莊子“技進于道”的美學意蘊

尹歌

（吉林藝術學院，吉林 長春 130000）

“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會。”1庖丁為文惠君解牛，似乎就是在進行藝術創作。解完之后其解釋說：“臣之所好者道也，進乎技矣。”（養生主第二）即是說，他所好之“道”雖然超過“技”，卻又出于“技”?！暗馈痹从凇凹肌?，卻又是“技”的升華。這就是“技進于道”。庖丁解牛的典故就創造了一種充分體現由“技”進“道”則“美”的境界。

一、文獻綜述

關于莊子技道思想的研究，大概有以下三個方向：

其一，著重探討“道”“技”的關系。楊叔子和劉克明認為，莊子主張的是道“在”于藝，其技術思想的靈魂是“技進乎道”，道藝合一2；李振剛和王素芬認為，道是莊子技術思想的哲學基礎，以此把技術分為莊子反對的“工具之技”和提倡的“通道之技”3；陳火青則認為，從技藝出發見道的過程看，莊子反對現世的技藝，追求一種大巧神技，是“遺技合道”的過程，而非后世藝術家或理論家立基于藝術與審美的實際從其思想轉化出來的一種“技中見道”理論4。

其二，對莊子“技”的審美或詩意分析。康中乾認為要通過工具的技術性運用而由“技”入“道”，在得心應手、隨心所欲、天然嫻熟地使用工具的過程中,表現出工具的自然性;以使工具的使用者(主)和工具的作用者(客)均展現、表現出其自然性,即使主和客均處在一種天機自然、天機自張的開顯和顯現中,從而達到主與客的融合或合一,即得“道”5。梁海和王前認為，《莊子》書中大量有關技術的寓言折射出了濃郁的詩意色彩，即審美意蘊、生命意識和詩性的自我言說6；郭繼民認為，莊子所肯定的是人與物的相互交融的身體技術，這種技術能使人過上順從自然的詩意生活，進入道的境界7。

其三，海德格爾與莊子的技術思想比較研究。肖巍認為，海德格爾和莊子的技術批判觀點是遙相呼應的，而且海德格爾比莊子更理智些，因為莊子更悲觀地拒絕技術發展的文明基礎8；楊搖和張羽佳認為，海德格爾和莊子關于技術本質的觀點十分相近，都力圖在對技術的本質分析中把技術發展與天道展現結合起來，走一條由技術統治到審美解放之路9。

二、道之技

道之技，是指道規定技。關于“技”，它是一個歷史范疇，其含義隨著時代的發展變化而不斷地發生著變化。中國古代“技”“藝”含義有相通之處。關于“技”，《說文解字》對其注解“巧也。從手支聲?！倍斡癫米⒔猓肮げ吭?，巧者、技也，二篆為轉注，古多段伎為技能字。人部曰，伎，與也?！睂τ凇八嚒?，《說文解字》注解為“種也。”段玉裁注解“《齊風·毛傳》曰‘藝猶樹也’。樹、種義同?！薄凹肌迸c“藝”最初的含義都與農業活動相關，因此無論是“技”還是“藝”都與人的生存境遇息息相關?！肚f子·天地篇》“能有所藝者，技也。”這里“技”指才能有所專精者。莊子談論技術，包含兩層含義，他區分了人工有斧鑿痕跡的技術與道技合一的自然的技術。

