印度電影中的神話故事范型與原型研究

張 燕，徐 輝

(1.北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875；2. 北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875；大連工業大學藝術與設計學院，遼寧 大連 116034)

神話是各民族的集體無意識，是在漫長歷史長河中先民們集體智慧的結晶。“當人們追蹤自然科學史、史學史、文學史、藝術史、宗教史、哲學史的源頭時，無一例外地都要上溯到神話這塊‘圣地’。”[1](P217)與擁有豐富史料記錄的中國不同，印度這個同樣歷史悠久的國度，卻不熱衷于記載詳實的歷史，而是傾向于把南亞次大陸上誕生的所有記憶，都留存在他們的神話里。印度是諸神的天堂，從古至今，它都是一塊孕育神話、產生神話，并且生活在神話之中的土地。作為一個具有泛神論宇宙觀的國家，神話并沒有因為文明的進程而消失，相反，印度人從小就對神話耳濡目染、耳熟能詳，神話伴隨著他們的成長且影響與日俱增。

印度神話起始于“吠陀神話”，主要包括四部“吠陀”：《梨俱吠陀》《娑摩吠陀》《夜柔吠陀》《阿達婆吠陀》及相關的梵書、森林書和奧義書。“史詩往世書”神話主要包括兩大史詩《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》和大小各18部往世書。除此以外，還有一定數量的佛教神話和耆那教神話，共同組成了印度神話的巨大寶庫。印度的神話是活的，不是躺在高閣之上的先民智慧，而是融入人們的血液，成為日常生活密不可分的一部分。“神話不是文藝，卻是文藝的淵藪”[2](P227)。神話是各藝術門類最重要的題材來源，影響了印度的文學、繪畫、建筑、雕塑、舞蹈、戲劇等各個領域。

電影作為一門年輕的綜合藝術，在印度這片土地上，也與神話結下了不解之緣。印度電影史上第一部故事片《哈里什昌德拉國王》(1913)，哈里什昌德拉國王經受神的嚴峻考驗，而證明自己是明君的故事，即取材于印度神話。此后，印度電影便源源不斷地以神話史詩為素材寶庫，僅新世紀以來就涌現出《無畏之心》(2012)、《巴霍巴利王：開端》(2015)、《小蘿莉的猴神大叔》(2015)、《魯德拉瑪德維女王》(2015)、《巴霍巴利王2：終結》(2017)、《寶萊塢機器人2.0：重生歸來》(2018)、《自由勇士》(2019)、《印度超人》系列(2006-2020)等眾多影片，而且神話文化廣泛呈現于現實題材、神話史詩、科幻、愛情等眾多娛樂類型電影中，形成了印度電影獨特美學與想象力視聽的銀幕景觀。

一、故事范型：主題群與“插話”支線的復調變奏

神話是文明民族的文化之源，特別是文學與藝術的母體和母題。列維·斯特勞斯說過，神話在最荒誕的幻想中埋藏著“秩序”——“沒有秩序，就不可能表達意義”，這種秩序體現為一再重復出現的、程序化的“故事”模式或某種相對穩定的“結構”。[3](P44-51)帕里-洛德理論認為，每一種歌(口頭史詩歌)都會擁有它的較為穩定的主題群，都有一套類似的敘述模式[4](P92-100)，這種敘事模式或者結構可以看作“故事范型”。

《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》是印度神話最輝煌燦爛的篇章，兩部史詩都是口頭創作又在流傳的過程中不斷豐富和再創作的作品，是歷史長河中印度人民集體智慧的結晶，時至今日，仍舊以電影、電視劇、文學、舞蹈、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等各種形式，活躍在人們的生活和精神世界中。雖然是兩部相對獨立的作品，但從故事范型的角度來看，“這兩部史詩的內容幾乎是完全相同的”[5](P7)，都包含了出生、成長、爭斗、重生、流放、愛情、回歸等模式或主題，這些主題架構起了一個龐大的主題群。兩部史詩各自包含了大量的插話，相當于主線故事中生發出眾多支線，依據體量不同，在這些支線當中分別包含了類似的主題或主題群，相似的敘述模式的重復出現，使人們能夠提煉、總結且應用于其它藝術創作當中。

