評章前修，獨立新見
——沈曾植書法觀念摭論

王 謙

(山東藝術學院書法學院，山東 濟南 250300)

沈曾植(1850—1922)，字子培，號乙庵，晚號寐叟，別字、別號多至百余，常見者有寐翁、遜齋、遜翁、巽齋、東軒、李鄉農、姚埭老民等，祖籍浙江嘉興，生于北京。沈氏為清晚期學術通人、“同光體”代表詩人，亦是書法名宿，其書學理論、書法造詣在書法史上占有重要一席。馬宗霍《霎岳樓筆談》中述沈曾植晚年習書情況：“暮年作草，遂爾抑揚盡致，委曲得宜，真如索征西(索靖)所謂‘和風吹林，偃草扇樹’，極繽紛披離之美。有清一代草書，允推后勁，不僅于安吳為出藍也。”[1](P244)這已隱然將沈曾植晚年的草書創作視為清晚期書法之最高成就。

通人以其廣博、全面的學術積淀打底，故凡其致力研究之領域，皆較少受偏見、流行觀點影響，而多能自出機杼，得出自己的客觀判斷。這在沈曾植書論中有多處體現，其行文不蹈虛空，凡評一書、論一事，以及考求前人書論的一個說法，務求落到實處，得出既讓自己滿意、又讓后之學者信服的結果。

一、關于“算子書”

沈曾植《雜札》之《算子之誚》篇寫道：

唐有經生，宋有院體，明有內閣誥敕體，明季以來有館閣書，并以工整專長。名家薄之于“算子”之誚，其實名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫、豎是豎耶？算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已。“永字八法”，唐之閭閻書師語耳。作字自不能出此范圍，然豈能盡？[2](P321-322)

皮相之論，每將書寫工整的書法一律簡單地貶之為“館閣體”“臺閣體”之類，亦即此篇所論之“算子書”，并不去研究書者的真實功力；同時又將寫得荒率、縱肆的作品一律贈以“新意”“創新”之類高評，亦不去研究其真實水平。這一傾向不唯寐叟時代存在，于今尤烈。此風影響所及，形成了輕功力積累而重“創新”、年輕學子握筆沒兩年時間便動輒追求創新的習書風氣。通人眼光如寐叟者，必不為其所欺，此篇札記對遭受惡議的唐、明、清時期所謂“算子”書作出客觀分析，指出不能因書法“橫平豎直”便遽以“算子”譏之。只要“識得筆法”，便一切豁然可解。

不僅楷書不出“橫平豎直”的范圍，寐叟更推而廣之：“雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫、豎是豎耶？”前人的行書、草書法帖，也皆是橫有橫的規范、豎有豎的樣態。

同時，寐叟指出“永字八法”實際興起于唐代，為“閭閻書師語”，盡管書家寫字并不超出此筆畫范圍，但所謂“八法”的描述并不能涵蓋書法用筆之豐富形態。這并非是完全否定“八法”，而是認為書法應不為其所拘，達到更豐富自由之樣態方可。

在這段文字中，寐叟最關鍵的是“算子指其平排無勢耳”一句。此可從兩方面說：一方面，功力深厚、精神充溢的楷書之作，韻勢充盈，便不可稱之“算子書”；其二，行、草書盡管不是橫平豎直，如果寫得“平排無勢”，一樣可視為“算子書”。

二、“中畫豐滿”之辨

“中實”概念之提出，見于清代包世臣《藝舟雙輯·歷下筆譚》，他認為初唐以后書家用筆之法，多著力于筆畫的兩端，而唐之前“古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截”，“中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致”。中截豐而不怯，即為“中實”。在包世臣的評價體系中，清代成功的中實典范，首推鄧石如，其書“中截無不圓滿遒麗”；其次劉墉，“中截近左處亦能潔凈充足”[3](P653)(1)②亦見王謙：《包世臣書論評注》(稿本待刊)。。包氏《藝舟雙楫·答熙載九問》說到書法章法有“爛漫、凋疏”二弊，爛漫指由于力弱，以筆攝墨、以指伏筆能力不足，此弊“至幅后尤甚”；凋疏指由于氣怯，筆力、結法無法達到畫外、字外，此弊“在幅首尤甚”。他認為唯有練筆，使“筆中實則積成字，累成行，綴成幅，而氣皆滿；氣滿則二弊去矣”[4](P653)②。 可見“中實”被包世臣奉為書法的無上寶典，而至于如何能達到“中實”，是否每種書體都可做到“中實”，并未明說，究其原因，或包氏只將“中實”概念作為新發明而籠統言之，或包氏自己亦無具體實踐心得。(2)有謂積點成線可破“中虛”之弊。當代李可染“醬當體”書法可為“積點成線”的代表，但恐其筆畫表現亦未是包世臣理想之中實也。