人工的技術活動，是人使用器物工具來改造自然界和人類社會。人工的技術是通過工具來滿足自身的欲望從而達到其目的的一種功利性的手段，是工具理性的展現。人類文明由人為技術不斷擴展延伸，人類企圖用其技術來掌控操縱一切，將一切工具化。人為技術活動之物是以客觀對象化之物存在，并不依循道之自然，自然之自然而存在，是人與物相互對立，主客二分的割裂的技術活動。人為技術活動，技術之知是主體人對對象性之物之知，是以物觀物之知，是人對世界的宰割，人試圖控制利用自然強力為之的活動，是與道相背離，與自然相對的造作之技術活動。莊子不認同人為人工之技術，反對脫離自然之道的機巧機械之技?！肚f子·天地》篇“抱甕灌畦”寓言中，子貢從楚國游歷回到晉國時，他看到一位老人正在菜園里挖地道到井中，抱著甕取水來灌溉，這樣做用力多但卻見效少。子貢建議老人，使用一種名為“桔槔”的機械，提水的速度快，一天可以灌溉很多田，用力少但見效多。對于子貢提出的意見，老人的回答是他并不是不知道這種機械，而是不能去做。因為“有機械的必定有機事，有機事的必定有機心”。人胸中有了機心的存在，就不能保全了純潔的空明，那么就會心神不定，從而不能載道了。人為之技術影響人身體的各感官，影響人的思維，影響人心，從而背離自然之精神，道之精神。機械之技術必有機事，機事會產生機心，而心是感官的樞紐，影響著人的性情，因此，機心是背離自然之心，背離了道。

由此看來，莊子是不贊同離開了人自身的生存境遇的機械，這種機械不能進道。此機械并不像庖丁手中的“游刃”，是人通達道之技，相反，這種機械是讓人遷就于它的工具。老人抱甕灌畦，看似費力見效少卻是順其自然，心神凝而怡然自樂于其中。若是使用了“桔槔”，提水如同抽引，快速便捷，只因用力寡而見功多人卻會被“機心”所牽制。人沒有辦法控制這種求功利的機制，反過來這種功利會逐漸侵蝕人，會使人心神不定，影響人之氣，人之身體感官，離“道”越來越遠。而莊子言“技”，是與道、氣、神相關的技，它并非主體人與對象工具的使用的簡單劃分，而是超越主客體之分，是超越主客之分的雙方共同化于道之境，是一個雖無主體之主宰卻有情有信有真義存在的道之技。此“技”即屬于道之技，道通過技來顯現，又屬于人之生命生存本身之技。此“技”的運行，是人與物的和諧為一。例如，佝僂丈人用竿黏蟬，像拾起東西一樣容易，就是因為他完全地投入到了這項黏蟬的技術活動本身，身體各部分相互協調，并且志氣不分，他的黏蟬的技術已經是通“道”之技了。而庖丁解牛，庖丁手中的“游刃”，更是使人進入了達“道”的境界，表達為音樂節奏，庖丁解牛之技，是庖丁與牛都參與其中的生存境遇之通道之技，達到了物我心合一的境界。“技最后為道所統屬，而道自身就是作為天的自然本身。唯有如此，技才能合于自然，宛若鬼斧神工，出神入化?！?0

三、莊子之道

“道”的本意是道路?！墩f文》曰：“道，所行道也?！薄暗馈本褪枪┤诵凶叩牡缆?。人們借助于道路，從此地到達彼地，這同我們用某種手段實現某個目標很相似，所“道 ”又被引申為手段、方法。如：《詩經·大雅·生民》：“誕后稷之稽，有相之道。”這里的道就是表示種植的方法。庖丁在回答文惠君“技蓋至此乎”的疑問時，就指出：“臣之所好者道也，進乎技。”（養生主第二》）痀僂在回答孔子“子巧乎，有道邪”的問題時，同樣也指出：“我有道也?！保ㄟ_生第三）這里道都有方法之意。

莊子之道繼承了老子之道的基本精神，道是萬事萬物之根本，是萬事萬物之所待，是萬物生成生長之自然機制，道生成萬物同時又超越萬物。莊子談道，最著名的莫過于《大宗師》篇“夫道，有情有信，無為無行，可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存……”道雖超驗客觀，卻也真實而有信驗，它是真實存在的形而上之本體，道超越了時空的限制，超越了耳目感官所見。此外，道雖創生萬物，其自身卻是自生而來，它是自己的自存者，自本自根，時間上無限，空間上無處不在。“道”是存在的實體，但此實體無為無形，是無形之太初，“道雖然具有虛無的本性，但同時又存在于萬事萬物之中。一方面，道無一所在，不是一物；另一方面，道無所不在，遍及萬物。于是，道具有一種普遍性?！?1故道之無不同于虛無，它包羅萬事萬物又不受其限制，是內涵豐富，內在一切又超越一切之“無”，是無所不包，無所不容之“無”。因此“道”是超越感官呈現出的形而上之實體?！暗馈笔谴嬖谥畬嶓w，是萬物之所待，是萬事萬物之理，“道，理也。”，它是萬物運行之機制，其自身也在運動變化，它蘊涵在萬物中，通過萬事萬物的運動變化顯現出來。

