“ 故鄉” 修辭與中國當代經驗書寫
——20世紀80年代以來的文學還鄉記

李 敏

“還鄉” 是文學的傳統題材， 古今中外的文學作品中都不乏經典篇目， 無論是規模宏大的《奧德賽》， 還是篇制簡短的《詩經·采薇》， 都在講述有關還鄉的故事。 進入20世紀后， 中國社會發生了劇烈變化， 無論主動還是被動， 中國的現代化轉型已然開啟。而現代社會的重要特征之一， 即流動性增強， 與此相應的是， “還鄉” 也成為中國現代作家最青睞的題材之一。 魯迅、 沈從文、 師陀、 蕭紅等都以還鄉文學而聞名， 其中既有或虛構或真實的還鄉場景， 如魯迅的《故鄉》 《祝福》 《在酒樓上》， 師陀的 《果園城記》， 沙汀的《還鄉記》 以及沈從文的《湘行散記》 等； 也有寬泛意義上的 “精神還鄉”， 如魯迅的《社戲》、 沈從文的 《邊城》、 蕭紅的 《呼蘭河傳》 等。 新中國成立后至 “文革” 結束， 在戶籍制度的管理下， 人員流動受到限制， 因而在那個時代的文學實踐中， 還鄉題材呈現出衰落趨勢。 不過， 在陳登科的長篇小說《風雷》、 趙尋的劇本《還鄉記》 以及浩然的著名小說 《艷陽天》 中， 仍然可以勾勒出一個完整的還鄉情節，主人公的“復員軍人” 身份也成為社會主義文學還鄉記的醒目標志。

“文革” 結束后， 中國社會迅速調整了現代化的方向， 一種以西方為鏡像的 “現代化” 想象成為主流話語， 與之相應的是 “脫域機制” 的飛速進展， “離鄉” 越來越成為當代中國人生活的常態。 還鄉題材隨之呈現出盛況空前的局面， 如果以還鄉故事中主人公的身份為依據， 對此類作品進行劃分， 那么比較常見的有兩類： 一是知識分子還鄉記， 如張承志 《黑駿馬》、 韓少功《歸去來》、 莫言《白狗秋千架》、 賈平凹 《高老莊》、 格非 《望春風》、 徐則臣 《耶路撒冷》、 李洱 《應物兄》 等； 二是農民工還鄉記，如關仁山 《九月還鄉》、 王十月 《無碑》、 徐則臣 《如果大雪封門》 等。 這一趨勢也波及 “非虛構” 領域， 無論是梁鴻發表于 《人民文學》 “非虛構” 專欄的作品 《中國在梁莊》 和 《出梁莊記》， 還是2015—2016年在網絡上廣為傳播、 一時間成為熱點的博士生 “返鄉筆記”， 都內含著多重的 “離鄉” 與 “還 （返） 鄉” 情節。 顯而易見的是，在現代化道路上加速前進的中國， 被卷入還鄉故事的人群越來越龐大。

還鄉記的源遠流長， 自然與這一題材自身的魅力相關。 王德威曾經論及現代小說中經久不衰的 “原鄉” 小說脈絡： “在中國現代小說的傳統中， ‘原鄉’ 主題的創作可謂歷久而彌新。 ‘故鄉’ 因此不僅只是一地理上的位置， 它更代表了作家所向往的生活意義的源頭， 以及作品敘事力量的啟動媒介?！雹傧鄬τ诒硪夂斓?“原鄉” 主題作品而言， 本文所論及的 “還鄉記” 特指包含了具體還鄉情節的小說。 在我看來， 還鄉記屬于典型的 “原鄉” 小說， 不過它更強調主人公返回故鄉的特定行為， 這一行為本身構成了敘事的原動力， 還鄉記也因此與通常所說的鄉土題材作品以及僅僅表達鄉愁的思鄉作品區別開來。 還鄉記內含著時光的流逝、 空間的騰挪以及百感交集的情緒體驗， 在某個特定的瞬間， 借助主人公的行動， 時間與時間交織， 空間與空間碰撞，目光與目光相遇， 復雜的意義得以誕生。 它可以承載思鄉之幽情、 個體生命流逝的體驗、 物是人非的感嘆， 同時亦可以在主人公的身份設定、 故事情節的編織、 主題的確立上處處刻下時代的痕跡。