但對求真務實的學者特別是通人書家來說，這類含混問題，終究是無法繞過去的學問難點、盲點，而對這類別人無力解決的難題付出心力去研究、解決，甚至別有一番治學的快感。沈曾植《菌閣瑣談》之《安吳“中畫豐滿”之義》寫道：

安吳中畫豐滿之說，出自懷寧。懷寧以摹印法論書，如“疏處可使走馬，密處不令通風”，亦印家訣也。惟小篆與古隸，可極中滿能事。八分勢在波發，纖濃輕重，左右不能無偏勝，證以漢末諸碑可見。故中畫蓄力，雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛法也。[5](P325)

文字不長，但讀來令人如行山陰道上，思維之細密周致令人應接不暇。寐叟指出，包世臣“中實”的說法，出自鄧石如以制印的章法論書法，但考察歷來書體，只有不講究波磔、提按的篆書、古隸能達到中實；至于八分書，其精彩所在、著力之處正在于波磔的體現，所以筆畫兩端特別是橫畫的兩端之用力必然超過中段，這以漢末隸書碑刻最為典型。這是從不同書體特點上來分析“中實”并非皆可實行。接著又舉出歷來書家尊奉的漢代隸書、楷書成熟階段的代表人物“中郎、鐘、衛”即蔡邕、鐘繇、衛覬，明言此三位的字便與中實無關。

《菌閣瑣談》另有一篇《中實中虛》寫道：

篆畫中實，分畫中虛，中實莫崇于周宣，而斯相沿其流為櫛針。中虛造端于史《章》，而中郎極其致于波發。右軍中近實，大令中近虛。[6](P325)

此則文字的意思可視為延續上一則而來，中實的最佳典范是周宣王時的籀文(或指石鼓文)，而自史游章草《急就章》起，中虛成為主調，到蔡邕八分書達到極致，繼而以“二王”分別作為行草書傾向中實與傾向中虛的代表，——歷代奉為“書圣”的王羲之，也不過是“中近實”，而非全然“中實”。寐叟此段論述，雖未明言，但似乎已給出了不同書體中“中實”的分量隨書體發生的次第而增減的規律，那便是：篆書、隸書處于“中實”“中虛”的數軸兩端，處于中間地帶的則是楷、行、草書。反觀包世臣不分書體，而一味張揚“中實”路線，大有概念先行意味，既如此，則其無法覆蓋所有書體也就沒有什么意外的了。

將寐叟、包氏觀點兩相比較，可見包世臣唯主中實，認為中虛在必須摒棄之列；在寐叟這里，中實、中虛其實各擅勝場，甚至中虛的書體、用筆更顯生動可喜，因此中實與中虛無法相互替代，更不可能以中實取代中虛。顯然，后一種書法思想更具辯證色彩和運用價值。寐叟此論可謂是鄧石如、包世臣“中畫豐滿”的辯證版或曰批評版，其立足點更高，論斷更客觀、高遠。

寐叟探討問題的出發點，并不是武斷地否定包氏“中實”之說，而是對其作過一番客觀研究。他曾沿著包世臣“中實”理論繼續往前探討，但研究結果殊為失敗。《護德瓶齋涉筆》之《安吳“中畫豐滿”之義》對這一過程和結果有詳述：

愚讀《藝舟雙楫》，心儀“中畫圓滿”之義，然施之于書不能工。曉起睹石庵書，忽悟“筆界跡流美人”之說，因知“中畫圓滿”，仍須從近左處圓滿求之。此是藏鋒之用，非言書體也。漢碑波掣，亦有兩端之力過于中畫者；魏《高貞碑》亦然。包氏之說，此可以參其變也。[7](P325)