萬事萬物都具有道，意味著萬物自身的存在是依照自身的本性而存在的，天地萬物，道通為一。事物雖然有差異，甚至還是對立的，但是在莊子看來這只是單面的、暫時的，也是不確定的，這種對立也不是絕對的?！拔餆o非彼，物無非是。自彼則不見，自是則知之。故曰彼出于是，是亦因彼。彼是方生之說也，雖然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是”。（齊物論第三）

莊子的道還與非道對立，自然的合于人情的道與反自然戕害人的性情的非道對立。此外，天道和人道的不同也是道與非道對立的表現，莊子強調天道“無為而尊”，而人道則“有為而累”，天道為主，人道為臣，前者合于自然本性，而后者則是反道而行。

四、技進于道的美學意蘊

（一）必極工而后能寫意

“在古代生產分工尚未發展，人尚未成為機器的附屬品，產品大部分尚未成為商品的情況下，許多生產技藝都帶有類似藝術創作的性質。”12“技”要成為藝術創作或達到高度的自由，都離不開身體技能的訓練，就像藝術創作離不開藝術技巧的訓練一樣。庖丁的解牛活動之所以能極為類似藝術創作，一個必不可少的條件就是技術的高度熟練，高度熟練的技術又離不開他很多次的解牛經驗（“所解數千牛矣”）。據他自己介紹，他當初開始解牛的時候，也并不熟練，牛對他來說完全是陌生的，他和牛之間存在著很大的距離（“始臣之解牛之時，所見無非牛者”）。但是經過“解數千牛”的實踐之后，他的技巧已經高度熟練。他完全把握了牛身的自然結構，從而可以順著牛身的自然結構去用刀，不但不碰到堅硬的大骨，連經絡相連的地方也碰不到（“技經肯綮之未嘗，而況大軱乎”）。不僅如此，他還達到了“隨心所欲不逾矩”的境界：“彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發于硎”。（養生主第三）當遇到筋骨盤結的地方，由于有一定的難度，他就會精神高度專注（“怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微”），而結果是?！爸f然已解，如土委地”。這八個字也是對庖丁高超技藝的描寫。

庖丁說他解牛時“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，也就是說，他是用心神而不是用眼睛來“看”牛的自然結構。我們知道，在實際的藝術創造中，心中已經形成了一個完美的意象，但是要通過身體把它傳達出來，沒有高度熟練的藝術技巧是不可能的。庖丁用“神”所“遇”的是牛的自然結構之象，但是要順著這個心相去藝術性地解牛，也是以高度熟練的技巧為基礎的。《莊子》中“痀僂者承蜩”的故事也能說明這一點。這個痀僂者黏蟬好像拾取一樣容易。他也介紹了自己技能訓練的經歷：“五六月，累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。”（達生第三）徐復觀說：“無技巧的修養，則只能對蜩翼作美的享受，并不能作‘承蜩’的美的創造?！?3同樣，“津人操舟若神”“呂梁丈夫蹈水”“工倕旋而蓋規矩”“大馬之捶鉤者”等故事，也都離不開長期的實踐訓練而達到的高度熟練的技巧。詩歌創作也是如此，心中已經有了一個審美意象，但要找出一個恰當的詞句把它表達出來，沒有長期艱辛的訓練、實踐，也是不可能做到的?！耙靼惨粋€字，捻斷數莖須”，說的就是藝術傳達不是一件容易的事。藝術創造不僅僅是靈感的問題，還必須在技巧上下功夫。

鄭板橋也十分強調藝術技巧的訓練。他說：“殊不知寫意二字，誤多少事！欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病。必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。”14也即是說，藝術技巧的訓練是任何一個藝術家都必須具備的基本功夫，沒有這個基本功夫，想把心中的審美意象完美地傳達出來，是不可能的事情。

