踏歌及轉踏考

孫紅瑀

（中山大學 中國語言文學系，廣東 廣州 510275）

踏歌，作為漢唐樂舞的代表，在傳統舞蹈中有極重要的地位。此后在踏歌基礎上，結合曲子詞產生的轉踏，對后世戲曲影響較大，但因資料限制，相關研究較少。本文聯系踏謠、隊舞等，對這一問題重新進行探討。

一、踏歌變遷

（一）漢及三國踏歌

據唐宋人記載，踏歌的演出形式多為“聯袂”“連臂”“聯手”“踏地”“踏足”等。謝薖《寄題云臥庵》有“章葉踏謠娘，連臂在榻前”[1]5句。范成大《鉆天三里》亦云“妻孥下行啼且笑，聯手相攜如踏歌”[2]207。

如果從踏歌連臂、踏地這兩個主要特征來看，踏歌最早見于漢初。葛洪（281—341 年）《西京雜記》卷三記載了漢高祖和戚夫人踏歌事：

戚夫人侍兒賈佩蘭，后出為扶風人段儒妻。說在宮內時，見戚夫人侍高帝，嘗以趙王如意為言，而高祖思之，幾半日不言，嘆息凄愴，而未知其術，輒使夫人擊筑，高祖歌《大風》詩以和之。又說在宮內時，嘗以弦管歌舞相歡娛，競為妖服，以趣良時。十月十五日，共入靈女廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌《上靈》之曲。既而相與連臂，踏地為節，歌《赤鳳凰來》。[3]146

干寶（286—336 年）《搜神記》卷二亦有類似記載。入靈女廟事，雖不見《史記》《漢書》記載，但戚夫人（前224—前194 年）哭立趙王如意事，《史記》卷九有“戚姫幸，常從上之關東，日夜啼泣，欲立其子代太子”[4]395，《漢書》卷九十七也有類似記載。

又，伶玄《趙飛燕外傳》記載了東漢宮中踏歌之俗：

十月五日，宮中故事，上靈安廟。是日吹填擊鼓歌，連臂踏地，歌《赤鳳來》曲。[5]12

此處除“十月五日”“靈安廟”兩處異文外，踏歌習俗仍然存留，并稱此為“宮中故事”，則此俗非起自趙飛燕（前45 年—前1 年）時。《西京雜記》所記，除十月十五日踏歌外，尚有七月七日相連綬、八月四日下圍棋、九月九日飲菊花酒、正月上辰盥濯、三月上巳張樂等習俗，整體來看，應非無據。

從“靈安廟”祭祀，以及所歌《上靈》《赤鳳凰來》兩曲來看，踏歌這一習俗應與漢代祭祀上靈星有關。《史記》卷十二“赤星五，寬舒之祠官”后，《索隱》注云：“赤星即靈星，即上靈星祠也。靈星，龍左角，其色赤，故曰赤星”[4]485，因祀上靈星，故先歌《上靈》曲。

靈星前代本無，始于漢高祖時。《史記》卷十二云：“上乃下詔曰：‘天旱’，意干封乎？其令天下尊祠靈星也”[4]479①王利器不同意這一觀點，并引《毛詩·絲衣序·靈星之尸》云：“漢因周祭后稷而立靈星之祭者……劉芳襲仲遠之說，謂靈星非本禮事，兆自漢初，非也”。載應劭撰、王利器校注《風俗通義校注》，中華書局，1981 年，第360 頁。，《漢書》卷二十五并有類似記載。《史記》卷二十八又云：

或曰周興而邑邰，立后稷之祠，至今血食天下。于是高祖制詔御史：“其令郡國縣立靈星祠，常以歲時祠以牛。”[4]1380

對于靈星的設立初衷，《史記》的表述是沖突的。前者《正義》注曰“靈星即龍星也”，可知是因天旱而祭；后者則系模仿周代禮制，主動而設。而應劭（153—196 年）《風俗通義》卷八謂：

