從“革命”到“運動”
——20 世紀兩次“革新國畫”思潮對政治話語的實踐

武洪濱

（中國人民大學 藝術學院，北京 100872）

20 世紀上半葉的中國處于新舊制度交替之際，從辛亥革命到新文化運動再到中華人民共和國成立，劇烈的社會變革也帶來了政治思潮與意識形態的更迭。此間，中國畫的革新思潮伴隨著政治變革一同出現。藝術現象對政治的回應與實踐是藝術史上一個值得深入探討的課題，尤其是20 世紀以來，政治話語在社會層面的傳播日益頻繁與豐富，在思維與精神層面對人產生的影響越來越大，藝術作為意識形態的重要構成在其中顯示出獨特的應對方式與表現形態。在此過程中，藝術無論從語言形式、話語使用還是觀念動機，均呈現出相應的策略性應對方式，藝術的總體發展也逐漸從本體論向功能論轉移。

一、革命：啟蒙與改良的話語實踐

在20 世紀中國的政治文化中，“革命”是一個關鍵詞，甚至可以成為中國近代史的一種概括性話語。林林總總的革命思潮也成為這個世紀主要的思維特征?！案锩保╮evolution）一詞由日文轉譯而來，最早用來指稱辛亥革命時期的革命黨，此后作為政治話語的“革命”逐漸影響至社會、文化領域。早在1902 年啟蒙思想者梁啟超便稱：“夫淘汰也，變革也，豈惟政治上為然耳，凡群治中一切萬物莫不有焉。以日人之譯名言之，則宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，學術有學術之革命，文學有文學之革命，風俗有風俗之革命，產業有產業之革命。即今日中國新學小生之恒言，固有所謂經學革命、史學革命、文界革命、詩界革命、曲界革命、小說界革命、音樂界革命、文字界革命等等名詞矣”。①梁啟超《釋革》，《新民叢刊》第二十二號。顯然，美術革命思潮也包含于此一整體語境之中。

20 世紀中國美術研究的重要西方學者邁克爾·蘇利文從廣義與狹義兩個角度來定義美術革命思潮的想法今天看來顯得更為客觀。他認為，廣義美術革命思潮是指19 世紀末至20 世紀上半葉，為回應西方美術而在中國發生的一系列美術變革與思想發展。[1]64-79盡管此次思潮沒有激烈地提出“革命”概念，但是與20 世紀初發生的辛亥革命、五四運動等革命的精神水乳交融，提倡取材生活、反映現實的創作理念，以及“融會中西與古今”的技法革新。康有為在旅歐觀覽西方繪畫之后對中西方繪畫進行了比較：“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法。非至文明所關，工商業者系于畫者甚重。”[2]88作為溫和的政治改革者，康有為與更為激進的革命者陳獨秀在面對當時的中國傳統繪畫現狀時幾乎同時發表了相近的看法，足以體現出清末民初社會轉型之際現代知識分子革舊布新、振國興邦的政治心理訴求。與之并行的還有諸如“科學救國”“實業救國”“宗教救國”等外援式的“革命”救亡方案，一同構成了五四時期救亡圖存的話語體系?？梢?，新文化思想家追求的是一種總體上的文化變革。在具體操作環節上，相對保守的康有為提倡回到“宋元正宗”那種“象形類物”的傳統寫實風格，強調以復古為更新。如果說康有為僅是在思想層面呈現出一種思維判斷的話，嶺南畫派則是這一整體思潮最具代表性的實踐者。作為開創者的高劍父與其胞弟高奇峰曾在孫中山資助下，創辦《真相畫報》，宣傳社會革命思想與藝術革新思潮，高劍父甚至加入孫中山創立的同盟會，投身黃花崗起義等革命運動。在藝術創作上，他們倡導一種體現社會政治變革的“新國畫”藝術。清光緒三十四年（1908 年），高劍父在廣州首次舉辦了具有折中傾向的“新國畫”作品展，把一些按照傳統慣例不能入畫的新生事物像飛機等新式交通工具、樓房等時代新興建筑納入畫中，并將西畫造型體系中的色彩與光影效果、透視與解剖方法等與中國畫的筆墨語言相結合，制造出形象的視覺效果，以此來增強作品的時代感。從1926 年開始，高劍父弟子方人定，在廣州、上海的報刊、雜志上發表了一系列頗有影響的文章，批評國畫因循守舊、墨守成規、逃避現實等問題，提出“挽狂瀾于既倒”的口號，倡導國畫的革新。以嶺南畫派為代表的折中融合的理念與當時的社會改良思潮結合后逐漸發展成為一種響應政治追求的藝術理想，持續到20 世紀40 年代。1941 年，高劍父在《我的現代繪畫觀》中總結道：“吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養，使之成為自己之血肉，造成我國現代繪畫之新生命。”[3]220

