歷史文獻中有確切的記載。如果當時（包括稍后一段時間）文獻中沒有任何記載，則對它的確認就要非常慎重；而如果歷史文獻中已經提及，則雖然沒有詳細的記述，亦仍可確認其存在，并加以挖掘，使其歷史真相能夠浮出水面。”8外部因素包括良好的經濟基礎，文化學術較為繁榮，外部琴學資源的供給，即與其他地方琴學資源的交流。外部因素是“琴派興盛的必要條件，但不是充要（充分必要）條件。琴派要想得到高度發展，就必須具備這三個條件，沒有這三個條件，就不可能有琴派的興盛發達。但不能反過來推論，只要具備這三樣條件，琴派就一定興旺發達。”9

佛山楊錫泉在《悟雪山房琴譜》序中說“惟是近時，支派多雜。無人不自附于虞山。”明清之際最有影響的古琴流派是虞山派，它具備了琴派出現了內部與外部原因。章華英認為其淵源可以上溯唐初“吳聲清婉”，宋明“浙派徐門”琴學傳統，后到明代宮廷琴譜、吳地民間音樂影響，以嚴澄《松弦館琴譜》、徐青山《溪山琴況》為代表性琴譜與琴論，“清、微、淡、遠”的琴風著稱于世，這是琴派出現的外部原因。在琴派產生的內部條件上，有琴川社作為固定的琴人群體，《松弦館琴譜》《大還閣琴譜》的編寫均為明代虞山派中人，以“清微淡遠”為一致的藝術風格，琴人、社群、琴譜、風格都有著清晰的脈絡，并在同時代文獻中有明確記載。

當代琴壇普遍認為古琴“嶺南派”形成于“清代道光年間”。如非物質文化遺產古琴（嶺南派）國家級傳承人謝導秀在文章中寫道：“到了清代道光年間，黃景星在前人的基礎上加以總結，并在后來的一百年間逐漸形成了剛健、明快、爽朗的演奏風格，也就是今天說的‘嶺南派’風格。因而可以說，清道光年間的黃景星是嶺南派的創始人。”10比照琴派產生的內外因條件，我們可探析古琴“嶺南派”在清代道光年間是否已經形成。明末清初，伴隨南明王朝的南遷和嶺南第四次大規模移民，嶺南地區迎來了學術、文化燦爛的時代，這是琴派產生的外部動因。嶺南繪畫迅速發展，影響較深的畫家有石濤、黎簡、居廉、居巢等。源自粵謳和嶺南民謠的嶺南詩歌在此時從高漲走向鼎盛，“嶺南三大家”屈大均、梁佩蘭、陳恭尹在古琴文化領域亦有一定的造詣。明代著名的思想家陳獻章對嶺南學術思想的發展作出了重要貢獻，他的“學貴乎自得”之說和靜中求自得的方法給嶺南古琴提供了思想養分。從內部動因來看，首先，嶺南一地在此時形成了一定規模的琴人群體。明代嶺南琴壇的代表人物為陳子升，不僅在詩詞方面造詣極深，對戲曲、古琴也有極高天分，他與陳子壯、落第書生黎遂球在明末復興南園詩社，史稱“南園十二子”，他們也形成了遺民琴人群體。清代，廣東新會何氏家族三代琴人分別為何洛書、何文祥、何耀琨。何洛書、何文祥的學生有黃景星、莫驥昭等，何洛書授《清夜聞鐘》《雁度衡陽》曲，何文祥授《碧天秋思》《汜橋進履》曲，四曲均收入黃景星編纂的《悟雪山房琴譜》中。黃氏家族琴人有黃景星、黃文玉（黃景星侄子）、黃炳堃（黃景星侄孫）。莫氏家族有莫驥昭、莫錫齡、莫探昭等，莫驥昭訂《醉漁唱晚》，收入《悟雪山房琴譜》。新會一地的何氏家族、黃氏家族、莫氏家族琴學以師承與家學傳承為主要形式，在嶺南琴壇有著相當的影響力。其次，這些琴人都有較為明確的理論主張、較為一致的藝術風格。“岡州自白沙先生以理學為倡，其教人也，惟于靜中養出端倪，以復其性靈，不以言語文字為工。故后之學者，每于稽古之余，多藉琴以為節性和情之具，此古岡遺譜所以流傳也。”11黃景星認為古岡遺譜流傳的原因，與陳白沙先生靜養之旨密切相關，以琴修身養性，這是琴在大多數琴人心目中最重要的功用，也是黃景星的主張，他用中正平和的琴音影響其他的琴人。“先生一見琨，即朂以納正禁邪之道，為鼓汜橋進履、墨子悲絲二曲。”12黃景星除了遍覽琴譜，更組織了廣東最早的琴社：“丙子丁丑戊寅三載……適陳綺石芷薌昆季，并諸友聯作琴社，連年相與講求音律。”13一定地域中穩定的琴人群體，他們有共同的師承、共同的思想志趣與美學追求，刊印琴譜，集結琴社。再次，琴人群體當中有具備相當影響力的代表人物。如黃景星，編纂《悟雪山房琴譜》，是研究嶺南古琴曲譜、美學內涵重要的材料；清代廣陵派琴人金陶為國師，與門人廣東文昌云志高共同編撰《蓼懷堂琴譜》，是目前廣東刊印的最早琴譜。

