神俗共鳴的小人間

李彬

人生黃昏之際，汪曾祺先生筆下的蘆葦叢間，水聲與詩意悠揚，駛出了一篇《受戒》。如果說《朝花夕拾》是魯迅先生“從回憶中抄出來”的散文，那《受戒》好像也就成了汪曾祺先生“從回憶中抄出來”的小說。從記憶中沉淀輾轉而來，不免帶了點“復古”的味道，這或許便是《受戒》在80年代讓眾多閱者流連忘返的神秘之處。

為什么說“復古”呢？一來《受戒》出世的年代，文化與審美尚處于相對貧乏的狀態，作品本身回避了熱火朝天的現實旋律，也有意繞開了傷痕文學、反思文學等滾滾浪潮，選擇將文學的筆觸伸向人性的真、善、美，過濾掉外界的喧囂塵埃，照見了和諧、樸實、健康的生命與愛。而由此呈現出的文學理想，恰恰延續并保留了被遺忘的抒情小說風格以及文人骨骼里攜帶的文化品格，頗有些京派文學的余韻，同時沾染了魏晉之世的隱逸氣息。二來汪曾祺先生自己說過，《受戒》取自43年前的一個夢，時空距離的拉開，舊日生活的浮現，也使得這部作品蘊含了古香古色的滋味。

不過這可不是故意“做舊”，要知道，汪曾祺先生喜歡作畫——原汁原味的水墨畫，沒有絲毫做作雕鑿的工筆，全然講究一個水到渠成。這份作畫的好習慣帶進了文學創作，卻也從另一個角度解釋了為什么那些老故事、老題材經過汪曾祺先生筆墨的浸潤，一經靠近便露出“清水出芙蓉”的天成樸質之感。

《受戒》就是一個從紛繁的往事印痕中所剝落出的唯美、清澈的文學世界，翻開它的一頁，微波紅塵，情竇初開，那段晶瑩剔透的初戀故事緩緩飄出：蘆花搖曳的小天地里，寺廟里的小和尚明海遇見了水鄉里長大的農家女兒小英子，他們在神俗相融、萬物和諧的人間自然而然地相愛了。

一、“廟宇之高”：荸薺庵的俗

故事的開頭，“明海出家已經四年了”。一開篇的敘事節奏被放置在一種從過去朝現在流動的時域里，仿佛蒙上了一層時光的霧氣，不由引得閱讀的腳步慢下來。循著明海出家的線索，一個顛覆傳統佛門之地印象的廟宇將抖擻一身煙火，脫去莊重、神圣的宗教外衣，以世俗的，甚至是反叛的面目呈現在我們眼前。

書中寫道，“大者為廟，小者為庵”，明海所在的寺廟正是位于趙莊的荸薺庵。這個設定很有意思，“小者為庵”，所以叫荸薺庵，而不叫荸薺廟，從一開始就先干凈利落地劃定了一個小型的地理空間，這個空間中上演的人事紛擾，也自然變得小了，變得純粹了。因為宏大容易顯得繁亂，小處反而容易簡單透明。我們好似也就能理解為什么明海是小和尚，為什么得寫明海的初戀——為了“小”。主人公須是一個年齡上的懵懂青年，在他身上縈繞的情事也須是小小的情事。所以小小的荸薺庵最先出現在讀者的視野，用“小”牢牢把所有人目光鎖定，奠定了整篇作品輕盈簡明的基調。

對于荸薺庵，汪曾祺先生沒有一來就描寫里面住著的人、發生的事。他首先著墨的是荸薺庵周邊的環境地勢，這一點與其老師沈從文先生在《邊城》的開頭頗有些異曲同工之妙，得把人事存在發生的自然環境先交代清楚，人物命運才能自然地行進。