如果說古典時代的還鄉記更多關注故鄉以及自我在時間中的流變， 那么伴隨著現代化進程而興起的中國現當代文學還鄉記， 則構成了書寫中國現代經驗的重要載體。在前文所述的現代作家的相關作品中， 既涉及啟蒙的合理性與對啟蒙的反思、 革命的有效性與對革命的警醒、 城市與鄉村的對峙、 知識分子的身份認同以及鄉土中國的命運走向等重大問題， 亦涉及國家政治經濟與民間生存本位、 道德倫理與個體欲望、 進化論與循環論歷史觀等不同立場的抗衡， 同時還包含著生與死、 情與欲、 罪與罰、 背叛與皈依等無盡糾葛的上演。 它們無疑是我們管窺20世紀上半葉中國形象的一個重要窗口。 20世紀80年代以來的中國進入了一個重大的轉折期， 知識界熱衷于將這一時期與 “五四” 相關聯， 指出兩個時代都在反傳統并向西方學習， 進而恢復啟蒙現代性話語的歷史合法性。 盡管有論者敏銳地指出， “將 ‘新時期’ 敘述為 ‘第二個五四時代’， 乃是80年代知識界所構造的最大 ‘神話’ 之一”②， 但無論有著怎樣的差異， 兩個時代的最終選擇是類似的， 中國再次走向 “世界”、 走向 “現代”， 而所謂 “現代”在當時的人們看來就是歐美資本主義社會。 此時的文學還鄉記同樣不僅是一種文學書寫， 亦是對80年代以來中國當代經驗的特定表達。 正如 “中國在梁莊” 這一標題所揭示的， 還鄉記的野心是憑借著各種有關故鄉的修辭， 最終抵達具有普遍性的中國經驗。

那么， 80年代以來的文學還鄉記為我們呈現了怎樣的現代化進程？ 在傳遞中國現代經驗的意義上， “還鄉” 這類題材有什么獨特的修辭方式？ 偏好哪些意象？ 打開了哪些話題領域？ 對這些問題的回答既涉及還鄉記內在的審美屬性， 又涉及復雜的意識形態表征方式。 這一時期的還鄉記書寫卷帙浩繁、 異常豐富， 即使暫時擱置臺港澳作家和海外華人作家的創作， 相關文本也絕不是一個整體， 書寫者的個體差異、 時代話語的微妙變化等因素都會作用于作品之上。 本文無意梳理不同作家筆下的還鄉記之間的差異， 而是選擇從時間、 空間以及主體等三個方面入手， 發現這類作品共享的關于“還鄉” 的修辭， 揭示80年代以來的文學還鄉記在時間的流逝中對故鄉的記憶與想象，在空間的遷移中對故鄉的描摹與新的發現， 在故鄉與他鄉的輾轉中所體驗的迷失與困惑。 本文將指出， 如果還鄉記寫作的前提是主人公與故鄉的分離， 那么當代中國還鄉記的結局卻毫無意外地指向了故鄉的終結， “五四” 時期圍繞故鄉所建構的啟蒙話語也隨之宣告結束， 取而代之的是現代性批判話語的興起。 80年代以來的中國文學還鄉記因此不僅事關鄉愁， 更是對現代性危機的應對與表達。

一、 時間修辭： “昨非今非” 與“故鄉” 的虛妄

在前現代的還鄉記中， 故鄉的意義相對確定， “少小離家老大回， 鄉音無改鬢毛衰”③， 表達的是對自身命運的哀嘆； “近鄉情更怯， 不敢問來人”④， 表達的是對家人的擔憂， 都不涉及對故鄉本身的感慨。 及至現代中國的還鄉書寫， 故鄉的形象開始豐滿， 意義也變得復雜起來。 在還鄉所見的 “此刻的故鄉” 之外， 還鄉者通常會在頭腦中召喚出一個 “記憶的故鄉”， 兩者之間的關系構成還鄉記中非常重要的修辭方式。傳統的還鄉敘事常常會建構出 “昨是今非” 的 “失樂園” 模式， 來表現時間的流逝，進而生發出與時間相關的無限感慨。 現代作家的還鄉記中， “昨是今非” 的模式仍然非常流行， 魯迅的 《故鄉》 可以視為一個典范， “少年閏土” 即是 “記憶的故鄉” 的重要表征， 正是在其映襯下， “中年閏土” 與“此刻的故鄉” 才顯得分外悲慘。 從“少年閏土” 到“中年閏土”， 是將時間和故鄉具象化的修辭， 在對“少年閏土” 的建構中，包含著浪漫主義式的對舊日時光的緬懷， 而兩者的對比則蘊含了啟蒙思想對社會現實和國民性的批判。 在 《故鄉》 中， 敘述者原本清楚地知道， “故鄉本也如此， ——雖然沒有進步， 也未必有如我所感的悲涼， 這只是我自己心情的改變罷了”⑤。 如此清醒的還鄉者， 仍然不能抗拒對曾經有過的美好故鄉的記憶， 足以表明 “失樂園” 模式的強大魅力。