狹義的美術革命則是指由學者呂澂與革命者陳獨秀以“革命”為名的一次關于美術變革的對話。相對于寬泛的革新國畫的觀念而言，本次對話極具時代革命之特征，且與政治話語產生了明顯的內在關聯。1918 年9 月，留日歸國的呂澂因不滿當時美術創作的現狀而致信《新青年》雜志的主編陳獨秀：“貴雜志夙以改革文學為宗，時及詩歌戲曲；青年讀者，感受極深，甚盛甚盛。竊謂今曰之詩歌戲曲，固宜改革；與二者并列于藝術之美術，尤極宜革命?！盵4]26呂澂首次針對美術領域提出“革命”的觀點引起了陳獨秀極大的興趣與積極回應，在1919 年1 月出版的《新青年》雜志第六卷第一號上，陳獨秀專門以“美術革命”作為醒目的標題將他與呂澂交流的全文予以刊出。作為政治革新派的陳獨秀何以如此重視美術革命？其動機不言而喻，顯然，志在全面革命的陳獨秀希望將美術革命納入中國近現代以來社會系統革命的一個組成部分，與文學革命、詩界革命、學界革命等革命話語構成一個話語系統，進而引起社會的廣泛關注與討論。換句話說，陳獨秀借題發揮的想法更為明顯。這一點，我們從他與呂澂關于美術革命的目的、內容與方式上的不同可見一斑。作為中學圖工課（美術課）教員的呂澂所言之“革命”的針對性很具體，即當時國畫界發生的各種亂象：“近年西畫東輸，學校肄業；美育之說，漸漸流傳，乃俗士鶩利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫者，幾莫不以此類不合理之繪畫為能?！雹趨螡睹佬g革命》，《新青年》第一號。顯然，呂澂的美術革命指涉的是西畫東漸以來中國畫的時弊現象與現代轉型問題。在具體方法上，呂澂列出專業針對性很強的四條解決路徑：1.闡明“美術之范圍與實質”；2.梳理“有唐以來雕塑繪畫建筑之源流和理法”；3.介紹“歐美美術之變遷與夫現當今各新派之真相”；4.印證“東西新舊各種美術，得其真正之是非”。③同上。不難看出，四條路徑是建基于中西美術史的內在邏輯與客觀比較之上的，呂澂希望借助美術史論的專業性來改革美術的現狀，并最終將“美術之衰弊”落腳于社會民眾對“美”的認知上：“姑就繪畫一端言之，自昔習畫者,非文人即畫工，雅俗過當，恒人莫由知所謂美焉”。④同上?？梢哉f，呂澂選擇的路徑與倡導全社會進行美育的蔡元培相似。有學者認為他是“王國維、蔡元培之后較早從事美學研究并作出重要貢獻的一位學者”[5]227。如果說，呂澂瞄準的是中國美術存在的問題，陳獨秀的表述則更像是一篇討伐中國傳統繪畫的“革命檄文”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！盵4]29其矛頭表面上針對的是中國傳統文人畫，其深層的指向卻是封建社會傳統體制的弊端。足以見得“呂文更強調‘美術’概念的推行和繪畫與社會道德秩序的關系，意在倫理；陳文則直指‘王畫’的因襲之弊，同時主張輸入寫實主義，意在政治”[6]109。

