單簧管循環(huán)呼吸演奏技法研究

文/王英男

循環(huán)呼吸是現(xiàn)代單簧管核心技法之一，其形成邏輯與傳統(tǒng)演奏技法頗為不同，傳統(tǒng)演奏技法通常隨著器樂的改良與發(fā)展逐步成形，再由作曲家根據(jù)該器樂演奏技法等特點(diǎn)譜寫作品，而循環(huán)呼吸技法的誕生卻反其道而行之，意在傳統(tǒng)技法、現(xiàn)有作品、演奏家生理?xiàng)l件的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提升演奏能力，使演奏家在演奏能力上獲得更多廣度，將音樂作品以更完善的方式呈現(xiàn)于觀眾，可以說，是一種十分實(shí)用的加強(qiáng)型演奏技能。單簧管循環(huán)呼吸演奏技法在實(shí)踐初期由于技巧尚不成熟等因素，無法穩(wěn)定控制演奏時(shí)產(chǎn)生的音響色彩，只能用于特定當(dāng)代作品（Contemporary Music）中正常氣息無法實(shí)現(xiàn)的長句段落。經(jīng)過長時(shí)間諸多專業(yè)演奏家不斷探索，循環(huán)呼吸技術(shù)趨于穩(wěn)定，能夠更加精確地控制呼吸的速率及產(chǎn)生的音色質(zhì)量，該技術(shù)也逐漸使用于經(jīng)典音樂作品的演繹當(dāng)中，使原本因氣息產(chǎn)生無法銜接的樂句難點(diǎn)，通過循環(huán)呼吸這一新興演奏技法以實(shí)現(xiàn)。單簧管循環(huán)呼吸演奏技法的研究價(jià)值不僅局限于簡單地增加某樂句的氣息長度，而在于將高質(zhì)量的演奏不停歇地、無限地延續(xù)下去，為作曲家與演奏家提供更多詮釋音樂作品的可能性之余，也有益幫助更多肺活量偏低的單簧管研習(xí)者全方位提高演奏水準(zhǔn)，從這兩方面來看，循環(huán)呼吸是對(duì)單簧管改革性的高級(jí)現(xiàn)代演奏技法。試想單簧管若如鋼琴或小提琴一般，擺脫由間隔呼吸形成的生理制約，必能充分發(fā)揮其在音樂表演中的無限潛能。

單簧管循環(huán)呼吸演奏技法源于20世紀(jì)80年代中期的歐美單簧管學(xué)派，90年代已有少數(shù)國際單簧管演奏家逐步將該技術(shù)應(yīng)用在音樂作品中。2004年上海國際單簧管藝術(shù)節(jié)邀請(qǐng)了世界各地的單簧管名家演奏教學(xué)，其中來自德國的國際著名單簧管獨(dú)奏家薩賓.梅耶（Sabine Meyer）的專場音樂會(huì)引起了廣大單簧管學(xué)者的熱切關(guān)注，在其演奏的斯特拉文斯基三首無伴奏組曲中，梅耶將循環(huán)呼吸技巧淋漓盡致的運(yùn)用在這首經(jīng)典作品中，技驚四座之余，也使我國單簧管學(xué)界眾多同仁直觀地感受到這一演奏技法的優(yōu)勢與魅力，由此開啟對(duì)單簧管循環(huán)呼吸演奏技法特點(diǎn)、訓(xùn)練法、實(shí)踐應(yīng)用的廣泛討論及深入探索。