電影作為一門綜合藝術，一方面要采各家藝術門類之長，另一方面其極強的在地性特征也凸顯出濃郁的民族特色。毫無疑問，史詩中的故事范型，也同樣體現在印度的電影當中，出于片幅所限，兩、三個小時時長的電影，無法和動輒幾萬頌的史詩相呼應，因而多數情況下，難以呈現一個首尾相接的完整主題群，但不影響擷取一個或幾個故事范型來進行集中創作。在參閱大量印度電影作品的基礎上，本文試圖聚焦“輪回—重生”“流放—回歸”“神愛=人愛”等三種出現頻率最高的神話故事范型模式。

(一)“輪回—重生”模式

在印度，“出生-生命-死亡-重生”這一循環稱為Samsara，即“輪回”。印度本土的三大宗教印度教、佛教、耆那教皆篤信輪回說。在他們看來，“意識或靈魂是不滅的，附于肉身的意識或靈魂會離開肉體，尋找另一個新生的肉身，進而脫胎轉生，進入新的循環，這一過程就是輪回”[6](P119)。人們相信死去的人會以另一種形式再生，并與前一世有一定的關聯。這一世未竟的心愿、未報的仇恨、種下的孽、積下的善，均會繼續帶入到輪回中，對下一世產生影響。輪回重生是印度神話特別鐘愛的主題，《摩訶婆羅多》中，對毗濕摩的交待就從他的重生說起。八位偷牛的神受到仙人的詛咒，不得不投生到人間歷劫，美麗善良的恒河女神答應下凡做他們凡間的母親，助其早日擺脫輪回之苦。每生下一個孩子，女神便會把他投到河里溺死，使之回歸天國，直到第八個時，身為父親的福身王實在不忍心，出言阻止，打破了對女神不予干涉的約定。于是女神便現了真身，把最后一個孩子留在人間，他便是后來婆羅多族大伯父毗濕摩，他是犯錯的神仙下凡，通過在凡間的修煉，來贖自己犯下的罪過。《摩訶婆羅多》中另一個著名的重生故事的主角是安巴公主，她出于對毗濕摩的仇恨，立志重生為男人回來復仇。為了早日投胎轉世，她投火自盡走入輪回，下一世的她，果然經過修煉，從一個女人變成了男人，人稱束發武士，在俱盧大戰中殺死毗濕摩，最終大仇得報，卻又被俱盧軍殘部殺死。可以說，安巴公主的一生，是為仇恨而生死的悲傷傳奇。

在印度電影創作中，依據目的與主題的不同，輪回重生的模式有很多的變體，首當其沖的是“重生-復仇”模式，這與史詩中的經典模式一脈相承。比如《巴霍巴利王：終結》中，當巴霍巴利遇刺后，提婆犀那走投無路，向希瓦伽米太后請求，“救了我的兒子，就等于把丈夫還給了我”。希瓦伽米因為誤信讒言，導致失去了巴霍巴利，為了贖罪，她不惜獻出自己的生命，來守護她的兒子。而提婆犀那風餐露宿、忍辱負重二十余載，就為了等到象征著丈夫重生的兒子，來為她報仇雪恨。“重生-復仇”模式環環相扣，成為勾連起上下兩部曲的主線。

隨著時代的發展，“重生-復仇”模式不再僅局限于歷史題材，輾轉于王權的爭斗，私人的恩怨。電影創作者們的目光放得更為長遠，力圖為人類的共同利益所擔憂與呼吁。《寶萊塢機器人2.0：重生歸來》中，鳥類教授幼時被神化身成的麻雀所救，從此立志要保護鳥類。但隨著人類對手機的依賴越來越嚴重，手機輻射對鳥類的生存產生了巨大的威脅，人類破壞生態平衡的惡行種下了“業”，死不瞑目的教授化為怨靈，向自私自利的人類展開復仇行動，繼承了印度因果循環、業報有償的哲學觀。片中的插曲通過冷暖色調的變換，把回憶中自然的蓬勃生命力與現實中鋼筋水泥的現代都市做了對比，配合上歌詞“你可以自由地飛翔，如果你愿意，任何地方都是你的家。即使世界被大面積毀滅，保護你的欲望也會洶涌而出”。呼吁了保護生態的主題，同時通過因果輪回的人生觀，告誡被科技捆綁和物化的現代人，多行不義必自斃，如果一意孤行，勢必會遭到自然的報復和懲罰，人生在世，還是要積德行善，放下手機，多陪陪身邊的人。