左中郎將賈逵說，以為龍第三有天田星，靈者神也，故祀以報功。辰之神為靈星，故以壬辰日祀靈星于東南。[6]359

書引賈逵（30—101 年）之說，云壬辰日祀于東南，很明顯此取位為東方青龍甲乙木。與前述《史記》第一說相對應。

因關于靈星說法頗多，此處不再詳考。不管怎樣，漢初應該有靈星之祭，據《太平御覽》卷五百三十二引《嵩高山記》記載，漢武帝曾親自祭祀過靈星，“漢武游登五岳，尊事靈星，遂移祠置南岳郊，筑作殿壇”[7]72。

從靈星祭祀這個角度講，早期踏歌應為一種祭祀音樂。康熙時，林麟焻出使琉球，尚見到踏歌《上靈曲》的表演，以《竹枝詞》記之：

纖腰馬上側乘騎，草圈銀釵折柳枝；連臂哀歌上靈曲，月明齊賽女君祠。[8]72-73

只不過這里的祭祀地點，不再是靈女廟，而是女君祠。關于“女君”一詞，傅維鱗《明書》卷一百六十五記載琉球時稱：“俗畏神，神以婦人為尸，女巫之魁稱女君。”[9]3264尤侗曾參與纂修《明史·外國傳》，對各地風俗較為熟悉，其作《外國竹枝詞》有“琉球”者，云：“女君曉入奉神殿，舞也婆娑歌滿堂”，詩下原注云：“有奉神殿，神以婦人為尸，名‘女君’。三四百人各戴草圈，攜樹枝乘騎入王宮游戲，一唱百和，音甚哀慘。”[10]4033

結合《西京雜記》前后文來看，“靈女廟”與此處“女君祠”意思一樣，都與巫俗有關。

祭祀靈星時，有專門的舞蹈演出。鄭玄（127—200 年）《周禮疏》卷二十三云：“五采繒，今靈星舞子持之是也”。范曄《后漢書》卷九十九云：

舞者用童男十六人，舞者象教田。初為芟除，次耕種、蕓耨、驅爵及獲刈、舂簸之形，象其功也。[11]3204

靈星舞表演時，用童男十六人，手持五彩繒。樂共六成，依次為《芟除》《耕種》《蕓耨》《驅爵》《獲刈》《舂簸》。

這種六成小舞，從情節來看主要表現耕收情景，而與筆者所云祭祀雨神無涉。之所以出現這種情況，與靈星的神秘來源有密切關系。如前文所考，《史記》中說法已是前后抵牾。至東漢時則歧論甚多，在現實祭祀時，人們經常社稷、靈星并祭，如蔡邕（133—192 年）《獨斷》卷上云：“高帝五年初，置靈星祠、后土祠，位在壬地”[12]，這就使得人們可以據祭后土之禮祭靈星。而應劭《風俗通義》卷八云：“高帝五年，初置靈星，祠祀后稷也”[6]358，《后漢書》卷九十九云：“言祠后稷而謂之靈星者，以后稷又配食星也”[11]3204，則已將靈星與后土完全等同起來，所以原有祭祀靈星的踏歌地位逐漸下降。

（二）南北朝時期踏歌

南北朝時期，踏歌的娛神性降低，世俗題材逐漸從原始祭祀中脫離出來。北齊時，甚至出現了娛人性極高的踏歌《踏謠娘》。

《踏謠娘》，崔令欽《教坊記》有載：

踏謠娘，北齊有人姓蘇，?鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場。行歌，每一疊，旁人齊聲和之云：“踏謠和來，踏謠娘苦和來！”以其且步且歌，故謂之“踏謠”；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。[13]18

雖然丈夫毆打時，觀眾會“笑樂”，但從旁人和詞“踏謠娘苦”來看，早期《踏謠娘》仍然繼承著祭祀音樂的悲劇性。

《踏謠娘》之“謠”，除《教坊記》外，《通典》卷一百四十六、《樂府雜錄》、《舊唐書》卷二十九、《樂書》卷一百八十七皆作“搖”。今人因作“搖”字者多，且《通典》有“妻悲訴，每搖其身，故號踏搖云”[14]3730之語，故多作“踏搖娘”，實則不確。