回到時代的政治語境中，只有將這場美術革命納入整體的新文化運動中才會顯現其客觀性。與之最具可比性的當屬由胡適、陳獨秀發起的文學革命，新文學的革命理想就是達到改造社會的目的，像堅持以白話文改革文學一般，寫實方法成為改造繪畫的不二法門。不同于改良主義者康有為的保守色彩，更加激進的革命者陳獨秀則采用更為直接的“拿來主義”，用西方方法“革傳統的命”。原因即在于在他看來，這才是一種科學與民主的語言，只有借此方式，中國傳統自娛的文人藝術才能真正回歸大眾。不難看出，在此種語境中提倡寫實主義絕非繪畫語言與技法革新所能涵蓋，將寫實概念作為社會政治變革工具來使用的動機不言自明。由此可見，美術革命之所以選擇寫實，其重要的考量原因是充滿工具主義動機的。西畫的輸入讓啟蒙與改良知識分子意識到，寫實語言的視覺形態本身所具有的易懂與形象特征對于塑造人的意識形態和世界觀有著重要作用。此外，寫實具有一種潛在的“民主”特性，更易于與大眾產生文化關聯，進而進入政治領域。事實證明，自從五四新文化運動發展以來，寫實概念一經進入中國，便迅速地融入社會變革的洪流中，成為政治話語的最佳實踐者。導致美術革命所承載的不僅僅是美學意義上的語言革命，更成為政治革命的獨特表征。

顯然，美術革命是當時整體社會政治思潮作用于美術領域的直接結果，新文化運動是20 世紀初中國美術界“革命”話語的社會動因與直接來源。由于其發起者與參與者以新文化的啟蒙思想家為主，這一思潮從一場對傳統中國畫的批判與反思開始進而成為社會改良思潮的重要組成部分?？陀^而言，美術革命所強調的采用西方繪畫寫實語言體系改造傳統繪畫的程式化危機的確對中國畫的現代轉型起到了推動作用，但此寫實并非核心目的，其背后的政治訴求——“革命”才是初衷。這也使得這一場發生于20 世紀早期的國畫革新思潮兼具學術思想和社會變革方面的多重含義。

二、運動：意識形態化的創作行為

國畫革新與改造的思潮在中華人民共和國成立初期得到延續。1949年國畫界發生了兩件代表性事件。

一是1949 年4 月，80 多位倡導改造傳統國畫的畫家在北京中山公園舉辦了一場名為“新國畫”的展覽會。這次展覽共展出200 多件作品，展覽作品呈現出一種現實主義創作姿態，大多以反映勞動群眾的生活狀況及社會新面貌為題材。美術理論家蔡若虹給予此次展覽高度的認可：“是一個可喜的現象，一個進步的現象，是頹廢不振的國畫藝術開始轉向新生的現象?！盵7]美術家江豐更是將此次展覽上升到具有時代意義的高度：“具有劃時代意義的大事情，因為它標志著那些供給有閑階級玩賞的封建藝術——國畫，已經開始變為為人民服務的一種藝術?！盵8]從二者的評價不難看出，一種區別于傳統的筆墨趣味轉向社會性表達的國畫風格初露端倪。

二是1949 年《人民日報》副刊《星期文藝》開展的國畫討論引起全國范圍的關注。這次討論的出發點基于傳統中國畫封閉的語言程式、審美趣味以及腐朽沒落的價值觀與當時為人民群眾服務、謳歌社會主義新生活的文藝宗旨嚴重錯位的現象。蔡若虹旗幟鮮明地表明立場：“國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術一樣地適應于廣大人民的要求，從而達到為人民服務的目的……創作內容的轉變，是改革國畫的重要關鍵，也是新國畫區別舊國畫的主要標志?！盵7]緊接著，美術界極具影響力的美術家江豐與理論家王朝聞的文章在《人民日報》相繼刊出，都將矛頭指向傳統國畫的陳舊觀念與表達方式，他們認為“要緊的是：首先要嚴格的深入的檢討我們的審美觀念，首先要割舍尚存在的，對于舊形式、舊風格的偏愛”[9]。1949 年7 月，中國文學藝術工作者第一次代表大會在北京召開，探討新時期的文藝發展問題。美術界的回應清晰且迅速。1949 年8 月10 日，以“革新國畫”為宗旨的“新國畫研究會”在北京成立。各地聞風而動，天津、上海、沈陽、長沙、蘭州等地也紛紛成立新國畫的研究與創作機構，通過組織畫家學習新的文藝方針，指導新國畫的創作實踐，將國畫家的創作觀念統一到當時的主流意識形態上來。一時間國畫界創作十分活躍，也產生了一批貼近生活的新國畫作品。