除了“重生-復仇”模式，出于愛而不得，也有“重生-尋愛”模式的存在。并不是每一段戀情都能夠獲得圓滿的結局，但印度因果輪回的哲學觀篤信因為愛情而羈絆的戀人會擁有另外一種模式的重逢。《愛有天定》(2000)中，深愛索尼婭的羅希特不幸英年早逝，索尼婭為此一蹶不振，陷入深深的思念之中無法自拔。然而冥冥之中，她遇見了另一個與羅希特長得一模一樣的年輕人拉吉。除了長相，他的出身、性格、家世與羅希特均無半點相似，可對索尼婭的愛，卻是一樣炙熱與深情，他的出現，仿佛是為了實現羅希特未竟的愿望，兩個年輕的有情人終成眷屬。

此外，“輪回—重生”模式對故事講述方式也產生了重要的影響。按照輪回的觀點，既然人的今生與前世、來世是密不可分、切不斷的，那么史詩神話敘事就不僅要講述英雄今世所為，還要講述英雄前生、來世，揭示或者說印證其業果關系。“印度史詩雖然不是人物傳記，但對英雄的塑造和歌頌，采用的卻是“紀傳體”手法”[7](P92-100)，從交代前世開始，再對各個人生階段進行詳細講述。這也造就了印度史詩神話必須從開頭甚至邊緣開始講起，詳細交待事情的起因和來龍去脈的敘事方式，電影亦受此影響，即使篇幅有限，對主人公的交待往往從出生開始說起，且英雄人物的出生往往帶有神兆。《魯德拉瑪德維女王》中女王出生時，星象顯示她是薩蒂女神(印度教三大主神之一濕婆的妻子)的化身，將肩負拯救整個國家的重任；《自由勇士》中，主人公那羅辛哈出生時擁有起死回生的能力；《寶萊塢機器人2.0：重生歸來》中，鳥類教授出生時也被神化身成的麻雀所救。遵循 “出生有異象”“兒時顯不凡”“成年即英雄”三個步驟[8](P107-113)，主人公的前世與今生逐步被確立起來，且相當多的作品同時會對來世進行交代。《英雄威爾》于結尾處安排同一演員扮演的兒子代表了主人公的轉世；《印度超人3》中，妻子為剛出生的兒子取名羅赫特，繼承了剛剛去世的爺爺的名字，代表了一種生命的延續。

隨著技術的提升，想象力充沛的印度人也對重生范式進行全方位的創新，在主題不變的情況下，重生的對象、方式和方法也進行著天馬行空的演變。重生的對象不再局限于人類，可以是動物或植物，比如《功夫小蠅》(2012)中的蒼蠅俠、《寶萊塢機器人2.0：重生歸來》中可以隨意變形且力量強大的鳥怪、《樹女奇緣》(2017)中的樹精；也可以是虛擬人物，如《超世紀戰神》(2011)中重生為類似人工智能的游戲角色。科技的進步為印度電影的神話敘事創新提供了各種可能性，不僅實現了技術支持，也放飛了想象力的翅膀。

(二)“流放—回歸”模式

“流放-回歸”模式是印度神話中的經典模式，它可以對應西方“英雄之旅”理論中英雄的受難與回歸。美國比較神話學大師約瑟夫·坎貝爾曾在其代表作《千面英雄》中提出：東西方的神話有一個共同的原型，即“英雄之旅”[9](P37-43)。在英雄的旅程中，勢必要經歷平衡生活的打破、踏出舒適圈接受挑戰與考驗、最終戰勝惡勢力完成英雄的回歸。印度的兩部大史詩中均有“流放-回歸”模式。《羅摩衍那》中，羅摩為了不使父親處于兩難的角色中，自愿流放14年，在流放的過程中妻子被擄走，歷經千辛萬苦救回妻子最終得以回到故土，繼承王位；《摩訶婆羅多》中，由于堅戰輸掉了賭局，般度五子連同黑公主一起被流放，歷經磨難與重重考驗，最終又經過為期18天兩敗俱傷的俱盧大戰才奪回王位。這是兩部史詩的主線，副線和插話中還有大大小小的關于“流放-回歸”的故事。比如上文提到的安巴公主，她重生歸來后，把自己上一世掛在柱上的花環取下來戴在了脖子上，她的父親木柱王生怕由此得罪毗濕摩，便把女兒流放到森林里修苦行。而得益于這幾年的流放修行生涯，安巴公主修煉成男身，得以征戰沙場完成復仇大計。