關于《教坊記》史料來源，崔令欽《教坊記序》有記述：

開元中，余為左金吾倉曹，武官十二三是坊中人，每請祿俸，每加訪問，盡為予說之。今中原有事，漂寓江表，追思舊游，不可復得，粗有所識，即復疏之，作教坊記。[13]21

左金吾倉曹一職，系正八品下武官。《舊唐書》卷四十四有載，稱：“秦曰中尉……龍朔二年，改為左右金吾衛”[15]1901，下轄人員有倉、兵、騎、胄四曹參軍。

又，教坊設立于唐太宗開元二年（714 年），《教坊記序》中所云“今中原有事”，當指安史之亂（755—763 年）。張丹陽《新出墓志解崔令欽生平之疑》引《燕曹州成武縣尉范陽盧公（式虛）夫人博陵崔氏墓志銘》，云：“伊圣武二年秋……宣城宰令欽之女”[16]，圣武即安祿山年號，對應唐肅宗至德二年（757年）。可知亂后，崔所居應在宣城，正合“漂寓江表”之說。

另外，《教坊記序》有“玄宗之在藩邸”句，玄宗為明皇廟號，明皇卒于762 年，因而《教坊記》成書應略遲于這一節點。故崔令欽所載為教坊成立后近五十年間事，他本人又經常接觸教坊樂人，所以資料較為可信。

而《通典》成書于唐德宗貞元十七年（801 年），從前后文來看，“每搖其身，故號踏搖云”系作者推斷之語。因而“踏謠”當以崔令欽所云為是，實則“踏謠”因演出時且步且歌得名。王安石《王荊文公詩箋注》卷八《送程公辟之豫章》“春風踏謠能斷腸”句下，李壁（1157—1222 年）注即云“踏謠，踏歌也”[17]93。

但崔令欽所載《踏謠娘》，僅有情節，而無曲辭，無法作進一步研究。不過從《教坊記》“每一疊”記載來看，其曲辭應不止一遍（成），頗有踏歌多成的特點；另外，“丈夫著婦人衣”，說明二舞者皆為男性。

梁時踏歌，《梁書》卷三十九記載，胡太后因思念楊白華作《楊白花》踏歌：

楊華，武都仇池人也。父大眼，為魏名將。華少有勇力，容貌雄偉，魏胡太后逼通之，華懼及禍，乃率其部曲來降。胡太后追思之不能已，為作《楊白華歌辭》，使宮人晝夜連臂蹋足歌之，辭甚凄惋焉。[18]556-557

此事《南史》卷六十三亦有記載。從“辭甚凄惋”看，與哀歌祭祀靈星一脈相承。

《楊白花》踏歌詞，《樂府詩集》卷七十三《雜曲歌辭》有收：

陽春二三月，楊柳齊作花。

春風一夜入閨闥，楊花飄蕩落南家。

含情出戶腳無力，拾得楊花淚沾臆。

秋去春還雙燕子，愿銜楊花入窠里。[19]784②孫少華《<楊白花歌辭>本事及其文學與文化意蘊》一文云此為偽作。載趙敏俐編《中國詩歌研究》第8 輯，中華書局，2011 年，第85-91 頁。

歌詞分押兩韻，應是兩遍。前者五七言雜用，后者為整齊之七言絕句。

梁時踏歌，舞者多為八人。《樂府詩集》卷四十九《清商曲辭》下收有《江陵樂》，中有“不復蹋踶人，踶地地欲穿”[19]549句。詞為五言，共四遍，前有注云：“《古今樂錄》曰：《江陵舊樂舞》十六人，梁八人。”[19]549十六人之數，正合前引《后漢書》記載靈星舞人數。《樂府詩集》卷四十八《襄陽踏銅蹄》下注云：“天監初，舞十六人，后八人。”[19]547《襄陽踏銅蹄》，梁武帝作三疊，沈約亦和有三疊，每遍皆為五言絕句。

北朝踏歌，現存資料較少。《隋書》卷二十二另記載了周宣帝（559—580 年）所作踏歌：

周宣帝與宮人夜中連臂蹋蹀而歌曰：“自知身命促，把燭夜行游。”帝即位三年而崩。[20]639

按，周宣帝歌詞，或為節錄。“蹋蹀”《樂府詩集》卷八十七作“蹋踶”，知二詞相通。

合觀南北朝時期《踏謠娘》《楊白花》及宣帝之作，雖然題材皆由祭祀轉向個人抒情，但依然沒有擺脫悲樂的特征。

（三）唐之踏歌

唐時雖然部分作品仍在繼承前代悲樂主題，如李白《贈汪倫》所述，汪倫以踏歌贈送李白，來表達離情別緒，但踏歌在唐代最大的發展，是衍生出喜劇功能。以《踏謠娘》為例，從《教坊記》所述來看：