（二）一切境界，無不為詩人設

藝術創造不僅要有高度熟練的藝術技巧，同時還要精神專注。痀僂者在“承蜩”的時候就是這樣。他“雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知”，“不反不側，不以萬物易蜩之翼”，也即是“用志不分，乃凝于神”。（達生第三）

除精神專注外，還必須有一個審美的心胸?！拌鲬c削木為鐻”的故事可以說明這一點。他在做鐻前，不敢消耗神氣，必“齊以靜心”。具體就是：“齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。”（達生第十）也即是忘掉一切妨礙做鐻的利害因素，忘掉自己的生理存在，使自己的心靈變得虛靜空明，也即是擁有一個審美心胸。有了這樣一個審美心胸，就可以通過對山林樹木的觀照，在心中形成審美意象（“然后成見鐻”），然后通過熟練的藝術技巧把這個審美意象傳達出來。

“齊以靜心”也就是心齋、坐忘。它最根本的思想是要人們從內心擺脫生理欲望和認知活動，使心靈變得虛靜空明。只有這樣，才能實現對道的觀照，才能游于道?！扒f子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同的?！?5所以，這樣一個審美的心胸是藝術創造的主觀條件。它不僅對藝術創造是必要的，對藝術欣賞也是必要的。沒有審美的心胸，就不可能發現現實事物和藝術作品的美。張潮在《幽夢影》中說：“樓上看山，城頭看雪，燈前看月，舟中看霞，月下看美人，另是一番情境?！?6又說：“春聽鳥聲，夏聽蟬聲，秋聽蟲聲，冬聽雪聲；白晝聽棋聲，月下聽簫聲；山中聽松聲，水際聽欸乃聲，方不虛生此耳?！?7

如果沒有審美的心胸，那么從對山、雪、月、霞、美人的觀賞中，是不會有“另是一番情境”的感覺的，對鳥聲、蟬聲、蟲聲、雪聲等的聽覺中，也不會有“方不虛生此耳”的感覺?！傲硎且环榫场薄胺讲惶撋硕闭f的就是由于具有審美心胸而產生的審美情趣和審美感受。

王國維說：“山谷云：‘天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設。’誠哉是言！抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界?！?8為什么不僅“清景”，而且“一切境界”，都是“為詩人設”？原因就在于詩人有一個審美的心胸，而常人被利害、偏見等所束縛而不具有，同時還因為杰出的詩人有常人所不具備的高超的藝術傳達能力：“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能經此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言?！?9

（三）指與物化

藝術創造必須具備高度熟練的藝術技巧和審美的心胸。沒有高度熟練的藝術技巧，就不可能把心中的審美意象完美地傳達出來。沒有審美的心胸，就不可能在心中形成審美意象。當這兩個條件都具備之后，在藝術創作中，就會達到身心合一的境界（“指與物化”，“身與竹化”），也即是能夠把心中的審美意象完美地傳達出來。在這里，“指與物化”中的“物”，“身與竹化”中的“竹”，都不是指實物，而是指心中的意象。

庖丁解牛時“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，同時又能做到“謋然已解，如土委地”而“游刃有余”。這就是一種身心合一的境界。這種身心合一的境界是出于“技”卻又高于“技”的道的境界，也即是與道冥合、與天協和的境界。正是由于與道冥合、與天協和，使得他在解牛時幾乎不會碰到什么障礙，以沒有厚度的刀刃切入有間隙的骨節，恢恢乎而游刃有余。這種境界完全是一種自由的境界。這種自由的境界，實際上就是審美的境界。這種審美的境界出于“技”卻又“進乎道”。“‘技’達到高度的自由，就超越實用功利的境界，進入審美的境界”20。庖丁的“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，就是一種因自由創造而產生的超功利的精神愉悅，也即是審美感受。這種審美感受乃是與道冥合、與天協和的自由感，也就是“至樂”“天樂”。