一、原理與技巧

掌握任何一項(xiàng)新興的演奏技法，都應(yīng)從其創(chuàng)造原理、使用技巧出發(fā)，以達(dá)成事半功倍的效果。循環(huán)呼吸隸屬單簧管現(xiàn)代演奏法，所有單簧管現(xiàn)代演奏法，雙吐、花舌、雙音、裂音、循環(huán)呼吸等技法原理都構(gòu)建于傳統(tǒng)演奏法的基礎(chǔ)之上衍生而成，在傳統(tǒng)演奏法的基本手法中融合入現(xiàn)代技巧，以較快的速率將兩者合二為一，達(dá)成隨心所欲的演奏功能。將現(xiàn)代演奏法置于傳統(tǒng)演奏法的“基本規(guī)則”上使用內(nèi)核在于兩個(gè)要素：快速還原，質(zhì)量持恒；當(dāng)現(xiàn)代演奏法出現(xiàn)在當(dāng)代音樂作品中時(shí)，由于當(dāng)代音樂作品也同樣構(gòu)建于傳統(tǒng)音樂作品的基礎(chǔ)之上，游走于現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)技法之間，演奏者需考慮的不單是如何根據(jù)作曲家在作品中的指示使用現(xiàn)代演奏法，同時(shí)需關(guān)注如何在現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)技法中快速切換，使用現(xiàn)代演奏法后快速還原于傳統(tǒng)演奏法；當(dāng)現(xiàn)代演奏法在傳統(tǒng)、經(jīng)典音樂作品中出現(xiàn)，供需反置，演奏家實(shí)際利用現(xiàn)代演奏法突破傳統(tǒng)演奏法的局限性，以嫻熟的技巧使聽者無從察覺，這時(shí)質(zhì)量持恒便為關(guān)鍵，如因使用了現(xiàn)代演奏法導(dǎo)致音響色彩質(zhì)量顯著下降，不可謂得不償失。循環(huán)呼吸演奏技法之所以在單簧管眾多現(xiàn)代演奏法中應(yīng)用最廣泛，其中道理不言而喻--與循環(huán)呼吸相對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)演奏法為氣息應(yīng)用，是單簧管傳統(tǒng)演奏法中的核心環(huán)節(jié)。同理，循環(huán)呼吸演奏技法也基與之關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)演奏法基礎(chǔ)之上，肺部直接向嘴部供氣覆蓋整個(gè)管體，喉嚨自然放松打開，利用腹部及橫膈膜的支撐形成氣柱演奏出優(yōu)美而立體的音色。唯一增加的技巧，是在吹奏時(shí)瞬間鼓起雙腮用嘴中氣息暫時(shí)替代肺部供氣，鼓腮用嘴部“假氣”吹奏同時(shí)用鼻腔吸氣補(bǔ)充肺中所需氣息，在傳統(tǒng)演奏法基礎(chǔ)上加入這一快速動(dòng)作，是循環(huán)呼吸演奏法的基本原理。

鑒于單簧管循環(huán)呼吸演奏技法是將額外氣息短暫替代正在運(yùn)行的常規(guī)氣息這一技術(shù)特點(diǎn)，運(yùn)用循環(huán)呼吸技巧時(shí)氣息可被清晰分為起始、進(jìn)入、銜接三個(gè)階段，其技巧難點(diǎn)在于如何平衡三階段的演奏，保證三個(gè)階段音色質(zhì)量相對(duì)平均。循環(huán)呼吸演奏技巧要領(lǐng)可總結(jié)為三宜三不宜：第一，宜動(dòng)不宜靜，與很多技巧的難度相反，循環(huán)呼吸在快速組合音樂段更宜發(fā)揮，在單音慢樂段反而不易使用，樂段越慢作品越聚焦于音色的質(zhì)量與起伏，使循環(huán)呼吸的技巧難度變相增加；第二，宜升不宜降，這里升降意指音量變化，循環(huán)呼吸適用于強(qiáng)或漸強(qiáng)處，當(dāng)音量呈上升趨勢時(shí)，演奏者腹部支撐感更為清晰，氣息向前作用力更大，此時(shí)運(yùn)用循環(huán)呼吸最易與基本演奏法結(jié)合，使進(jìn)入與銜接兩個(gè)重要環(huán)節(jié)無縫對(duì)接；第三、宜余不宜竭，一些演奏者認(rèn)為，循環(huán)呼吸演奏法意義是在氣息不足時(shí)延續(xù)氣息，因此選擇使用時(shí)機(jī)多在氣息接近衰竭時(shí)，實(shí)際與其他演奏法相同，氣衰力竭時(shí)不利于技巧發(fā)揮，即使勉強(qiáng)運(yùn)用也必然對(duì)音響效果等技術(shù)因素造成損傷。循環(huán)呼吸演奏技法的技巧規(guī)律是在充分追求質(zhì)量原則下對(duì)演奏應(yīng)用時(shí)機(jī)的把握、演奏內(nèi)容的把握及對(duì)演奏者自身生理狀態(tài)的把握。