最后，據琴派產生的內部原因最后一點，在該琴派誕生同時代文獻中有明確記載、評論，這也是“嶺南派”在清代道光年間的正式確立唯一不滿足的條件。清代道光年間著名琴人蔣文勛在琴學粹言中論述了琴派：“琴之論派，由來已久。逮后有所謂中州、白下、江浙、八閩之分，至今或滅或微。世所傳習，多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派矣。吳派后分為二，曰虞山，曰廣陵。”14同一時代琴學文獻并未提及嶺南派，就連被當今琴界奉為“嶺南派代表性琴譜”的《悟雪山房琴譜》也并未涉及“嶺南派”。凡例中言“支派之分，自遠堂與春草辨別俱明，茲不復贅”。《自遠堂琴譜》言“五方風氣異，宜故俗尚不一。而操縵者之取聲，亦因之以互異，此派別流傳。有曰中州、曰吳、曰浙、曰閩。吳又分為金陵，為虞山，皆各立門戶，互相詆諆。愚謂傳派，雖分音律，實合能審音，而定于一。加以陶泳之功，自詣精微之域，未有不出三昧而居上乘者。譬之射力不同科，總期于破的而已。”15《春草堂琴譜》“支派變異說”云：“彈琴要辨派。而后不誤所從。夫所謂派者，非吳派浙派之謂也。高人逸士，自有性情，則其琴古淡而近于拙，疏脫不拘，不隨時好，此山林派也。江湖游客，以音動人，則其琴纖靡而合于俗，以致粥奇謬古，轉以自喜，此江湖派也。若夫文人學士，適志弦歌，用律嚴而取音正，則其琴和平肆好，得風雅之遺。雖一室鼓歌，可以備廟廊之用，此儒派也。辨別繼明，不可不從其善者。”16

李松蘭將“在琴派萌生、發展過程中，琴派言論所反映出來的古人對琴藝活動中琴派三要素——風格、傳譜、代表琴家——的自覺感受”17稱之為“琴派意識”“操”“譜”“派”的區別，它們反映了琴派意識的萌生與演變過程，地域因素在琴派意識形成中的影響。有了琴派意識還不足以證明琴派已經誕生，琴派的出現可能是后來一批當地琴人由追慕前賢之心生起的立派訴求，如同許健在《琴史》中寫道：“吳聲、蜀聲強調的是地方風格；沈家聲、祝家聲強調的是師承淵源；閣譜、江西譜強調的是傳譜區別。三者因琴學發展的不同階段，而分別顯現其主導作用，它們為琴派的形成孕育了必要的條件。但還不是正式的琴派，琴派主要指擁有一批琴人，宋元時期的浙譜傳至明代，才被追認為浙派。”18

從同時代的文獻記載與當代人的研究來看，清代道光年間，未有“嶺南派”名世，我們只能是認為當時的嶺南古琴藝術已經日趨成熟，具備了“琴派”所需要一切條件，“嶺南琴派在新會的形成具有一個相當清晰的脈絡和具體過程，琴派形成的條件和要求在過程中都有充分的展示。從琴人們相聚一起對琴藝的追求和相互影響，和對曲目的學習、討論、變化，到嶺南的第一個琴社，都是琴派產生不可缺失的條件。”19嶺南琴人陳是強把清代出現的琴人、琴譜、風格的準備總結為“琴派產生不可缺失的條件”，是較為謹慎的。在“琴派意識”萌生之后，通過追認或文化建構的方式正式確立“嶺南派”。