這種身心合一的境界，也就是“指與物化”的境界。堯時代的工倕用手旋轉畫出的圓勝過用規矩畫出的圓（“旋而蓋規矩”），原因就是“指與物化”。“指與物化”就是“手指與物象化而為一”21，也就是身心合一，手能夠把心中的意象完美地傳達出來，這說明工倕有著極高的藝術技巧。徐復觀說：“指與物化，是說明表現的能力、技巧（指），已經和被表現的對象，沒有中間的距離了。這表現出最高技巧的精熟。”22由于工倕的技巧的高度精熟，再加上他“知忘是非”達到了“心之適”以及精神專注（“其靈臺一”），因此便能達到自由的境界。“不桎”一詞就是描述他在創作中不遇到障礙的自由狀態。而創作中所達到的自由境界，實際上就是審美境界。

因此，身心合一的境界，就是“指與物化”的境界，就是“技進于道”的境界，也就是與道冥合、與天協和的境界。要達到這種境界，必須有高度熟練的藝術技巧、一個審美的心胸和專注而集中的精神。蘇軾的詩《書晁補之所藏與可畫竹》很好地概括出了這三個要點。詩云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！薄耙娭癫灰娙恕薄班贿z其身”也就是“無幾”“喪我”“墮肢體”，也就是擁有一個審美的心胸，“莊周世無有，誰知此凝神”說的是創作中精神的高度專注和集中，“其身與竹化”說的是身心合一、“指與物化”的境界，“無窮出清新”既是對藝術作品的描述，同時也流露出創作的精神愉悅。

備注：

[1]陳鼓應.莊子今注今譯[M].最新修訂版.北京:商務印書館,2007 年版，第116 頁.本文所有《莊子》的引用均出自此書，后面的出現引文將只在文中說明章節.

[2]楊叔子,劉克明.從“道藝合一”到“道通為一”——莊子技術思想初探[J].湖北大學學報(哲學社會科學版)，2002,29(1):42-47.

[3]李振綱,王素芬.工具之技和通道之技——莊子技術觀及其生態解讀[J].吉林師范大學學報(人文社會科學版)，2012,40(4):5-8.

[4]陳火青.“技中見道”抑或“遺技合道”?——莊子技藝美學思想辨識之一[J].文藝理論研究,2013,33(6):102-110.

[5]康中乾.莊子“道”的技術性[J].哲學研究，2005（12）:90-94.

[6]梁海,王前.技術的詩意之維——論《莊子》寓言中的技術意識[J].大連理工大學學報(社會科學版)，2011，32(3):53-57.

[7]郭繼民.藝與道:詩意的生存—莊子“技”之態度的后現代解讀[J].海南大學學報(人文社會科學版)，2009，27(2):143-149.

[8]肖巍.“技術”批判:海德格爾和莊子[J].復旦學報(社會科學版),1999(1):54-59.

[9]楊韜,張羽佳.從技術思天道——關于海德格爾和莊子對技術與天道關系的思考[J].自然辯證法研究，2001，17(9):20-22.

[10]彭富春.論莊子的道[J].湖北社會科學,2009(9):117-121.第118 頁.

[11]彭富春.論莊子的道[J].湖北社會科學,2009(9):117-121.第117 頁.

[12]李澤厚,劉綱紀.《中國美學史》[M]第一卷.中國社會科學出版社1984 年版，第275 頁.

[13]徐復觀.中國藝術精神[M].華東師范大學出版社,2001年版，第74頁.

[14]王錫榮.《鄭板橋集詳注》[M].吉林文史出版社1986 年版，第376 頁.

[15]徐復觀.《中國藝術精神》[M].華東師范大學出版社2001 年版，第34 頁.

[16]（清）張潮撰.幽夢影[M].中州古籍出版社.2008 年版，第54 頁.

[17]（清）張潮撰.幽夢影[M].中州古籍出版社.2008 年版，第34 頁.

[18]王國維.《人間詞話》[M].江蘇文藝出版社2007 年版，第75 頁.

[19]王國維.《人間詞話》[M].江蘇文藝出版社2007 年版，第75-76 頁.

[20]葉朗.《中國美學史大綱》[M].上海人民出版社1985 年版，第121 頁.

[21]陳鼓應.《莊子今注今譯》[M].商務印書館2007 年版，第572 頁。

[22]徐復觀.《中國藝術精神》[M].華東師范大學出版社2001 年版，第76 頁.