因而在印度神話的場域里，流放不僅僅是受難，還是修行和學習。這要緣于印度的森林文明，雖然同為農業大國，但與中國的農耕文化不同，印度的文明是森林文明。由于南亞次大陸的炎熱氣候，森林中溫度適宜，適合靜坐與冥想，古代印度知識和智慧的創造與傳承，都是在凈修林中完成的。古代印度人的一生要經歷“四行期”：梵行期、家居期、林棲期和遁世期。除了娶妻生子、繁衍后代的家居期，梵行期、林棲期和遁世期都是在森林中完成的。王朝更迭、政治斗爭的失敗者，最好的去處就是廣袤的森林。森林是印度流放文化、貶謫文化、隱居文化的匯聚地。[10](P144)

印度電影史上取材自史詩神話《摩訶婆羅多》的第一部故事片《哈里什昌德拉國王》，就構設了國王無意中破壞圣人的祭祀，和王后、兒子被流放到森林的情節框架。經過生離死別的考驗后，神靈現身，相信了國王的虔誠和明理，恢復了他的王位，復活了王后和兒子。這是經典的“流放-回歸”范式在銀幕上的呈現。在主人公的流放過程中，通常會伴隨著同伴的陪伴或者相送。神話中，羅摩有妻子悉多和弟弟羅什曼那的陪伴，還有忠心耿耿的猴神哈努曼的相助。影片《小蘿莉的猴神大叔》中，猴神大叔允諾要送小蘿莉回家，就像發誓要替羅摩救回悉多的哈努曼。為了遷就沒有護照的小蘿莉，偷渡的猴神大叔如同被逐出國境，流放到異地，在異國他鄉遭遇了困境與試煉，但他憑借著堅定的信念完成了使命，榮歸故里。《巴霍巴利王2：終結》中，巴霍巴利被驅逐出王宮時，百姓夾道相迎，振臂高呼“我們的神走下神殿，來到我們身邊了！”巴霍巴利在民間興修水利，為人民謀福祉，贏得了百姓的愛戴，為兒子希瓦的回歸，奠定了雄厚的群眾基礎。

(三)“神愛=人愛”愛情模式

在印度的傳統觀念中，“愛”具有至高無上的地位。印度哲學中，人生有“四要”，即法、利、欲和解脫，其中“欲”代表愛情。“解脫”是印度人的終極目標，只有極少數人能夠達到，在普通人一生中，法、利、欲三者也有重要的排序。傳說正法、利益和愛情三位天神共同拜訪一位國王，國王出于對正法的尊重而怠慢了其它兩位，于是遭到了利益和愛情兩位天神的詛咒，使之歷盡磨難才尋回了寶貴的愛情，可見在印度人的心目中，愛情是排在第一位的。印度最為重要的節日胡里節(又稱灑紅節)的前身，便是慶祝愛神的節日——春節，人們在這一天打鬧嬉戲，狂歡慶祝。

早期的戲劇美學著作《舞論》中提出了“味”的概念，它被看作一切文藝作品的靈魂。由“味”生發出了八種審美基調，即“八味”，分別對應了八個“常情”，其中最為重要的便是“艷情味”，它所對應的常情便是愛情。“八味”又各自對應了八位“主宰天神”，“艷情味”的主宰之神便是毗濕奴。毗濕奴是印度三大主神之一的護世之神，當世界遭受無法控制的災難時，他便會下凡來解救人類于水火之中。他先后有十個化身，最為經典和廣為傳頌的是《羅摩衍那》中的王子羅摩與《摩訶婆羅多》中阿周那的軍師與御者黑天。

艷情味除了代表愛情，還包括不可忽視的情欲。《愛經》的作者犢子氏認為，性愛中的男人更多體現的是“欲”，而女人則常常是“情”的化身，情與欲結合起來，便具有了“艷”的爛漫色彩。[11](P28)在兩大史詩當中，性愛也被看成人的正常欲望的滿足，是神圣而不可侵犯的。

在肯定性愛地位的同時，印度又是一個神奇的國度，體現在諸多方面的既矛盾又統一，比如既禁欲苦行又放縱肉欲的愛情觀。馬克思曾說：印度文化在某種意義上既是東方的愛爾蘭,又是東方的意大利。一個淫樂世界和一個悲苦世界，奇怪地結合在一起。[12](P44-51)從保守的角度出發，印度電影的審查制度十分嚴格，接吻的鏡頭都很少見，但對情愛的表達欲望又無比熱烈，因而聰明的印度人選擇了舞蹈這一和性本能有著深刻聯系的元素，在豐富的宗教文化背景下，通過神話隱喻的方式，獨特巧妙地宣泄了印度人在電影中對艷情的期待，這也是印度電影多歌舞的原因之一。