二、實(shí)踐與訓(xùn)練

單簧管循環(huán)呼吸演奏技法的實(shí)踐與訓(xùn)練可分為兩個(gè)步驟進(jìn)行—無樂器練習(xí)，結(jié)合樂器練習(xí)。無樂器練習(xí)旨在動(dòng)作要領(lǐng)，將循環(huán)呼吸動(dòng)作拆解為三個(gè)部分，第一部分放松嘴部，輕輕鼓腮，避免用肺部氣息吹奏，將嘴中鼓起氣息完全吹出；第二部分結(jié)合鼻腔，吹出嘴中鼓起氣息時(shí)同時(shí)用鼻子呼吸，需注意無論是鼓腮吹氣或用鼻腔吸氣，動(dòng)作幅度不宜過大，一吹一吸同步進(jìn)行切忌用力過度；第三部分在前兩步基礎(chǔ)上，繼續(xù)用肺部氣息銜接鼓腮吹出的氣息，形成完整的循環(huán)呼吸系列動(dòng)作。熟悉動(dòng)作要領(lǐng)練習(xí)后，可實(shí)物輔助練習(xí)，用一根吸管向盛水的杯中吹氣并使用循環(huán)呼吸技巧使水中泡沫不間斷，吸管較樂器阻力小，易于觀測在不借助任何外力下氣息的純粹活動(dòng)，避免早期使用樂器訓(xùn)練導(dǎo)致嘴部過度發(fā)力，咬合笛頭制造的吹奏錯(cuò)覺。無樂器實(shí)物練習(xí)是領(lǐng)會(huì)循環(huán)呼吸技法的關(guān)鍵一步，如能熟練運(yùn)用，則已基本掌握循環(huán)呼吸技法要領(lǐng)。

結(jié)合樂器練習(xí)循環(huán)呼吸演奏技法講求深入淺出，而循環(huán)呼吸的“深”與“淺”與很多單簧管技巧有所出入，如練習(xí)單簧管的長音時(shí)，演奏者通常由一個(gè)中等音量強(qiáng)度的低音開始，盡量將音保持在無起伏狀態(tài)，進(jìn)階練習(xí)時(shí)再用漸強(qiáng)、漸弱、極強(qiáng)、極弱等方法練習(xí)。循環(huán)呼吸練習(xí)內(nèi)容順序與之有所不同：首先，循環(huán)呼吸在結(jié)合樂器訓(xùn)練時(shí)無論是單音或音組練習(xí)都應(yīng)從中音區(qū)域，以空音sol為軸心的音域開始練習(xí)，相對(duì)僅靠鼓腮吹氣的發(fā)音阻力而言，該音域阻力既不像低音區(qū)域阻力過大，也不似高音區(qū)域阻力甚微，是練習(xí)循環(huán)呼吸的最佳音區(qū)；其次，練習(xí)循環(huán)呼吸的音量變化順序應(yīng)由漸強(qiáng)開始，氣息逐漸增強(qiáng)的力量是體會(huì)循環(huán)呼吸演奏法從進(jìn)入、到銜接的理想感知手段，熟練后再以極強(qiáng)、中強(qiáng)、極弱、漸弱等音量變化順序逐步練習(xí)。總的而言，循環(huán)呼吸的實(shí)踐與訓(xùn)練，從無實(shí)物到實(shí)物輔助練習(xí)，最終結(jié)合樂器的訓(xùn)練是從無到有，再到精專高質(zhì)量不同階段的不同探索。