新國畫運動正是在此種思潮與環境中出現的。《人民美術》于1950 年創辦，在創刊號上，代發刊詞《為表現新中國而努力》號召進行一場體現新時代的新國畫運動，同時刊載了一組由李可染、沈叔羊、李樺、洪毅然等著名美術家與理論家撰寫的關于國畫改革的文章，從“破舊立新”的角度吹響了立場明確的革命號角。首先，“破”主要從傳統中國畫衰落現象入手，進而落腳于對腐朽沒落的封建體制與思想根源的批判上。李可染的《談中國畫的改造》一文呈現出清晰的階級立場，他將傳統的士大夫畫家與舊的科舉制度，摹古傳統與八股文章相提并論，并據此得出結論：“使中國畫更進一步地脫離了現實，脫離了人民，在牛角尖里走了數百年的黑路?！盵10]35沈叔羊在其《改造國畫必須打破傳統的“雅”“俗”觀點》一文中，從藝術標準的角度批判了封建士大夫階級的意識形態在藝術創作中的表現，要求徹底打破傳統繪畫中所謂的“雅”“俗”等級劃分。李樺將更是直接將阻礙中國畫發展的矛頭對準傳統文人畫，指出文人畫最大的弊端便在于走形式主義的復古路線，更為重要的是，支撐這些傳統繪畫的是腐朽沒落的思想形態，核心問題在于改造這種思想：“內容決定形式，故改造中國畫必須從思想的改造開始”[11]41。從上述觀點可知，他們認為國畫改造不僅僅是藝術領域的事，更關乎整個社會文化的健康發展，因此從意識形態的根源上革新畫家的傳統觀念勢在必行，因為“這些約束其發展的頑固思想，配合著其所屬的社會的和經濟的諸條件而被形成了之后，畫家的思想便也被約束著，他不但不能超出于這種社會的規律性，而且他有些時候，更成為這種頑固思想的保育者，于是繪畫文化便衰落至一蹶不振”[11]39。其次，“立”體現在新國畫對中華人民共和國現實生活的具體表現上。李可染從創作角度將“深入生活”作為一種重要的創作方法：“我認為深入生活，是改造中國畫的一個基本條件，只有從深入生活里才能產生為我們這個時代所需要的新的內容；根據這新的內容，才能產生新的形式?！盵10]36藝術理論家洪毅然則從創作內容的角度對畫家們的思想高度與情感表達提出要求，在《論國畫的改造和國畫家的自覺》一文中說：“目前我們所需要的新國畫，既必須是以表現新的現實生活人民大眾的新的戰斗的思想感情為內容的，為人民大眾而服務的東西，所以要緊的事，首先是應該如何去有效地把握人民大眾的正確的新的思想和感情，而不是首先去創用新的技法或追求新的形式”[12]42。這樣，現實主義創作方法便成為最為契合的選擇。與此同時，瞄準生活的寫生活動大規模地開展起來，成為中華人民共和國成立初期中國畫家最為重要的創作方式?！皬囊欢ǔ潭壬峡梢哉f，‘生活’‘反映’與‘寫生’再加上包括這三方面的‘現實主義’，幾乎就是1950 年代關于中國畫變革的全部內容?！盵13]94從題材到創作方法的改變，帶來了國畫藝術表現形式和審美功能的改變。強烈鮮明的時代特征和思想意識形態成為整個20 世紀五六十年代新國畫最顯著的面貌與氣息。

新國畫運動的成就首先表現在最能體現時代風貌的人物畫創作上。葉淺予、蔣兆和、黃胄、劉文西、楊之光等一批國畫家先后將自己的創作轉向對新生活中人物精神面貌的描繪上來。從1949 年舉辦的第一屆全國美術展覽會到1953 年舉辦的第一屆全國國畫展覽會，表現勞動人民形象的繪畫成為展覽主流。如齊白石的《老農》、黃胄的《爹去打老蔣》、姜燕的《考考媽媽》等作品一改臨摹仿古的傳統氣息，精神面貌煥然一新。一批實力派畫家如李可染、賀天健、吳鏡汀、胡佩衡、張仃等都紛紛走出畫室，深入社會主義建設第一線進行寫生?；B畫家亦不甘落后，積極與時代共鳴，謳歌新氣象。陳之佛、潘天壽、李苦禪、王雪濤、于非闇等的作品都呈現出新的時代符號與氣息。在1955 年舉辦的第二屆全國美術展覽會上，為社會主義、為工農兵服務的方針成為美術創作的宗旨。此一時期，人物畫、花鳥畫與山水畫都被改造成新時代與新生活的表征，如石魯的《古長城外》、關山月的《新開發的公路》、蔣兆和的《把學習成績告訴志愿軍叔叔》、于非闇的《紅杏枝頭春意鬧》、賀天健的《金山風雨》等。