這種 “昨是今非” 的時間修辭， 在80年代以來的還鄉記中得到了微妙的修正。 這類作品往往不再著力建造神話般的“記憶的故鄉”， “昨是今非” 逐漸演變為“昨非今非”。 故鄉在記憶中是丑陋、 貧瘠的。 賈平凹的《高老莊》 里， 主人公子路在回鄉的路上， 看到妻子西夏歡呼雀躍時， 即已清楚地知道： “高老莊畢竟不是如詩如畫的桃花源， 回到貧困的故鄉根本不等同于回歸自然的旅游。”⑥在王十月的 《無碑》 中， 老烏的故鄉煙村是貧窮的， 也是缺乏善意的， 村民們總是毫不掩飾地嘲笑老烏臉上的胎記，打擊他的夢想。 故鄉還可能是罪惡之地。 張承志的 《黑駿馬》 是80年代初期出現的一部意義復雜的還鄉記， 一方面是強烈的建構 “原鄉神話” 的沖動； 另一方面， 索米亞被強暴的事實卻成為 “記憶的故鄉” 抹不去的陰影。 接下來， 80年代中期， 在莫言的《白狗秋千架》 里， 美麗的鄉村姑娘暖從秋千架上摔下來， 變成了丑陋的獨眼龍。 在這一事件中， “我” 難辭其咎， 關于故鄉的記憶也因此被自覺阻斷。 這一 “有罪之鄉”的設定在徐則臣的 《耶路撒冷》 中達到了極致， “記憶的故鄉” ——花街——徹底成了需要救贖的所在， 小男孩秦天賜的死亡事件不過是一個令故鄉罪孽深重的標志。 在此之前， 花街的歷史其實早已劣跡斑斑。

昨日的故鄉隱藏著難以啟齒的秘密， 甚至是罪惡發生之地， 小說以這樣的情節設計表明， 作為精神上的慰藉與記憶的故鄉在80年代后已經越來越難以成為文學的表現對象。 《白狗秋千架》 里， 當“我” 與暖重逢之時， 小說設計了這樣的對話：

“我留在母校任教了，據說，就要提我為講師了……我很想家，不但想家鄉的人，還想家鄉的小河，石橋，田野，田野里的紅高粱，清新的空氣，婉轉的鳥啼……趁著放暑假，我就回來啦?！?/p>

“有什么好想的，這破地方。想這破橋？高粱地里像他媽×的蒸籠一樣，快把人蒸熟了?！雹?/p>

暖的回答不僅揭穿了 “我” 的謊言， 同時也撕裂了將鄉村生活美化為田園牧歌的文學傳統。 在暖或作者莫言看來， 那不過是遠離勞作之苦的文人們的虛假想象。 在這篇小說里， 忠誠的白狗洞穿一切， “狗眼里的神色遙遠荒涼， 含有一種模糊的暗示”， “狗卷起尾巴， 冷冷地瞅我一眼”⑧， 這冷冷的一眼正是故鄉對有罪者的凝視。

