淺談文學作品中虛構與現實對立關系的演變

徐鷺楊

（江蘇第二師范學院外國語學院,江蘇南京 210013）

自從有了文字以來，文字與現實的關系就進入考量的范疇。人類的大多數文字活動中，文字與現實的二元對立的格局一直處于主導地位，即文字模仿現實，傳遞現實。無論是創作者，還是讀者，在面對文字作品是，很大程度上都自發自動地將文字比對現實；同時，人們又不得不面對一個問題：現實究竟是什么？現實如何被模仿？

代言真理，教化人民的文學

十八世紀，啟蒙運動興起。狄德羅強烈推行“現實主義”寫作。當時所謂的現實主義還未被十九世紀的小說家和理論家定上風格的標簽。此時的現實，是針對當時輕佻的通俗小說中稀奇古怪的情節而言。此類作品對普通人的負面影響被認為是難以否認的，甚至是毀滅性的。狄德羅的武器“現實”，首先必須反映社會風貌，描寫我們所生活的世界。同時，這種現實也要具有“經典”色彩，即要展現人類普遍的性格和情緒，揭示深刻的心理現實。由此可以看出，狄德羅所謂的“現實”，是包括社會環境和人們的心理活動的。尤其心理方面，從引發心理活動的外部條件，到人物所經歷的情感，全都能被讀者熟悉地認知和感同身受。狄德羅又通過小說和歷史的比對，更強調人物內心的真實。歷史因其史實的片面主觀，不敵小說對社會，對人性普遍性的展示。由此，我們可以看出，人類對外部世界的主觀感受，又變成一種現實對象，以供認識，剖析，并像一切自然現象一樣，力圖找到其中的共同點與規律。而文學與文字，正是展現此規律的有力武器與手段。這種對現實的肯定，導致文學作品承擔了教化讀者的重任。

與現實同質化的文學

其后，關于現實的問題接踵而至。首先，現實和真實并非同義詞。如果文學作品反映的是如鏡像般的現實，那不能否認，人類社會充斥著不那么美好的一面。狄德羅希望文學作品的“真”，明顯是積極正面的。這種真實明顯是與“現實”有矛盾的。十九世紀中葉對福樓拜的訴訟就是這種矛盾的體現。法庭上，《包法利夫人》被斥責為“體現才華的精彩描寫，卻在道德層面上令人憎惡 ”。對此，福樓拜的律師辯解：要看到作品深層次的道德觀，也就是對社會本來面貌的揭露。1857年2月，法庭宣布福樓拜無罪，但同時也指出，此作品涉及“為良好品味所不齒的描述，必須予以嚴厲批評。”這一結局是訴訟雙方的妥協，也是不同的現實觀的暫時擱置與退讓。現實是如當時已形成的“現實主義”所宣稱的那樣，如鏡像般反映真實的社會生活？福樓拜恰恰十分擯斥這個標簽。現實是讓人看到腐敗墮落背后的代價？這部作品當然無法讓人信服。如果文學作品既不如實刻畫現實，也不引導讀者尋找所謂真善美，那文學究竟表達什么？反映什么？此時我們可以看到，文學的身份面臨前所未有的爭論與反思。

為了應對道德層面的批評，司湯達和巴爾扎克干脆直接宣稱小說是“鏡子”。小說沒有必要承擔展示美好，凈化靈魂，訓誡讀者的功能。這面鏡子被行人帶在路上，時而映現出湛藍的天空，時而污濁的泥潭。帶著鏡子的人卻被人們說成是不道德的，這不是科學理性的態度。人類社會和自然界一樣，是客觀的，物理的存在，人們可以像研究動物學那般研究此人類世界。如此，所謂小說表現的“現實”，成了照片一般的存在：照相技術是近代科技的產物，與傳統的視覺藝術毫無瓜葛。鏡子的比喻，被現實主義的批評者們置換成了照片，文學創作活動也就成了簡單機械的攝影技術。可文學真的能和藝術創作完全脫離嗎？矛盾的是，這些現實主義作家們恰恰是第一批肯定作家的藝術家特征的人。巴爾扎克認為作為小說作者，他除了觀察和表達的能力之外，還具備特殊的，超出常人的第二視角，正是這第二視角使得他洞悉各種角度的“現實”。左拉也在進行他極端的自然主義文字實驗的同時，承認哪怕是一個屏幕，也會以它自身特有的方式扭曲影像。安德烈?馬爾羅（André Malraux)直言不諱：所有的人，在動筆之前，腦子里想的并非展示現實，而是展示一部絕妙的作品。除去人的主觀創造，真實的世界無跡可尋。