新國畫運動的轉機發生在1956 年。一度被批判的傳統文化中的價值因素得到反思。1956 年5 月，黨中央提出“百花齊放”與“百家爭鳴”的文藝創作方針，對“民族性”的反思被提上日程，曾經飽受詬病的中國傳統繪畫反而因其獨特性重獲生機。

中華人民共和國成立初期的新國畫運動正是這種特殊語境下的產物?；乜催@段歷史，不難得出的結論是：“中國畫的實際處境并不決定于論爭的進展，而是決定于不同時期的不同政策，或是不同時期對于文藝政策的不同解釋?！盵14]2

三、功能主義：比較視域中“新國畫”的政治含義

通過比較20 世紀上半葉的兩次革新國畫思潮，我們發現盡管二者在初衷、具體方法與傳播效果方面不盡相同，但共同推動了藝術的“功能主義”在中國的傳播與流行。總結起來，在中國畫改造方案上，兩次思潮共提供了三種方案：一是折中中西寫實技法，二是替代性使用西方寫實方法，三是現實主義與寫實方法論相結合。不難發現三種方法都指向一個核心詞——寫實。為何不約而同地選擇寫實呢？其背后迥異的動機與目的值得我們厘析。

首先，康有為—高劍父的折中寫實觀?？涤袨榈母镄掠^念瞄準的是“中國近世之畫”，他將衰敗歸因于宋元以來文人畫形成的寫意傳統限制了寫形風格的發展?？涤袨樵?917 年發表的《萬木草堂藏畫目》中將此觀點總結為“中國畫頹廢論”。[4]21-25他的寫實觀是基于其旅歐所看到的西畫樣貌與傳統寫實風格結合而得出的“與六朝唐宋之法合”。這顯然是他的社會“改良論”對藝術的主張，換句話說，藝術的革新應該以改良為主。作為保守派的改良主義者們對于傳統藝術的批判并非核心目的，而是將此作為社會政治變革的一個有效工具，呈現出一種總體上的文化變革的訴求。因此在針對美術領域的批評時，他們顯得不那么尖銳與激烈，具有調和的意味，以優秀傳統為正統但也不排斥外來文化的介入，他們在對繪畫提出革新要求時并非根據藝術發展邏輯與技法本身特點，甚至作出西方寫實技法“與六朝唐宋之法合”之類不甚專業的描述。按此邏輯，郎世寧當屬革新的最佳范本?？梢?，康有為的繪畫改造并非對藝術本身的深思熟慮，而是借繪畫之名行社會改良之實而已。其“合中西而為畫學新紀元”[15]25的繪畫改良論調在嶺南畫派那里得到了進一步延伸，被稱為“折中派”。高劍父主張折中中西、融匯古今，即創作一種從古代演進而來的“現代繪畫”：“唐宋元明清歷代各派畫家都有長短……抑彼揚此阻礙了繪畫藝術的創作發展?！盵16]74他認為藝術不應厚此薄彼，理應取長補短，調和中外：“我之藝術思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人；是欲取古人之長，舍古人之短的，所謂取長舍短，棄其不合時代的、不合理的，是以歷史的遺存與世界現代學術合一之研究，更吸取各國古今繪畫之特長?！盵3]220據此，高劍父提出的改革方案折中意味很明顯：“擇（中西繪畫）兩途之極端，合爐而冶，折而衷之，以我國之古筆，寫西洋之新意……而成一有筆墨氣韻之洋畫，即有形似、遠近之中國畫?！盵3]58相較于康有為相對表面化的“中西結合”，以高劍父為代表的嶺南畫派的寫實雖更具實踐操作性，但他們都未對傳統進行徹底的批判，呈現出相對溫和的改良姿態，因此，折中也被形象地描述成“中西結婚論”。還原到當時的社會語境中，這正充分體現出西學東漸帶來的改良式政治話語對文化藝術思想的浸淫。此種藝術理念最終在嶺南畫派第二代人物關山月、黎雄才等人手上發揚光大。