“此刻的故鄉” 則繼續著它衰敗的歷程， 賈平凹的《高老莊》 就重點呈現了中國當代鄉村的種種亂象。 90年代的高老莊已經完全被金錢控制， 道德、 情感、 性乃至信仰都可以用來交易， 甚至當地鎮政府也成為金錢的幫傭。 在小說的結尾處， 當看到西夏在寫給城里朋友的信件中美化高老莊時， 子路忍不住進行了辛辣的諷刺： “你怎么沒寫上這里的高老莊……有著爭權奪利的鎮政府， 有著兇神惡煞的派出所， 有著土匪一樣的蔡老黑， 有著被罵為妓女的蘇紅， 有躺在街上的醉漢， 有吵不完的架， 有臭氣熏天的尿窯子， 有蒼蠅亂飛的飯店， 有可憐兮兮的子路， 有蛇有蚊有老鼠有跳蚤……”⑨在子路眼里， 高老莊只是一個骯臟、 墮落的地方。 在王十月的 《無碑》 中， 農民工老烏有兩次返鄉的經歷。 第一次返鄉時， 他試圖逃離瑤臺村， 回到故鄉安居， 但 “故鄉，煙村， 給他的是傷害與嘲諷。 回家一年， 老烏發現家鄉變了。 變富了， 人也變懶了，最讓老烏感到難受的， 是家鄉人的是非觀變得淡薄， 倒把錢看得比什么都重了”⑩。 老烏第二次返鄉時僅計劃短暫停留， 然而鄉鄰的冷眼使得父母再次與他翻臉， 迫使他提前離開故鄉。 與現代化進程相伴的， 是以金錢為表征的欲望的膨脹， 以及隨之而來的人性泯滅與道德淪喪， 故鄉不再是受傷的游子的療傷之地。 在 《中國在梁莊》 等 “非虛構” 作品中， “此刻的故鄉” 的精神困境得到了更集中的呈現： 只剩下老人與兒童的村莊、 依然處于貧困狀況的農民家庭、 不再被委以重任的現代學校教育和已然瓦解的傳統價值觀念， 一個更加荒涼、 混亂、 令人失望乃至絕望的村莊成為 “非虛構” 作品與小說共享的“故鄉” 形象， 批判現代性也因此成為還鄉故事的主旋律。

“此刻的故鄉” 也在不斷被蠶食。 徐則臣在《耶路撒冷》 中這樣描繪故鄉花街近三十年來的巨大變化：

那時候花街、東大街、西大街和南大街主要還是鄉村……到十五年前，四條街就完全不再是鄉村了，成了淮海市的郊區，莊稼地上建了工廠、企業和各種名目的房屋，四條街上的人都有了城市戶口。進了新世紀，市區南擴，四條街已經成了正兒八經的城區……?

花街的進化史就是一部典型的城市擴張史， “城市化是對現代性空間化以及對日常生活的戰略性規劃的概括性比喻”?， 現代化因此總是與城市化如影隨形， 而城市化常常意味著鄉村或故鄉的徹底消失。 類似的場景也發生在 《無碑》 里的瑤臺村， 并在稍加變形后， 發生在格非 《望春風》 中的儒里趙村。 瑤臺村最終成為骯臟混亂的城中村，整體遭到拆遷治理， 原來的村落連同作為故鄉象征的祠堂被徹底抹去； 儒里趙村在資本興起的 “圈地運動” 中被摧毀， 在資金斷裂后徹底成為一片廢墟。

80年代以來的還鄉記， 在對“記憶的故鄉” 的解構和對 “此刻的故鄉” 的批判中，試圖展示出故鄉的虛妄， 使得這類作品充斥著象征故鄉虛妄的意象。 在 《高老莊》 里，它是散落在民間的碑刻， 字跡漫漶， 內容瑣屑， 無法拼湊出村莊的完整歷史； 在 《耶路撒冷》 里， 它是在暴雨之夜背著耶穌像和十字架死去的秦奶奶， 是即將被拆除的教堂； 在 《無碑》 里， 它是寫滿了 “拆” 字的瑤臺村， 是被砍掉的村口的大榕樹， 是人群中消失的老烏本人。 魯迅的 《故鄉》 開篇即寫到 “此刻的故鄉”： “蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村， 沒有一些活氣?！?衰敗的故鄉景象由此定格。 如果說以魯迅為代表的現代作家是從啟蒙視角出發， “看” 到了這樣的故鄉， 其背后隱含的話題是這些 “沒有一些活氣” 的荒村亟須被喚醒， 陳舊的 “老中國” 也必須被拯救， 那么80年代以來的還鄉記， 在宣判故鄉虛妄的同時， 順便拒絕了啟蒙的可能性： 故鄉即將消失， 也不能通過啟蒙被賦予新生。