“荸薺庵地勢很高，門前一條河，門外一片打谷地，三面環抱高大的柳樹。”短短幾句，荸薺庵作為佛門之地的神秘高遠，已然削減了大半。試想一下，在傳統文化里，我們一提到寺廟僧侶，腦海里浮現的往往是曲徑通幽、密林古剎。可荸薺庵不同，它門前就匍匐著河水，河水不比溪水，不具有涓涓細流的叮咚婉轉，少了靜謐;靠近打谷地，打谷的豐收與勞作，是煙火聚集的氣象，少了清遠;再看三面的柳樹，這里尤其值得留神，為何不栽種靜穆挺拔的松柏，而選擇窈窕招展的柳枝，平白折損廟宇的莊嚴之感？這正是汪曾祺先生的高明所在，所有看似簡單的一筆帶過，都有其深意。河流奔涌，自有一番生機活力;打谷場每逢收獲之際的忙碌身影，增添幾份熱鬧;柳樹隨時乘風搖曳，那份特有的舒放與細軟，讓人感到放松與閑適。如果你仔細推敲品味，便能從中發現一些隱晦的鋪墊，一個廟宇從外部環境就已被消解了大半的神圣、莊重、肅穆，那在里面生活著的人，還會是我們預期里僧袍加身、不惹塵埃的神職人員嗎？

小小的荸薺庵住了六個人。一是明海，日子過得很清閑。掃地、燒香、敲鐘、挑水、喂豬、念經，大概是庵里最像和尚的人。二是仁山，明海的舅舅，庵里的方丈。是他把明海引上了出家的道路，整日教誨明海要做一個好和尚。大家管他叫“當家”的，桌子上放的是賬簿與算盤。柴米油鹽、租佃收賬等雞毛蒜皮之事，也都經他的手，確實是更像當家的營生，不見一絲“方丈”的影子。三是老和尚普照，一個很枯寂的人。成天關在“一花一世界”里，平日里吃齋，過年時除外。這個“除外”，是汪曾祺先生特有的幽默，和尚竟然可以在過年時不吃齋？也就只有荸薺庵里的和尚了。四是仁海，他有老婆。此話一出，仿佛平地一聲驚雷響，一個和尚有老婆，多么驚世駭俗。五是仁海的老婆，每年夏秋來庵里納涼，白日悶在屋里不出來。一個妻子的細心與善良透過一個“悶”字躍然紙上。六是仁渡，聰明年輕，打牌算賬，放“花焰口”。“因此快樂起來的女人”，總是圍在仁渡身邊。

人們常說“偷得浮生半日閑”，而荸薺庵里的人則是偷了一生。這就是荸薺庵，從境到人，俱與平日里該有的佛門相去甚遠，褪去面紗后顯露的是一副塵世該有的俗氣與自在，剛好對應了文中那句“這個庵里無所謂清規，連這兩個字也沒有人提起”。他們無所顧忌地活著，吃喝嫖賭均沾;他們無所顧忌地愛著，放肆地掙脫規矩束縛，遵循生命的原始欲望。人與宗教的隔膜在這方寸之地無聲無息地自我消融，達到一種理性與情感的動態平衡。比起“正經”的神職人員來說，他們變得更加地“人化”，更加地鮮活，有自己的貪癡喜怒、酒色放縱，而非無欲無求、不食煙火。人性也由此得到了最為自然地舒展，從而閃耀出健康、和諧的光輝。

荸薺庵的俗，是將釋的高遠往下扯，歸還以亙古傳承的健康、自然的人性美。這種俗氣不是骯臟下流，相反是一種輕盈的俗氣，讓生命在嘈雜的人世越過沉重，得以喘息。

二、“桃源之遠”：世俗生活的仙

借著一只“銅蜻蜓”，明海跳出了荸薺庵，與小英子有了“親密”的接觸，開啟了豐富飽滿的世俗生活。不要小看了這個定情的物件，沒有它，明海與小英子之間的懵懂初戀，還真就少了幾分“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”的青澀味道。這個用來偷雞的工具，悄然間勾連起兩個孩童的玩心，拉近了彼此的心靈距離，也為“明子老往小英子家里跑”埋下了伏筆。