可以看出，對包世臣所主張的“中畫豐滿”之說，寐叟先從自身實踐證實其不可為，又受劉墉書法啟發，推知包氏所謂“中實”，當為指筆畫起筆一端呈現圓滿之意，如此，中實即是藏鋒之效用，“非言書體也”。寐叟的探討并未就此而止，又在漢隸“非中實”例子之外，增加了魏碑“非中實”的一例。再看寐叟所作“中畫蓄力，雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛法也”的結論(見前引《菌閣瑣談》語)，此即是說，向來論者以蔡邕、鐘繇、衛覬筆法為正宗，但這三家并不運用“中實”之法。所謂“中實”，不過是書法發展史上某一書家并未顯豁的獨家“偏方”，而非具有普遍意義。

《安吳“中畫豐滿”之義》《中實中虛》兩篇札記，可謂以“鐵的事實/史實”反駁了包世臣的理論，尤其稱其“中畫蓄力”為“書家秘密”，說得客氣，真實用意，大抵是認為黃小仲、包世臣所奉為書法真諦的“中畫豐滿”，不過類似旁門小道，終非傳統正傳筆法，自無弘揚之必要。

綜上所述，寐叟的觀點似可作這樣的概括：筆畫中實，多存在于小篆以前書體；筆畫中虛，以隸書、隸草(章草)肇始。大抵較古的書體多中實，較近的書體多中虛，又以二王父子為分界點。“右軍中近實，大令中近虛”。易言之，王羲之書法古典成分多于王獻之書法。另外，還應看到，寐叟并不全然否定“中實”，《寐叟題跋》之《元宴刻本<十三行>跋》寫道：

元宴刻本，中畫最為豐實，擬其意象，雖《文殊般若》無以過之。管一虬嘔血經營，匠心正在此耳。[8](P399)

管一虬為《洛神賦十三行》的刻工，錢泳《履園叢話·藝能·刻碑》曾有評述：“大凡刻手優劣，如作書作畫，全仗天分。天分高則姿態橫溢，如劉雨若之刻《快雪堂帖》，管一虬之刻《洛神十三行》是也。”[9](P316)

20世紀90年代，一些書家、學者曾對包世臣“中實說”發生癡迷，并作探討，如邱振中從筆法方面作嘗試，提出“絞轉”筆法的運用，似已成為當代書論界之通說，其實亦為一家之言。(3)邱振中另有對經典書法施行“毫米觀察法”之臨書主張。客觀而論，此法對眼力和控筆能力均有極高要求，須萬分謹慎方可，否則“差之毫厘，謬以千里”便不只形容義，且將增添對應之實在義了。各家如能對上引寐叟論述“中實”的內容加以理解，當不會對包世臣“中實”之說迷信若此。

綜合而論，對“中實”既不必一意維護、推舉到十分高超、神妙的地步，也不必因其確乏定論而完全否定。如果中庸而客觀地看，中實可作為書家的書寫特點，而非每位書家必需具備的書寫優長。如王蘧常“蘧草”用筆、使轉皆重中鋒，可為當代書家“中實”之最優典型；寐叟書法雖也中段不虛，但比之王蘧常，顯然“中實”程度有所差別，盡管如此，并不妨礙寐叟與王蘧常師徒書法皆為近現代一流成就。

三、“始艮終乾”糾駁

《菌閣瑣談》之《安吳釋黃小仲“始艮終乾”之說》篇寫道：

安吳釋黃小仲“始艮終乾”之說至精，小仲不肯盡其說，此語遂為書家一淆疑公案。仆于《藥石論》得十六字焉，曰：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有余裕。”謂此語成安吳義也可，謂破安吳義亦無不可。[10](P325)

“始艮終乾”“始巽終坤”出自包世臣《藝舟雙楫·述書上》。包氏之說出自黃小仲：“唐以前書皆始艮終乾，南宋以后書皆始巽終坤。”包氏本人“初聞不知為何語，服念彌旬，差有所省，因遷習其法，二年漸熟”[11](P642)。但是，包氏對何為“始艮終乾”未具體道明，以至后世學者聚訟紛紛，未有定論亦未得正解。再看包世臣還說過：“然道光辛巳，余過常州，晤小仲，出稿相質。小仲曰：‘用筆者天，書中盡之。始艮終乾，正所謂流美者地。書中闡發善矣，然非吾意。’請其術，卒不肯言。’”[12](P643)可見，包世臣反復推究黃小仲“始艮終乾”之語意，并著之于文，卻終究未理解、表達出黃氏本義。黃小仲自秘其筆法，不肯道明，更使這一筆法主張顯得莫測高深。