在印度人的認知當中，對神的愛與對情人的情感極其相似，對神的歌頌類似對戀人的歌頌，親近神明類似與神明戀愛。一些教派認為只有通過愛才能達到與神的合一。而性愛是人類最強烈的愛，故將愛神、頌神與愛情結合在一起。[13](P201)印度的神和凡人一樣，也有七情六欲，他們的愛情故事也隨著神話的傳播而被人所傳頌與向往。黑天是毗濕奴的第八個化身，幼時寄養于牧牛人家中，在那里度過了他最幸福的童年與少年時期。作為“艷情味”的主宰之神毗濕奴的化身，黑天俊美瀟灑、風流倜儻，當他在月下吹起笛子，所有的牧女都對他芳心暗許，與他在夜色中翩翩起舞。這其中，與他青梅竹馬的羅陀是黑天的摯愛，他們兩小無猜，親密無間，但也會像凡間的情侶一樣別扭和爭吵，再原諒與和好，這種人神之間的愛情被稱為Parakiya(至上之愛)。以《薄伽梵往世書》和后來的《牧童歌》為代表，后世的詩人為他們的愛情，譜寫了許多優美而溫情的不朽篇章。

而黑天和羅陀的愛情故事，也成為了印度電影最為鐘愛的題材。《巴霍巴利王2：終結》中的插曲《坎哈快睡吧》，是祭祀時人們對坎哈(即黑天)唱的搖籃曲，女主記掛著男主的傷勢，卻又礙于沒有捅破的窗戶紙不好直接宣之于口，便借著歌聲傳遞對男主的濃情蜜意。一個娓娓道來，一個心領神會，兩個人的感情借由一首搖籃曲得到升溫，也借此明確了彼此的心意；《印度往事》中，男主青梅竹馬的女友因為心上人與英國女人走得太近而吃醋，卻不好意思直接表明，便借著節日中的歌舞環節，由一首《羅陀如何不嫉妒》來表達自己的委屈和不滿，而男主也借黑天對羅陀的安慰“其它的牧女都是天上的星星，只有你是明月”來打消女友的疑慮，表明自己的忠心；《寶萊塢生死戀》中的《為何戲弄我》，歌詞直白甚至有點露骨地描述了黑天調戲羅陀的具體細節，通過黑天與羅陀的愛情故事隱喻男女主人公的兩小無猜卻又無法有情人終成眷屬的悲劇結局。在史詩中，黑天與羅陀也是因為使命、身份、地位等各種原因最終并沒有走到一起，但如同《印度往事》中對這段感情充滿哲理意味的解釋：他們對彼此的愛意設立了典范，就像蓮花葉上的露珠，沒有結合也沒有分離，長久以來一起被膜拜。

二、神話原型：“梵我一如”的世界觀與終極目標

原型是人類自古以來物質、精神世界不斷經驗積累形成的，是具有共同認知的并被同一群體普遍接受和不斷繼承的一種共性的意象。神話作為“集體無意識”的意象載體，能夠幫助這種具有認同感的意象更加具象地形成一種普遍接受的符號，而不斷傳承下去。[14](P 106-109)神話原型(Archetype；Prototype)源于古希臘語arche(意為Original——最初的、原始的)和Typos(意為Form——形式)。神話原型批評認為文學與神話、儀式的關系極其密切。弗萊在其著作《批評的解剖》中，認為原型就是“典型的即反復出現的意象”[15](P142)。神話是最基本的文學原型，各種文學類型無不是神話的延續和演變。電影需要在劇本的基礎上創作完成，而劇本不管是原創或是改編，都跟文學具有密不可分的關系。

印度電影中的神話原型比比皆是，究其根本原因，緣于印度人對“梵我一如”的永恒追求。“梵我一如”是數千年來印度人最基本的世界觀與終極目標，“梵”是世界的本原，“我”是人的內在靈魂，人應該終其一生去追求個人與“梵”的同一。神明是“梵”的具象體現，追求“梵我一如”的過程，便是不斷向神明靠近，并且相信每個生命個體中的神性。這種文化底蘊造就了印度濃厚的神靈崇拜傳統和偶像崇拜情結。