今則婦人為之，遂不呼郎中，但云“阿叔子”。調弄又加典庫，全失舊旨。或呼為“談容娘”，又非。[13]18

北齊時以表現踏謠娘悲苦命運為主的踏歌，在唐玄宗時期變成了“調弄又加典庫”之作。更有甚者，改編為“談容娘”。芮挺章《國秀集》卷下收常非月《詠談容娘》，《舊唐書》卷一百八十九《郭山惲》條，皆作“談容娘”，故“踏謠”之意逐漸湮沒。

另外，從音樂上來看，段安節《樂府雜錄》將《踏謠娘》歸入“鼓架部”。此部用曲為：“樂有笛、拍板、答鼓（即腰鼓也）、兩杖鼓”[21]44，可知唐之踏歌演出時，除了樂人以踏地為節奏外，還加入了以上四種樂器伴奏。

唐時宮廷踏歌也擺脫了祭祀性，呈現出異常熱鬧的場景。《舊唐書》卷七載開元元年（713 年）“上元日夜，上皇御安福門觀燈，出內人連袂踏歌，縱百僚觀之，一夜方罷”[15]161，上元節這種踏歌演出習俗，玄宗時亦被繼承。《明皇雜錄》卷下云：

每正月望夜，又御勤政樓，觀作樂。貴臣戚里，官設看樓。夜闌，即遣宮女于樓前歌舞以娛之。[22]26

《明皇雜錄》在此段引文前，尚記述了宴賜時宮女的演出：“又令宮女數百，飾以珠翠，衣以錦繡，自帷中出，擊雷鼓為《破陣樂》、《太平樂》、《上元樂》。”[22]26

從宮廷樂的前后相承及踏謠娘的變遷來看，這些宮女鼓樂應該也是踏歌。又，此后張祜也曾觀看過宮廷踏歌演出，《正月十五夜燈》稱：“千門開鎖萬燈明，正月中旬動帝京。三百內人連袖舞，一時天上著詞聲。”[23]157內人，《教坊記》云：“妓女入宜春院，謂之內人。”[13]11

從踏歌演出，用人“數百”“三百”等詞來看，踏歌其實是一種聯袂踏地的大型隊舞。計有功《唐詩紀事》卷二《宣宗》條稱：

舊制：盛春內殿賜宴三日。帝妙音律，每先裁制新曲，俾禁中女伶迭相教授，至是出宮女數百，分行連袂而歌……有曰蔥女踏歌隊者，率言蔥嶺之士，樂河湟故地，歸國復為唐民也……如是數十曲，流傳民間。[24]21

引文中“蔥女踏歌隊”，則說明宮廷踏歌系教坊隊舞之一。又從“帝妙音律，每先裁制新曲”來看，宮中踏歌所歌之曲多為新制。

如果曲調為新制，那么對應的配詞應該也是新作。③鄭處誨《明皇雜錄》有“時元魯山遣樂工數十人，聯袂歌《于蒍》。《于蒍》，魯山文也”，正新詞新曲之證也，載鄭處誨撰、田廷柱點校《明皇雜錄》，中華書局，1994 年，第24 頁。現存唐人踏歌詞《樂府詩集》卷八十二收錄有：謝偃（599—643 年）《踏歌詞》三首、崔液（？—714 年）《踏歌詞》二首、張說（667—731 年）《踏歌詞》二首、劉禹錫（772—842 年）《踏歌詞》四首，皆為五、七言絕句。可以推測，唐代踏歌多是配詩演出的。

張說所作《踏歌詞》二首，曾供奉御前，《張燕公集》卷十有收錄，名《十五日夜御前口號踏歌詞》，現錄一首如下：

花萼樓前雨露新，長安城里太平人。

龍銜火樹千燈艷，雞踏蓮花萬歲春。[25]70

從形式上看，二首皆為七言絕句，從內容上看，皆注重抒情，敘事性不強。

另據筆者檢索，唐代散見的踏歌詞尚有：段成式（803—863 年）《酉陽雜俎》前集卷十四載元和書生夜夢屏風婦人踏歌，其詞為：“長安女兒踏春陽，無處春陽不斷腸。舞?弓腰渾忘卻，蛾眉空帶九秋霜。”[26]136