“始艮終乾”之說，雖非沈曾植的筆法觀點，但因沈曾植曾探討，并在札記中有專門論述，故研究沈氏書法諸家多予關注，眾說紛紜，未能定于一端。其中，以成聯方的觀點較為真實可信，即認為“始艮終乾”所指，是“入筆和收筆皆要回鋒”。[13]

其實只要沿著黃小仲說法的由來去想，此說并非無解。要準確理解“始艮終乾”，前提是先要弄清與傳統《周易》相關的“八卦方位圖”，了解八卦的各自含義及代表方位。包氏(或即黃小仲)是以橫畫為例，用八卦方位，以起筆、收筆的位置，來實際指示筆鋒在筆畫起迄時的觸紙位置。在八卦圖(與現行地圖方位恰成中心對稱)上，乾為西北為右下，坎為北方為下，艮為東北為左下，震為東方為左，巽為東南為左上，離為南方為上，坤為西南為右上，兌為西方為右。握筆之際，當以筆端豎立于左右平直的橫線正上方，則“始巽終坤”是指運筆時仰筆尖鋒，使筆鋒尖處在“巽”位，然后運筆至“坤”位，這樣筆鋒只在筆畫之陽，筆畫之陰不過是副毫濡墨而成，是墨到而筆力未到；而“始艮終乾”，是指運筆時逆鋒向左下“艮”位，運筆至右下“乾”位，顯然這是逆入平出的寫法，收筆時猶能做到筆鋒實按在紙上，整個運筆過程可謂欲放還收，萬毫齊力，取得使字畫圓足、飽滿而避免軟弱的效果。按，書家欲理解古人書論中不易弄懂的概念、成說，除作嚴密文本分析外，還應同時借助自己富于用筆實踐的優長，將抽象理論闡說具體對應到實際執筆、運筆操作上來，許多難題往往便迎刃而解。多說一句，當代書法理論家雖多為書家出身，一旦涉及書理書論，往往僅就字面理解，竟不思及親身經驗，故所費心力多而所收獲寡。試舉一例，近年出版的數種對劉熙載《書概》的注譯之作，其中談論“飛白書”一則所提到的“雙鉤”具體涵意，雖言人人殊，但皆與融齋本意南轅北轍，更與筆墨實踐全不相涉，堪稱當代學者重復誤讀或交叉誤讀古代書論的重災區之一——這類問題只要自己拿筆多花一番比比畫畫的工夫，不難得出正解17。

如嫌八卦圖方位理解煩瑣，也可換一種形式來理解，即假設紙上有一左右平直的線段AB，當你要寫橫畫時，并不是全按與該線段完全重合的橫平方向運筆，而是將起筆點設在A點的下方適當位置處(對應八卦方位，即“艮位”)；在運筆中間，筆畫會漸由左下向右上運行，到一定位置后，又漸向右下回落。等筆畫到臨收尾時，最后的駐筆點應在B點的下方適當位置(對應八卦方位，即“乾位”)。

寐叟所引《評書藥石論》十六字，大意是說：好的書法用筆，哪怕僅只一筆一畫，也能神情姿態雄健奔放；寫出的筆畫處于整個字的結構之中，或仰或臥，皆能意態舒緩，有所寬裕。依寐叟意思，是作字只要每一筆畫意態縱橫，在字形之中偃亞作態、綽有余裕即可矣，至于“始艮終乾”的秘法實在不必太費心研究。寐叟弟子龍松生整理的《海日樓書法答問》，亦述及先生對“始艮終乾”的看法：

側筆之妙，在陰陽不離乎中。始艮終乾，不解無礙。[14](P471)