沿著“小英子家”這個方向，一副悠然閑適的鄉村風俗畫卷徐徐展開。書中描寫到：“小英子家像一個小島，三面都是河，西面有一條小路通到荸薺庵。獨門獨戶，島上只有這一家。”一家四口人全生息于這個小島上：門外，是結白或結紫的六棵桑葚、種滿瓜豆蔬菜的菜園子;門里，是牛棚、豬圈、雞窠、石磨、堂屋與住房;房檐下，一邊石榴樹，一邊梔子花，夏日之時開了花，一紅一白交相輝映，香氣四溢，連荸薺庵都能聞見。至于一家四口，一個趙大伯，能干的“全把式”，和氣結實，像株榆樹;一個趙大娘，精神清亮，身上衣服格掙掙的，如同聚寶盆;一個大英子話少文靜，一個小英子喜鵲似的呱呱不停，卻都承襲了母親的樣子，眼珠黑白分明，如清水，如星星，一頭烏發發根通紅。

此時仔細品讀便會察覺，字里行間為我們勾勒的是一片“凈土”，一個“世外桃源”般的存在，無論是在此地綿延的人還是周遭的山水，均透露出對于“小國寡民”的向往，隱約有老莊的影子佇立。只見阡陌交通，雞犬相聞，日光清幽，安定富足。想來只有這樣的世俗，才可安放一段水晶般的初戀，明海與小英子也只能在這里的日日光景中，澆灌出愛的花朵。

明海出廟，是需要由頭的，將他“牽入”世俗的由頭便是大英子的出嫁。出嫁準備的挑花繡花，得仿照活花活草，小英子立馬就想到了會畫的明海。在他的畫筆下，一朵朵石榴花、梔子花、石竹子栩栩如生、活靈活現，和著小英子做的雞蛋芋頭，可愛燦然。

畫著畫著，明海就變成了小英子家里的第五個人，往后的勞作時節，每每給小英子做幫手。他們在濃綠的秧田里薅草，小英子放出脆亮的嗓子;他們在傍晚牽牛“打汪”，瞧水牛打滾撲騰，渾身沾滿泥點;夜晚并肩坐在石磙子上，聽青蛙打鼓，聽寒蛇唱歌……

情愫發酵滋長的過程，往往在等待一個點明的契機，而汪曾祺先生的方法不失為最委婉最純潔的一種，他通過什么點破這段情事？一串美麗的腳印。小英子總愛“歪”荸薺，赤了腳踩進滑溜的泥里，在柔軟的田埂上留下一串腳印，“五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。”明海看傻了，心里癢癢的亂掉了，那雙晃蕩的腳丫分明踩進了他的心里，攪動了一池春水。腳印此刻作為一種隱喻，象征著欲望——情欲的若隱若現，再配合動詞“癢”和“亂”，十分精準巧妙地把明海的內心悸動投射到明面，美好朦朧的愛意也就此萌生。

總得來說，聚焦于廟宇時，汪曾祺先生把它往下扯著，賦予其俗氣，通過“俗”來展現人性不受束縛與阻礙的一種原生的狀態;當場景轉換到世俗，它本該是接地氣的，汪曾祺先生偏偏又將其朝上提，處處彌漫詩意與仙氣，云霧繚繞中創造出一個現世的桃源，通過“仙”來呈現人性中純凈無暇的一面。

三、一片蘆花蕩：破戒的詩意

作品結尾，明海受戒了，小英子劃船來迎他。這時我們可以回溯到開頭，明海從離家到荸薺庵，他和小英子第一次相見是在船上。等調轉到結尾，明海和小英子依然是在船上，結構上首尾呼應，無形中成為一個閉環。

而船作為一個媒介，在兩人的命運波瀾中架起了一座橋，把兩個本來沒有交集的靈魂運載于寬闊的水面，串連一段因緣際會。正是在這片波光顫動的水面上，一個小男孩和一個小女孩，劃著槳穿過一片蘆葦蕩，兩人心里那份不明所以的情意，便也隨著波浪和蘆葦一點一點的晃動搖擺、纏繞生長。

細密的蘆花成為了見證明海與小英子愛情的信物，也預示著明海的破戒。在飛舞的紫灰色新穗中，明海突破了受戒施于他的種種羈絆，對小英子大聲地說出了“要——！”伴隨著青樁的飛遠，一個神俗共鳴的小人間也遠去，落下詩意的句點。