三、應(yīng)用與拓展

單簧管現(xiàn)代音樂演奏大師阿蘭·達(dá)米安（Alain Damien）曾在一次音樂會(huì)點(diǎn)評(píng)談到：“循環(huán)呼吸不僅是現(xiàn)代單簧管演奏法中應(yīng)用最廣的技術(shù)，也同樣是對(duì)闡釋作品影響最深的創(chuàng)新技能。”大多單簧管的現(xiàn)代演奏法，如雙音、裂音等，從起始發(fā)展到固定成型一直服務(wù)于特定作曲家音樂作品中的特定段落，而循環(huán)呼吸的應(yīng)用卻如星火燎原般縱橫發(fā)展，以現(xiàn)代演奏法這一不廣為人知的小眾角度為立足點(diǎn)，向不同時(shí)期、不同類型的音樂作品等維度不斷拓展，功能作用輻射廣博。

誠如我們所知，單簧管循環(huán)呼吸演奏技法在應(yīng)用的初級(jí)階段，更多被應(yīng)用于當(dāng)代音樂作品中，在這個(gè)階段中，演奏家認(rèn)為循環(huán)呼吸在單簧管演奏中僅能作用于延長演奏時(shí)長，無法保證統(tǒng)一的音色質(zhì)量。美國作曲家卡特（Elliott Carter）巧妙的利用了這一特性，他在作品《格拉》（GRA）一段橫跨7 個(gè)小節(jié)的單音處加以注釋：演奏時(shí)對(duì)音色以不同幅度的變化改變色彩。我們無從得知卡特是在與單簧管演奏家溝通后靈動(dòng)地利用早期循環(huán)呼吸的弊端來表現(xiàn)其音樂思想，亦或是循環(huán)呼吸的瑕疵與該樂段的偶遇意外促成了一段佳話，但毫無疑問，卡特教科書般的向世人展示了單簧管循環(huán)呼吸演奏技法在音樂作品中的完美應(yīng)用（例1）。

例1.

在單簧管循環(huán)呼吸技巧趨于完善的成型中期，技巧高超的演奏家在運(yùn)用時(shí)基本可控制前后音色統(tǒng)一，循環(huán)呼吸不再局限于當(dāng)代音樂作品，能夠得心應(yīng)手的在其他音樂作品中拓展應(yīng)用。如在意大利單簧管演奏家、作曲家佳皮艾里（Alamiro Giampieri）改編的單簧管獨(dú)奏作品《威尼斯狂歡節(jié)》中，將循環(huán)呼吸應(yīng)用于大量持續(xù)快速音組段落，從而規(guī)避了因停頓呼吸導(dǎo)致的樂句阻斷等問題，不失為嚴(yán)謹(jǐn)而富有成效的解決手段（例2）。

例2.

全面掌握循環(huán)呼吸演奏技法的演奏家們，不再滿足于僅僅將循環(huán)呼吸技巧用于延長樂句的“剛需”，靈活運(yùn)用循環(huán)呼吸可在音色、手指均勻度等方面給予演奏者綜合技巧的加持幫助。當(dāng)一些樂句的長度接近但未到演奏家的氣息極限，演奏者可選擇在樂句中段實(shí)施循環(huán)呼吸技巧，保持在整個(gè)演奏中輕松自然的身體狀態(tài)，避免由心跳速率過快致使的手指嘴部緊張、無意識(shí)加速或音色愈窄等狀況，如下例，利姆斯基（Rimsky Korsakow）創(chuàng)作的《天方夜譚》中的樂隊(duì)片段（例3）。

例3.

綜上，單簧管循環(huán)呼吸演奏技法經(jīng)過長時(shí)間的研究，已成功跨時(shí)期、跨形式地應(yīng)用在各類音樂作品中，在正確理解，純熟掌握的前提下，必將使每一位演奏者受益匪淺。