這為學者理解寐叟的主張提供了另一個視角，即：書法可用側筆；側筆妙處，要做到陰陽不離乎中，即筆畫的陰陽兩側都與筆畫中線不至于偏離太遠。至于黃小仲、包世臣“始艮終乾”之說，能否理解，各人隨緣即可。何以“不解無礙”？當是在寐叟看來，所謂“始艮終乾”之法的價值其實可有可無，盡管他確曾于此說下工夫深入研究過，也正因此才有了對之論辯的資本。這層意思由其“謂此語成安吳義也可，謂破安吳義亦無不可”之語亦可得證。此亦通人治學特點之一，即舉凡學問，在多個領域皆可達到深入了解而從容對待的高度，對某一類固有觀點往往亦成亦破，無可無不可，但能通過研究探討而達到自己的新境地。

在此不妨寫下一種臆測：黃小仲之“始艮終乾”秘方，包世臣屢“請其術，卒不肯言”[15](P643)，貌似黃氏自秘其術，實則有可能其本人亦未真正研透弄清。此亦可由反面證之：如果“始艮終乾”確實有用，則黃小仲用于實踐必受益良多，發生質的升華亦在情理之中，但考察清代書史及眾多清代書家，黃小仲書法并未有較大影響，此應可證明他即便自神其術，實則無甚實際意義。

另外，沈曾植《梁山舟論書》一則引梁同書(號山舟)論書語，談對藏鋒與中鋒筆法的看法：

山舟曰：“藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂。自來書家，從無不出鋒者。古帖俱在，可證也。只是處處留得筆住，不使直走。”米老云：“無垂不縮，無往不收。”二語是書家無等等咒。[16](P322-323)

藏鋒這一重要筆法看似簡單，雖是抄引前人語，亦可與寐叟書法觀點相參照。梁同書“藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂”，與寐叟“側筆之妙，在陰陽不離乎中”，一說藏鋒非鈍，一說側筆要不離乎中，可謂異曲同工。

四、“指腕之用”探賾

寫字用指與用腕之爭，是歷代書論家繞不過的一大問題。往古名家，皆曾對執筆法努力追求，往往將自己傳承或摸索出來的某一種筆法奉為唯一正法。但細研各人文中所述，會發現求索過程竭盡努力，其結果往往在今日讀來多為極不自然的執筆姿勢，著實難以奉行。(4)除最常用的“雙鉤”或稱“雙苞”執筆法外，前人歸納、探索的其他絕大部分執筆法都有或不實用、或實用范圍過窄、或有違人體生理之弊，當代啟功即將晚清何紹基之“回腕法”戲稱為“豬蹄法”，雖謔而近虐，然亦有道理。

在《菌閣瑣談》之《手腕之異》中，寐叟具體分析書體與運用指、腕的不同：

寫書寫經，則章程書之流也。碑碣摩崖，則銘石書之流也。章程以細密為準，則宜用指；銘石以宏廓為用，則宜用腕。因所書之宜適，而字勢異、筆勢異，手腕之異，由此興焉。[17](P326)

簡而言之，即寫小字，主要用指運筆；寫大字，主要用腕運筆。其中道理一經寐叟闡明，瞬時簡捷明了，自自然然：“字勢異、筆勢異”乃至“手腕之異”發生的原理，不過是“因所書之宜適”而已。寐叟繼續分析指腕之用在早期產生與后代運用中的不同：

由后世言之，則筆勢因指腕之用而生；由古初言之，則指腕之用因筆勢而生也。[18](P326)

寐叟一語說穿筆勢與指腕間的關系：其在歷史中的實際發生，是根據書寫內容、介質等情況以及適宜寫出的字徑、字態、字形、筆勢，而采用相應的指腕方法，即目的決定做事方式；一旦規矩既成，后世學書之人則遵循一定的指腕方法，而寫成相應的某種筆勢，即做事方式決定目標，顯然已是本末倒置。

能如此透徹地指出書法指腕差異的緣由，可謂高屋建瓴，通人如寐叟自然不會去為某一冷僻而未必實用的執筆法挖空心思。另一方面，寐叟又在其他書家、學者不會用心之處，能夠探測得更深更遠。比如，《全拙庵溫故錄》之《南朝書分三體》一篇寫道：

南朝書習，可分三體。寫書為一體，碑碣為一體，簡牘為一體。……碑碣南北大同，大較于楷法中猶時沿隸法。簡牘為行草之宗，然行草用于寫書與用于簡牘者，亦自成兩體。[19](P311)