《太平廣記》卷三百三十五轉引《廣異記·浚儀王氏》云：“群婢連臂踏歌，詞曰：‘栢堂新成樂未央，回來回去繞裴郎。’”[27]2658陳元靚《歲時廣記》卷三十三引裴硎《傳奇》所記文簫、吳彩鸞事：“若能相伴陟仙壇，應得文簫駕彩鸞。自有彩襦并甲帳，瓊臺不怕雪霜寒”[28]371。此數者雖句數不定，但必為五七言詞。

《太平廣記》卷三百四十六轉引《河東記·踏歌鬼》，云長慶（821—824 年）時，有人見兩踏歌鬼，“連臂踏歌曰：‘河水流溷溷，山頭種蕎麥。兩個胡孫門底來，東家阿嫂決一百。’”[27]2739。此處踏歌詞，句式極類前引胡太后所作《楊白花》第一遍，系五七言雜言之作。此類雜言之作，或為踏歌之變，非正體也。

二、踏歌與轉踏

與踏歌相關的另一種藝術，名為轉踏。轉踏之名，見于曾慥《樂府雅詞》：

余所藏名公長短句，裒合成篇，或后或先，非有詮次，多是一家，難分優劣。涉諧謔，則去之，名曰《樂府雅詞》。九重傳出以冠于篇首，諸公轉踏次之。歐公一代儒宗，風流自命，詞章幼眇，世所矜式……紹興丙寅上元日溫陵曾慥引。[29]1

明抄本筆者未見，《四部叢刊》影印古香樓抄本《樂府雅詞》上卷目錄分轉踏、大曲、雅詞三類。《轉踏》目下原作：“集句調笑。調笑，鄭彥能。同前，晁無咎。九張機”，因而此數者，應皆為轉踏之作。

《集句調笑》，劉知漸《曹君直、朱彊村批校本<樂府雅詞>讀后記》一文云，曹校本此處有校記：“明抄本此處注有‘或云宣和中九重傳出’。”[30]56曾慥之序作于紹興丙寅（十六年，1146 年），雖去宣和未久，然“九重傳出”之說，并不準確。《調笑集句》實出自吳致堯之手，《京口耆舊傳》卷五《吳致堯》條云：

吳致堯，字圣任，延陵人。延陵故地，今隸丹陽。宣和間為安化令，以事忤當路……圣任長于集古人句。作集句調笑，甚工，宣和間嘗經御覽。[31]76

此曲曾經圣覽，但并非九重傳出。現節錄原文如下：

調笑集句

蓋聞行樂須及良辰，鐘情正在吾輩。飛觴舉白，目斷巫山之暮云；綴玉聯珠，韻勝池塘之春草。集古人之妙句，助今日之清歡。

珠流璧合暗連文，月入千江體不分。此曲只應天上有，歌聲豈合世間聞？

巫山

巫山高高十二峰，云想衣裳花想容。欲往從之不憚遠，丹峰碧障深重重。

樓閣玲瓏五云起，美人娟娟隔秋水。江邊一望楚天長，滿懷明月人千里。

千里，楚江水，明月高樓愁獨倚，井梧宮殿生秋意。望斷巫山十二，雪肌花貌參差是，朱閣五云仙子。[29]1-2

曲共八疊，分別詠巫山、桃源、洛浦、明妃、班女、六君、五娘、琵琶。末有放隊詞曰：

放隊

玉爐夜起沉香煙，喚起佳人舞繡筵。去似朝云無處覓，游童陌上拾花鈿。[29]5

《宋元戲曲史》對轉踏的這種組合形式多有誤解，稱系一詩一詞組合。[32]41實則這僅系從文本角度而言，實際演出非是。而且，以《巫山》為例，并非一詩一詞。“容”“重”屬于鐘韻，“水”“里”都屬于止韻，所以謂一詩是有問題的。此后數者，亦皆有換韻。