3.派別劃分不能代表該地區古琴研究與傳承的整體面貌

文化信息交流頻繁的今天，古琴“嶺南派”的傳播范疇絕非限于嶺南地區和嶺南人中，其實際流傳地區超越廣東、廣西、香港，還包括了云南，甚至日本；在嶺南地區或嶺南人的身上體現出來的古琴藝術也并非一定就是嶺南古琴文化，嶺南地區同時流傳著浙派、梅庵派、廣陵派等其他流派的古琴藝術。受到過嶺南派古琴傳承人影響，并在早些年頻繁參加廣東古琴研究會的琴人因轉益多師、師友切磋、閱讀自悟等途徑形成了自己的審美喜好和風格特點，認為需要重視“嶺南派”在廣東古琴文化史上的重要地位，但并不認為自己是“嶺南派”中人，這并不削弱該琴人在當代廣州斫琴、琴藝上的社會影響力。以派別劃分對古琴在該地域的文化內涵傳播并不能代表整體面貌的現在不僅僅存在于廣東省境內。“江蘇政府定的四大流派之一的金陵派，只是曾經在明代典籍提過，并無明確的琴譜、琴曲和代表性琴人，有為流派而流派之嫌。如作為被文化和旅游部認定為第二批國家級古琴（金陵派）傳承人的劉正春，就曾師從過諸城派琴家王生香、廣陵派琴家劉少椿、梅庵派琴家程午嘉及川派琴家夏一峰、周空明等數位琴家學琴，融廣陵、川、虞山各派之長而形成其個人風格。而與所謂的‘金陵派’幾無關聯，所以連他本人也從不認可自己是‘金陵派’的琴家。”20生活在福建的李禹賢被認為是“閩派”傳承人，但他本人并不這么認為。

4.結論

在非物質文化遺產保護的語境下，國內古琴文化研究與傳承以琴派為主要單位。“嶺南派”古琴文化藝術在文化研究與傳承中遭遇了兩重困境：派別在近代消融，“嶺南派”立派與正名的歷史溯源與琴壇普遍觀念有所偏差的歷史困境；派別區分不能代表該地區古琴傳承發展面貌的現實困境。正確認識古琴“嶺南派”在文化研究與傳承中的困境，有助于通過局部個案研究分析整體性問題，明確古琴文化以派別劃分進行傳承實踐帶來的局限性，是以更為深遠寬廣的理論視野關照古琴文化研究與傳承問題的前提。

注釋：

1.王文章主編：《非物質文化遺產概論》，北京：教育科學出版社，2008年10月第一版，第372頁。

2.（清）朱長文：《琴史》第4卷，《景印文淵閣四庫全書》第839冊，商務印書館，1986年影印本，第45頁。

3.楊宗稷：《琴學叢書·琴話》，選自選自中國藝術研究院音樂研究所編：《琴曲集成》第30冊，中華書局，第70頁。

4.林晨：《觸摸琴史——近現代琴史敘事》，文化藝術出版社，2011年9月第一版，第132頁。

5.林晨：《觸摸琴史——近現代琴史敘事》，文化藝術出版社，2011年9月第一版，第164頁。

6.李松蘭：《穿越時空的古琴藝術——蜀派歷史與現狀研究》，中國社會科學出版社，2015年1月第一版，第59頁。

7.劉承華：《江南文化中的古琴藝術——江蘇地區琴派的文化生態研究》，南京大學出版社，2012年11月，第21頁。

8.劉承華：《江南文化中的古琴藝術——江蘇地區琴派的文化生態研究》，南京大學出版社，2012年11月，第9頁。

9.劉承華：《江南文化中的古琴藝術——江蘇地區琴派的文化生態研究》，南京大學出版社，2012年11月，第14頁。

10.謝導秀：《〈古岡遺譜〉與嶺南古琴派》，宋婕、馮煥珍 主編：《寶樹堂琴譜》，2010年11月第1版，第123頁。

11.（清）黃景星：《悟雪山房琴譜·黃景星 自序》，選自中國藝術研究院音樂研究所編：《琴曲集成》（第二十二冊），中華書局，2010年6月第1版，第216頁。

12.（清）黃景星：《悟雪山房琴譜·何耀琨 序》，選自 中國藝術研究院音樂研究所 編：《琴曲集成》（第二十二冊），中華書局，2010年6月第1版，第217頁。

13.（清）黃景星：《悟雪山房琴譜》，中國藝術研究院音樂研究所 編：《琴曲集成》（第二十二冊），中華書局，2010年6月第1版，中國藝術研究院音樂研究所編，第215頁。

14.蔣文勛：《琴學粹言》，《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年，第453頁。

15.吳灴：《自遠堂琴譜》，選自 中國藝術研究院音樂研究所 編：《琴曲集成》（第十七冊），中華書局，2010年6月第1版，第286頁。

16.（清）曹澹齋：《琴譜新聲》，選自 中國藝術研究院音樂研究所 編：《琴曲集成》（第十八冊），中華書局，2010年6月第1版，第220頁。

17.李松蘭：《穿越時空的古琴藝術——蜀派歷史與現狀研究》，中國社會科學出版社，2015年1月第一版，第30頁。

18.許健：《琴史新編》，中華書局，2012年6月北京第一版，第276頁。

19.陳是強：《岡州與嶺南琴派》，選自秦有朋編：《嶺南古琴 根在江門》，線裝書局，2010年10月第一版，第99頁。

20.施詠：《弦外之音——當代古琴文化傳承實錄》，光明日報出版社，2011年4月第一版，第289頁。