第二，呂澂—陳獨秀美術革命中的寫實方法。美術革命論清晰明確地倡導以西方繪畫的寫實語言來改造傳統國畫的創作方式。他們二人作出此種判斷的基礎均在于對清末民初畫壇表現的不認可。專業出身且有留洋經歷的呂澂在專業上的判斷顯然更具比較視野與藝術史邏輯。在對傳統繪畫與西方繪畫的技術性比較的基礎上，他對西方繪畫寫實方法的推崇顯示出一定的學術理性，但方法論上的共識并不能代表目的論上的一致。如果稍加比較就會發現，二者美術革命的理念與路徑截然不同。呂澂顯然只是就事論事，其美術革命是基于對國人審美狀態的自覺思考，最終落實于美育。因而，美術革命不失為呂澂主動參與五四思想文化啟蒙，借美育來改造國人情感、思想與人生的教育改革方案[17]51。而陳獨秀則是借用寫實方法改造中國畫來喻指用西方社會的先進制度來改良當下的社會。二人在具體所指上大異其趣。如果說呂澂針對民國繪畫的問題進行的是藝術批評，陳獨秀則將自元代以來文人畫寫意程式化上升為一種流弊與文化惰性，顯然陳獨秀是借“革王畫的命”喻指其背后的政治制度?？陀^來講，如果僅僅進行呂澂局部的美術革命也許不會產生太大的社會影響，呂澂本人對政治也并不感興趣，于是這場起于藝術的話題最終在陳獨秀的政治革命論中得以發揮并產生影響。

在以陳獨秀為代表的新文化思想家看來，以寫實改造中國畫的本質原因在于其所體現的科學性。作為革新之法，科學是新文化運動最重要的政治革新話語之一，“自從中國講變法維新以來，沒有一個自命維新人物的人，敢公然誹謗科學”[18]2-3。陳獨秀認為科學與人權是使近代歐洲進步的一體兩翼，“今且日新月異，舉凡一事之興，一物之細，周不訴之科學法則”[19]35。這也代表了晚清以來像胡適與陳獨秀這般的知識分子對西方文化的態度。于是乎，對科學的信奉成為革新派的重要思想武器。陳獨秀在美術革命中用寫實方法改造中國畫的論點，“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”[20]38，實質上，就是將作為科學象征物的西方寫實主義作為革命的工具。毋庸諱言，新文化運動的思想家們并不是藝術專業出身，因此，在他們涉及藝術變革話題時并非出于藝術本體的思考，同樣，他們也不是專業的科學家，也無法對科學問題進行學術思考，之所以用科學來改造藝術，其實質乃是出于一種“工具主義”的動機。

第三，新國畫運動的寫實主義。如果說20 世紀初的新國畫思潮是民間生發的觀念，那么新國畫運動則是一場由官方主導的行為，“寫實”概念也由“方法”上升至“主義”的高度，充分體現出中國文藝與官方意識形態開始合二為一。從各級會議的精神發布到社會輿論與美術界的響應與落實成為這次運動的重要表現形式。時任文化部副部長的周揚在中國美術家協會理事會第二次全體會議上的發言無疑代表了政府的立場——將藝術創作作為現實生活的反映：“國畫的改革和發展是無論如何不能脫離真實反映新的時代的生活的要求，違背新的時代人民的需要的。”[21]127美學家、美術理論家蔡若虹（時任中國美協副主席）從藝術與生活的關系角度對新國畫提出要求：“重新提倡寫生，就是請畫家們退出死胡同走上現實主義大道的第一步；其目的是讓畫家們接觸現實生活，同時養成具有表現實際物象的能力?！盵22]15如此，新國畫運動可以概括為：以現實主義的國家意識形態為創作主流，以工農兵題材為創作首選，以寫實風格與寫生技法為核心形式的全國性藝術實踐。此時，“對藝術作品的評價，審美的標準要服從于社會的標準和政治的標準，實踐的要求和社會進步的要求是評價文學藝術的最終標準”[23]18。