《宋文鑒》卷一百三十二收錄有宋祁（998—1061 年）《教坊致語》，王珪（1019—1085 年）《教坊致語》，元絳（1008—1083 年）《集英殿秋宴教坊致語》，蘇軾（1037—1101 年）《集英殿秋宴教坊致語》、《蘇文忠公全集》收錄《坤成節集英殿秋宴教坊致語（元祐二年七月十五日）》《興龍節集英殿宴教坊詞（元祐二年）》《紫宸殿正旦教坊詞（元祐四年）》等，皆與《調笑集句》有相似之處。以蘇軾《紫宸殿正旦教坊詞（元祐四年）》為例：

教坊致語

臣聞行夏之時，正莫加于人統；采周之舊，王方在于鎬京……不度荒蕪，敢進口號。

口號

九霄清蹕一聲雷，萬物欣榮意已開。曉日自隨天仗出，春風不待斗杓回。行看菖葉催耕籍，共喜椒花映壽杯。欲識太平全盛事，振振鵷鷺滿云臺。[33]5049

二者對比來看，《調笑集句》卷首“蓋聞……清歡”為致語，“珠流璧合……世間聞？”為口號。又，《九張機》首段末句為“恭對華筵，敢陳口號”[29]15，對比蘇作，此正致語也。

《調笑集句》首二字作“蓋聞”，而非“臣聞”，又曰“助今日之清歡”，則知并非教坊演出。另據筆者檢索，致語有“清歡”一詞，之后緊接“口號”者，作品有：歐陽修（1007—1072 年）《歐陽文忠公集》近體樂府卷一《會老堂致語》、廖剛（1070—1143 年）《高峰文集》卷十二《燕待陳觀察致語》、胡寅（1098—1156 年）《斐然集》卷三十《新州鹿鳴宴致語口號》、陳造（1133—1203 年）《江湖長翁集》卷四十《燕鄉守致語》、唐士恥（？—1225 年？）《靈嚴集》卷九《當筵致語》（三則）、李曾伯（1198—1275 年？）《可齋雜稿》卷二十二《荊閫宴交代賈尚書》、晁公遡《嵩山集》卷二十七《管領程大州》、劉學箕（生平不詳）《方是閑居士小稿》卷下《宴吳侯致語代外舅作》等。

要之，這些“清歡”之致語，多用于文人宴飲場合。仔細分析《樂府雅詞》所收轉踏，皆用于此類場合。《調笑集句》曰“余歡”，鄭僅、晁無咎之作皆曰“清歡”。因其非來自宮廷，故其演出較教坊隨意，并不嚴守教坊供應次序，鄭僅（1047—1113 年）《調笑轉踏》首段曰：

良辰易失，信四者之難并；佳客相逢，實一時之盛事。用陳妙曲，上助清歡，女伴相將，調笑入隊。[29]6

則明顯有勾隊性質。《紫宸殿正旦教坊詞（元祐四年）》完整次序為：致語、口號、勾合曲、勾小兒隊、隊名、問小兒隊、小兒致語、勾雜劇、放小兒隊。其中勾小兒隊至小兒致語部分為：

勾小兒隊

工師奏技，威踴躍以在庭；稚孺聞音，亦回翔而赴節。方資共樂，豈間微情。上奉宸歡，教坊小兒入隊。

隊名

仙山來絳節，云海戲群鴻。樂隊。

問小兒隊

六樂充庭，九賓在列。何彼垂髫之侶，欲陳振袂之能。必有來誠，少前敷奏。

小兒致語

臣聞正月上日，萬匯所以更新……未敢自專，伏候進止。[33]5049-5050

鄭僅《調笑轉踏》首段，與《紫宸殿正旦教坊詞（元祐四年）》勾小兒隊句式相似，內容相當，而且段首并無《調笑集句》之“蓋聞”二字，或為勾隊詞。但勾隊詞后，教坊詞緊接隊名，而《調笑集句》《調笑轉踏》等后面緊接致語，所以又與宋教坊大宴勾隊詞順序不同。