文學與現實主客體關系的瓦解

十九世紀后期，小說家們愈益對作品的現實性提出質疑甚至否定。此時懷疑的對象從作者的立場直接過渡到了現實的合理存在。普魯斯特重新定義了“現實”：世界只不過是我們每個人的主觀所見。所謂原生的，實時的現實，是指我們可以簡單定義描述或者可以用膠卷捕捉的那一部分，而這種現實毫無價值。相信現實的存在是幼稚的，因為每個人的思想和感官形成的是各自獨立的世界。至此，所謂現實，由外界轉到個人，由普遍轉向個體，由固定的變成遷變的。甚至，主體和客體自古以來的二元對立也受到了威脅：每一個個體，在每一個瞬間，都感受到無窮無盡的香味，聲音，光線，置身于千變萬化的環境因素中。這每一個瞬間，又不斷地變成過去的記憶，不斷地重新塑造這個“我”。由人創作的文學，其與現實的關系，這本身就是一個需要被重置的命題。主客體的消失，在否定文字創作與真實道理這一對千古搭檔的同時，也帶來閱讀與思考更寬廣的維度：無論是作者還是延展的文字，或是這兩者所呈現的“現實”，都在包含廣闊時間與空間的動態范疇不斷地形成，又隨即消逝變幻。然而即便有著如此現代主義的光環，飛利浦?杜夫（Philippe Dufour)仍然在把普魯斯特和其他現實主義作家相提并論，稱其仍然想要尋找現實，反映社會，認為這個無所不在的寫作目的是徒勞的。人們越想抓住現實，和真正現實之間的鴻溝就越大。作家們嘗試各種風格，這種多樣性只能證明現實無法定義，無從確立，而這些風格各異的寫作，和它宣稱所要表達的真實，本身就是互為矛盾的存在，就像所謂內容與形式，風格與主題，表達與話語，符號與所指，這些成套出現的，二元對立的概念，本身就否定了一個真實固定有效的絕對“真實”的存在。

至此，文學作品盡管占盡語言符號的優勢，也無法說服人們它是現實的化身或是代言。生在否定的，不信任的時代讓人沮喪，但同時也給了文字前所未有的空間與自由。索緒爾的現代語言學，把能指與所指的隨機結合，構成了符號的基本單位。形式與內容并非相互印證，而是相互捆綁，通過能指與所指，形式與內容的隨機結合，我們可以超越符號本來約定俗稱的指代，發現或隱藏的，或全新的“現實”。如羅蘭?巴特所說，作品非但不直接復制現實，反而通過種種形式否定現實。然而正是這種文字的虛構的姿態在讀者身上激發了將游戲進行到底的決心:寫作-閱讀的過程就像一個游戲，作者做出姿態，在寫作中嵌入一個目的，拋出一個隱喻，再由讀者進行解碼尋找。20世紀后期，被貼上結構主義標簽的諸多作者，在千差萬別的寫作風格與理論中，展示了一個共同點：否定文字符號，文學作品與現實的直接映現關系。尋找真理的意圖不值一提，因為一切的意義都在作品本身。

在結構主義將作品符號化，系統化，程序化的同時，讀者作為作品的解碼者，其身份與功能又被重新審視。創作者的身份被不斷質疑。羅蘭?巴特把作者的存在歸納為“寫作”，這一活動的顯現由生理性的風格和社會性的語言決定，這一切又在很大程度上受歷史上曾經出現過的所有文學形式的制約。文字的意義與目的，需要讀者自己去拼接建構。如娜塔莉?薩羅特而言，讀者的角色日益主動，甚至可以充當創作者。作者創作的文字布滿空隙，需要讀者的配合才能使其完整飽滿。哪怕是嚴格意義上針對某一類群體的文字，也不能阻止讀者對帶有各種意圖進行解讀。當然，同作者一樣，讀者本身也是社會與歷史的產物，因此，現實究竟是身外之物，還是由作者想象和虛構，抑或完全交由讀者建造，這些可能性仍然被不斷試探，又被不斷否定。

綜上所述，文學與現實的關系，經歷了不斷被質疑的過程。從最初現實無可爭辯，作者揭示真理訓誡眾生，到一個寫作者代表一個無窮無盡，難以歸納定義的世界，再到文字絕對工具化，最后讀者和作者身份模糊，一切現象，人與物，都是現象世界的一個符號，都在意義的不斷產生與消解中無差別地發揮功能。當然，人們創作，閱讀與思考的行為永不停止，終極的真實，究竟以何種形態存在，尚且無從定論。我們所能做的，就是如西西弗神話中描述的一般，孜孜不倦地追尋。