正是在意識形態上的高度統一，使此次運動新國畫對國畫的題材、語言及內涵進行了全方位的革新改造。我們可以從美術界對舊國畫改造方式與效果的角度進行理性的分析。之所以命名為“新國畫”，其理論邏輯是將不符合政治要求與主流意識形態的傳統國畫定義為“舊國畫”并加以批判。美術家李樺認為，對現實的人性化表達應成為新國畫在這個時代的衡量標準：“繪畫應是表現‘人’的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實。表現現實的真實性、思想性、教育性才是繪畫最高境界”[11]41。如何才能從舊國畫中掙脫出來？李樺進一步提出新的藝術觀與階級立場必須統一的觀念：“要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個新的頭腦，一個新的世界觀，新的藝術觀，新的美學與新的階級立場，然后具有新的內容與新的形式的新國畫才可以產生出來?！盵11]41著名畫家方增先更是將對新舊國畫的判斷上升到階級對立的高度：“中國畫的山水畫是山林隱居，花鳥畫是風花雪月，都是為地主資產階級等有閑階級服務的?！盵24]25徐悲鴻也從藝術教育的角度對傳統國畫進行了否定：“盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并無其他積極作用。”[25]38基于此種聲勢浩大的政治思潮的影響，中國畫從文人畫為代表的對抒情寫意與筆墨趣味的美學追求轉向而對新社會、新生活的政治謳歌，完成了藝術價值觀上的根本轉變。藝術家們從相對獨立與自我的創作狀態轉向命題性創作。隨著國畫改造的深入，國畫界展現新時代特征的作品大量涌現。在人物畫方面，表現新中國建設者精神風貌以及百姓幸福生活，呈現新社會新氣象成為主流，出現了《新隊長》《祖孫四代》《雪夜送飯》等一批展現時代生活氣息的作品，同時也創作出《北平解放》《轉戰陜北》《八女投江》等歷史題材的國畫。新時期的花鳥畫也呈現出傳統比興美學向政治喻體的轉化，如徐悲鴻的《奔馬》系列作品成為“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的時代豪情象征；傳統四君子題材的梅、蘭、竹、菊轉喻戰地黃花與革命情懷等。山水畫家們也紛紛打破了傳統的繪畫程式，將深入生活的寫生與外師造化的傳統結合，將中國傳統繪畫的意境追求與隱逸遁世的觀念轉向對社會面貌與大好河山的愛國主義情感表達。

客觀而言，中華人民共和國成立后全新的政治意識形態勢必要對所有的社會領域進行重構，“因此，文化也無法避免被帶到一個前所未有的政治高度去審視。在社會主義革命事業中，文學藝術是十分重要的一部分，只有確保黨在文學藝術領域的領導權，新民主主義和社會主義現代化事業才能取得勝利。領導權主要通過轉變藝術家的情感立場和文學藝術的生產方式來實現”[23]18。新國畫運動正是此一時期政治話語的形象表征。

結語

客觀地講，當西方繪畫中的寫實語言體系被介紹到中國后，色彩學、透視學、解剖學、幾何學、心理學等科學意識便融入了中國繪畫的創作中。新技法的介入極大地豐富了傳統繪畫的語言體系，也為中國畫的現代化轉型帶來了契機，使得國畫創作在20 世紀產生了一批與傳統形態不同的杰作。但片面夸大寫實的重要性，從科學實證角度來衡量藝術不僅造成了對歐洲現代藝術的誤解，也導致了20 世紀上半葉中國畫藝術的單向度發展。從藝術變革的效果而言，美術革命的思潮特征明顯，誠如洪毅然所說的那樣，“只會在形式技法——或最多在題材上作些點點滴滴的‘改良’罷了，各種各樣國畫的改良運動都一律不可避免地失敗了”[12]42。而中華人民共和國成立初期所倡導的新國畫運動則是整體社會變革運動中一個重要的組成部分，無論從理論到實踐，從藝術家個體創作到社會傳播都上升到前所未有的程度，其對藝術發展的影響遠非美術革命能比?；仡欉@段歷史可知，國畫在20 世紀所發生的變革思潮與中國社會的整體意識形態演變密不可分。此一時期國畫的發展反復經歷著時代思潮與意識形態的修正與形塑，無論是20 世紀初的美術革命還是中華人民共和國成立后的新國畫運動，盡管背后的政治訴求不盡相同，但客觀上都造成了藝術創作對政治話語的依附與響應，甚至成為政治話語的實踐工具。更為重要的是，一旦藝術與政治捆綁在一起，藝術的本體論傾向便逐步被藝術功能論傾向所取代。