以簡牘書法為例，當代學者研究簡牘，往往是概念化地將其書法作一番書體的分類，便完事大吉。寐叟別具只眼，將寫于簡牘的行草與寫于紙本(即“章程書”)的行草進行比較，得出雖同為行草書，但由于書寫用途、載體不同，影響到握筆姿勢、運筆速度等因素，而其形成字體亦有極大不同的結論。不僅其同時代書家眼光全未及此，即便當代書家、學者亦恐未見有如此細致、精辟者。另外，“簡牘為行草之宗”的觀點，也簡捷點明行草最早萌芽時情況。

通人論書，以其卓躒眼光，而遠離迂腐套話，務求真切實際。如對于學習書體之次第，曾熙曾說：“學書當先篆，次分，次真，又次行。蓋以篆筆作分，則分古；以分筆作真，則真雅；以真筆作行，則行勁。”[20](P1455)其“以篆筆作分，則分古”“以分筆作真，則真雅”“以真筆作行，則行勁”的主張，大體不差，但他給學書之人畫出的習書次序為先習篆、次習隸、再習楷，最后學行書，以書體誕生的次序作為臨習次序，則相當迂腐，寐叟筆下無如此“高論”。

五、《韭花帖》獨見

沈曾植《菌閣瑣談》之《楊少師書刻本高下》寫道：

楊少師書在世僅三數種，惟《神仙起居法》墨跡摹刻，形神俱工。《新步虛詞》，戲鴻堂所刻，疑出《閱古》石本傳刻，已非《起居》之比。《韭花帖》，純然董法，雖有墨本，不足據以研索矣。[21](P303)

盡管《韭花帖》用筆、章法與王羲之《蘭亭序》區別迥然，但后代書家多以為其神韻與王書有異曲同工之妙。宋代黃庭堅贊以詩：“世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲闌。”[22](P113)明代董其昌也說：“少師《韭花帖》略帶行體，蕭散有致，比少師他書欹側取態者有殊，然欹側取態，故是少師佳處。”[23]晚清李瑞清說：“楊景度為由唐入宋一大樞紐。此書(《韭花帖》)筆筆斂鋒入紙，《蘭亭》法也。”[24](P1538)

寐叟觀點迥不同于古今各家。楊凝式三件傳世作品，唯《神仙起居法》可入法眼，《韭花帖》最等而下之。細味寐叟文字，應是將《韭花帖》墨跡、刻本對照，而作出這一總體評價。客觀來說，高評《韭花帖》諸家，大抵是就其某一方面著眼，如布白疏朗、氣息肅散之類，在它與《蘭亭序》之間扯上一條“莫須有”的抽象紅線。但若就此帖所具的實際書法水平(如技法高度、書寫難度之類)而言，只可視為傳統書法的一支偏軍，呼應了歷代特別是當代一些書家的偏嗜而已。

在寐叟看來，《韭花帖》“純然董法”，與王羲之相去已遠。此觀點一經寐叟揭出，便有令人頓開茅塞之效，將此帖“皇帝的新裝”的一面掀出示人，可惜世上書家、理論家能見到寐叟這一觀點者絕少，當代諸多研究沈曾植書法者亦絕少屬意于此。

結語

綜上所論，沈曾植評書法、評碑帖，發言真實不虛。明清書論諸家，能到此地步者實為罕見。

現象學美學提出，方法比結論更重要。即是說，在借鑒前人成果的過程中，不應僅滿足于前人得出過什么樣的結論，更應充分重視前人在得出這些結論的過程中所使用的有效方法。在對沈曾植書法觀念的研究中，用心溯研他在書學研究中運用的方法，其意義實不亞于對其書學思想本身涵意的闡發。因此，研究并發掘沈曾植書論，應看重其一生學問及詩學修為與其書法研究之間存在的絕非遽然可分的關系，他的學術研究方式(主要是乾嘉時期樸學)、詩學與詩作特點確實在其書學思想及書法成就之形成過程中發生重要作用。如此立足于厚實學植之上，加以多門類學問相互貫穿，寐叟遂能不迷信前賢，獨立思考，終至出言有據、立言不虛之卓越境地。

述議沈曾植書論中的獨立新見，并推研其所運用的研究方法，由此增益書法理論的方法論內涵，這對當代書法研究具有現實指導意義。