(一)男性之神的銀幕化身

印度電影中，舉凡英雄或是值得稱頌的人物，都是神的化身或具有神的特征，因而銀幕上角色大多能找到神話中對應的人物原型。最常出現的是護世之神毗濕奴及其化身黑天、羅摩，毀滅之神濕婆等等。

《小蘿莉的猴神大叔》的印地語原名是《Bajrangi Bhaijaan》，其中Bajrangi是《羅摩衍那》中幫助羅摩打敗魔王羅波那救出悉多的猴神哈奴曼的別名，Bhaijaan是兄弟的意思，直譯過來應該是“猴神哥哥”。男主角的名字帕萬在印地語中的原意是“風”，而哈奴曼正是風神伐由之子。可以說，帕萬這個角色就是以哈奴曼為原型建立的，帕萬本人也是猴神哈奴曼的忠實信徒，他的人生信條和處世原則都以哈奴曼神為標準。在慶祝哈奴曼的祭祀典禮上，他高唱“我心胸寬廣如哈奴曼手里的金棍，我從不唏噓作假，永遠虔誠地信奉哈奴曼猴神”。哈奴曼誠實、守信、勇敢、善良、執著的性格特征，都在帕萬的身上有所體現，他收留無家可歸的小蘿莉，并且突破了不同教派甚至國家之間的隔閡和仇恨，孤身一人護送她回家。他做出了保證就信守承諾，不顧千難萬險，決意要完成。這些都與那個勇往直前、即使受傷遇挫也不放棄的猴神一脈相承。哈奴曼力大無窮，為了給受傷的羅什曼那帶回草藥能扛起一整座山，也能只身一人把楞伽島攪得天翻地覆。帕萬亦有萬夫不擋之勇，可以徒手打退妓院的打手們，也能憑一己之力從警局中救出小蘿莉，這些都是他身上“神性”的體現。小蘿莉與帕萬的相遇就發生在哈奴曼神廟前的祭祀典禮上，鏡頭模擬小蘿莉的主觀視角，通過高速攝影和大仰角鏡頭的綜合運用，觀眾同她一起仿佛見證了神靈的現身。哈奴曼在冥冥之中指引小蘿莉遇到能夠幫助她的神的使者，小蘿莉遠在他鄉的爺爺也深信“在印度，一定有一個主的使者來照顧我們的沙希達”，這個“使者”便是哈奴曼在人間的“化身”帕萬。

除了《小蘿莉的猴神大叔》，我們還能夠在相當多的印度影片當中看到神話人物的原型。《印度超人》(《Krrish》)三部曲中的主角克里希那，就以黑天為原型，印度超人名為Krrish，即黑天的名字。而他的出生、成長、愛情經歷，與少年青年黑天的經歷也頗為相似。在Krrish雕像的揭幕典禮上，人們高唱“眾生之主，他親臨于凡世，為蒼生送來神的福祉。他的圣名讓一切罪惡為之戰栗。無論他身在何處，我們虔心追隨他的腳步”。

(二)女性之神的影像對應

影片《小蘿莉的猴神大叔》中，出現女性陷入危難、而后差點失貞，也是神話故事原型的再現。小蘿莉有著悉多的原型特征，她集真善美于一身，卻又弱小無助，因為不可抗的外力，被迫留在了陌生的國度，好像史詩中被羅波那擄到楞伽島的悉多。悉多差點被羅波那玷污，被哈奴曼設法阻止，而小蘿莉也被拐去了妓院，緊要關頭被帕萬救下。悉多從哈奴曼帶來的羅摩的信物那里看到了獲救的希望，小蘿莉也在日歷圖片上看到了熟悉的家鄉的影子。在哈奴曼的努力下，悉多最終獲救，在帕萬的堅持下，小蘿莉安全回了家，無論人物原型、還是故事原型，都達到了高度的統一。而觀眾出于對神話原型的愛戴與崇拜，也對電影故事中歷經坎坷的主人公產生同感，原型與影片達成了共情。