《調笑集句》中“巫山”即隊名。“巫山”后之二七絕應為致語，曾慥所作《十花詞》亦可作證。南宋史鑄《百菊集譜》卷四節引云：

曾端伯慥取友于十花，以菊為佳友，口號并調笑令：

五柳門前三徑斜。東籬九日富貴花。豈惟此菊有佳色，上有南山日夕佳。

佳友，金英輳，陶令籬邊常宿留，秋風一夜摧枯朽。獨艷重陽時候，剩收芳蕊浮卮酒，薦酒先生眉壽。[34]186

“五柳門前”七絕即口號，之后“佳友”等即【調笑令】曲。此或為曾慥模仿《調笑轉踏》而作。

以《集句調笑》與《紫宸殿正旦教坊詞》對比，轉踏隊名及致語之間，無問隊詞。因而所謂《調笑轉踏》，其結構應為致語（或許可以視為致語兼勾隊）、口號、隊名、致語、【調笑令】曲，此后隊名、致語、【調笑令】曲循環，至末尾有放隊詞。因此曲反復用【調笑令】，故名《調笑轉踏》。又，《歐陽文忠公集》近體樂府卷一《西湖念語》，前有致語，接以十三首【采桑子】，唯無口號（《九張機》每遍前亦不用口號），不知是否系轉踏。

《九張機》，《高麗史·樂志》卷七十二《用俗樂節度》條有記載：

文宗二十七年，十一月辛亥，設八關會，御神鳳樓觀樂。教坊女弟子楚英，奉新傳《拋球樂》、《九張機》別伎，《拋球樂》弟子十三人，《九張機》弟子十人。[35]

高麗文宗二十七年即宋熙寧六年（1073 年）。《九張機》此時已傳至高麗，則其產生當更早于此。從其所運用人員來看，系隊舞。又，《九張機》致語原有“醉留客者，樂府之舊名；九張機者，才子之新調”[29]15，可見《九張機》原名《醉留客》，不知此處所言“舊名”之舊，是否為有宋之前。

轉踏，別名傳踏。王灼《碧雞漫志》卷三：

世有【般涉調·拂霓裳曲】，因石曼卿取作傳踏，述開元天寶舊事。曼卿云：“本是月宮之音，翻作人間之曲。”近夔帥、曾端伯增損其辭為勾遣隊口號，亦云“開、寶遺音”。蓋二公不知此曲自屬黃鐘商，而【拂霓裳】則般涉調也。[36]128-129

【拂霓裳】曲，《教坊記》《曲名》下有著錄，[13]16可見此曲至遲在天寶年間便已在教坊中演出。另據《宋史》卷一百四十二，女弟子隊“五曰拂霓裳隊”[37]3350，則此轉踏系隊舞，由女弟子隊敷演。

從以上踏歌和轉踏演出來看，二者皆為隊舞，演出環節基本相似。唐之踏歌演出資料雖少，但前引張說《十五日夜御前口號踏歌詞》，題目后小注題“兩首”，另外前兩句韻腳“人”“春”，與后兩句“來”“開”轉韻，可見此踏歌至少兩遍，且演出前亦有口號。

但二者同中有異：第一，從演出場合看，唐代踏歌曾在宮廷大規模演出，而轉踏則無宮廷演出記錄；第二，就文體角度論，踏歌多配詩演出，而轉踏則和詞演出。踏歌歌詞多為絕句，除《楊白花》和《踏歌鬼》歌詞為長短句外，其余均為齊言體，而現存轉踏歌詞，《調笑》《九張機》《拂霓裳》則皆為長短句——詞，不見齊言體。

宋代也有詩，但轉踏不以之相配演出。而從文體上來說，當時詞的地位是低于詩的，故稱為“詩余”。透過這些強烈的文體、曲體尊卑意識，可以發現二者有不同的源流。踏歌經過前代由宗教到世俗的積累，在唐代自然地和詩結合在一起，深受宮廷及上層人士喜歡；而轉踏則是在底層曲子基礎上，吸收踏歌的形式發展而來，至北宋中后期，其影響才輻射到文人圈，一些作詞的人兼作轉踏。

因而，轉踏是在踏歌基礎上，結合曲子而來。這種新型踏歌，為了和之前的踏歌區分，名之“轉踏”，意在強調二者有關系，但并不完全一樣。如果從詞樂舞三位一體的背景來看，這一問題掩蓋的實際是舞蹈韻律、節奏、樂句、文化、審美等方面的變遷。