早在印度河文明時期，印度就有豐產女神或者地母的崇拜。電影《死丘往事》(2016)重現了公元前3000年左右印度河文明時期的故事，當時還沒有后來人類文明中出現的成熟宗教信仰，是傳統的女神崇拜時期。印度河古稱信德河，信德女神便是保佑一方土地豐產富饒的神祇。女主的身份就是信德女神在人間的化身，信徒們相信她同女神一樣擁有無上的神力，她像女神一樣接受崇拜，在祭祀典禮中作為溝通人與神的橋梁。到了三大主神時期，三大男性神都有對應的陰性力量的女性神即妻子。創造之神梵天的妻子是文藝女神薩爾斯瓦底、護世之神毗濕奴的妻子是財富女神拉克什米、毀滅之神濕婆的妻子是雪山女神帕爾瓦蒂。女神擁有與男神同等重要的地位，一起被信徒所膜拜，甚至有專門進行女神崇拜的性力派即薩克蒂教派，作為印度教三大教派之一的薩克蒂教派主張崇拜杜爾迦、迦梨等女神，尤其崇拜女神斬妖除魔的強大戰斗力。杜爾迦和迦梨都是濕婆神的妻子帕爾瓦蒂的形象之一，帕爾瓦蒂也像濕婆一樣兼具生殖與毀滅雙重性格，以溫柔與恐怖等不同的相貌示人。帕爾瓦蒂是嬌媚嫻淑的妻子，杜爾迦則是美艷而嗜殺的復仇女神。

史詩中帕爾瓦蒂長居印度孟加拉地區，與丈夫濕婆與兩個兒子分屬四方殺魔鎮妖，電影《無畏之心》故事的發生地加爾各答，便是西孟加拉邦的首府。在神話中，水牛怪魔希沙因為得到了梵天的恩賜而作惡多端、橫行霸道，除了女子誰也殺不死他，帕爾瓦蒂便化身杜爾迦代表諸神殺死水牛怪。每年9、10月舉行的九夜節就是為了慶祝女神鏟除惡人的節日，是西孟加拉邦最重要的節日。《無畏之心》的故事就發生在九夜節期間，電影中的節日場景即是九夜節期間在加爾各答拍攝的。女主來到加爾各答時街道兩邊都在扎祭祀女神的大棚和架子，一派節日即將來到的忙碌場景。影片開頭有這樣一句臺詞“一個人有兩個名字，兩種身份”。女主是一個無助的失去了丈夫的孕婦，同時她又是一名訓練有素，背負著血海深仇的女特工。帕爾瓦蒂和杜爾迦也是一個人的不同側面，平時是丈夫身邊溫柔賢惠的妻子，面對強敵時，又是擁有強大的戰斗與復仇能力的女戰神。片中有數個細節甚至臺詞直接告訴我們：女主的原型就是杜爾迦。“有時候神也會犯錯，不小心創造出了惡魔，賦予他們權利，但當他們濫用這種權利時，神就創造了杜爾迦女神，來消滅惡魔。都說杜爾迦女神是由世間所有母親的力量凝聚而成的，每年女神降臨世間恩澤我們，消滅了惡魔之后，又回到天上繼續保佑我們。” 作為懷孕的失去丈夫的女人，女主是弱勢中的弱勢了，但她卻擁有女性和母親的雙重力量，在慶祝杜爾迦女神的狂歡夜中爆發出強大的戰斗力，殺死了如同魔希沙一樣傷害人類的恐怖分子，實現了令觀眾瞠目結舌細想之下又在情理之中的驚天逆轉。這時的她，化身為嫉惡如仇的杜爾迦女神，帶著母性力量斬妖除魔，大快人心。影片結尾，人們把神像慢慢沒入水中送杜爾迦女神回家，女主也完成了她的使命，可以告慰丈夫和孩子的在天之靈。這時女主又從杜爾迦切換回了帕爾瓦蒂，盡管她大仇得報，但失去親人的悲傷依然在心底揮之不去。

結語

神話是印度偉大的文化遺產，至今仍在影響著印度人民的精神和現實世界。印度電影中特有的神話故事范型與原型，是民族深層集體心理的外化，回應著本土觀眾對神話及神的愛戴與渴求，對于熟知神話的印度觀眾來說，是達到共情與共鳴的優質橋梁。但在海外傳播方面，如果沒有相應的文化基礎，在理解與接受上勢必會產生一定的文化壁壘，輸出與接受上的不對等，則會大大影響影片的觀感。這也是印度的神話片、史詩片難以大面積打開中國、乃至世界市場的重要原因。如果印度電影想要進一步開拓國際市場的巨大潛力的話，那么就必須要在故事范型與原型設定方面，要花更多心思力爭深入淺出、化繁為簡。