二、 空間修辭： 被生產的空間與故鄉的消失

空間始終是人們理解自身存在的重要坐標， 前現代的空間相對穩定， 進入現代社會后， 伴隨著傳播技術的發展和社會發展速度的加快， 人類社會的空間也在不斷地進行重構。 現代中國的還鄉記就不僅與時間有關， 也與空間密切相關， 正如有研究者指出的， “空間在其本身也許是原始賜予的， 但空間的組織和意義卻是社會變化、 社會轉型和社會經驗的產物”?。 因此， 還鄉記中令人深思的不僅有 “記憶的故鄉” 與“此刻的故鄉” 的關系， 也有對空間的特定呈現方式以及不同空間的意義碰撞， 它們顯影了當代中國的社會進程和思想論爭， 構成了還鄉記中意味深長的空間修辭。

在中國現代作家的還鄉記中， 故鄉通常在整體上是 “老中國” 的象征， 師陀在《果園城》 里就寫道： “它沒有電燈， 沒有工廠， 沒有一家像樣的店鋪……不管世界怎樣變動， 它總是像那城頭上的塔樣保持著自己的平靜， 豬仍舊可以蹣跚途上， 女人仍可以坐在門前談天， 孩子仍可以在大路上玩土， 狗仍可以在街岸上打鼾。”?這段敘述在故鄉/世界、 平靜/變動、 傳統/現代的框架中展開， 將時間上的落后置換為具體的空間景觀， 利用空間修辭建構出豐富的意義。 而在20世紀80年代以來的還鄉記中， 這類啟蒙主義視角下不變的故鄉消失了， 在 《無碑》 《望春風》 《耶路撒冷》 以及 《應物兄》 等作品中， 無論故鄉還是他鄉， 無論城市還是鄉村， 都處在劇烈的變動中， 都成為不斷被改造和重塑的空間。 事實上， 透過80年代以來的文學還鄉記， 我們將看到在現代化進程中， 所有的空間都可能被重新規劃、 制造和定義。

空間修辭的形式之一是對舊空間的修正和抹除， 隨之消失的是舊空間的象征意義。《無碑》 《望春風》 和《耶路撒冷》 等小說都選擇了這種空間修辭， 來完成作品的意義建構。 《無碑》 中的瑤臺村原本是中國南方的普通村莊， 老烏剛到那里時， 見到的村口有兩棵大榕樹， 村里有一條河， “他順著那條機耕道往里走， 機耕道順著河涌的曲折而曲折， 機耕道的另一邊， 全是青灰色的民居， 房屋低矮， 蓋著清一色的燕子瓦，檐頭有著高高的翹角， 屋脊上蹲著琉璃的小獸”?。 小說還為此刻的瑤臺村設定了兩個特殊標記： 一是村口的古榕， 枝葉繁茂， 獨木成林， 它是自然的象征； 二是村子里的黃氏宗祠， 已經有三百多年的歷史， 氣勢宏偉， 是典型的故鄉象征。 在小說的開始處，瑤臺村大體上屬于古老的自然空間， 人與自然、 與祖先同在。 然而， 這個村莊地處珠三角， 在以工業化為目標的現代化進程中， 迅疾成為新興的工業區。 當老烏第二次來到瑤臺村時， 原來的鄉村不僅變成繁華的商業區， 也成了當地有名的 “紅燈區”， 滿足著這個時代對金錢和性的欲望。 正像小說所寫的那樣， “瑤臺的發廊、 ‘福建城’‘溫州城’、 洗腳房是極多的。 不知何時， 瑤臺居然成了不夜村”?。 在這里， 自然空間已經完全被商業空間所取代， 村口的古榕也早已被移除， 及至小說結尾， 政府開始治理工業化帶來的環境污染， 工廠搬遷， 瑤臺村也將被完全拆除， 黃氏宗祠更是難以幸免。 《無碑》 充分展現了現代國家對空間的規劃和生產能力， 瑤臺村正是伴隨著各類政策的變化， 不斷被改寫為擁有不同意義的空間， 直至最終消失。 它的命運折射出的正是中國社會不斷加快的現代化進程。 與此同時， 瑤臺村的變遷也可以看作是古老的自然空間在現代中國的宿命： 它將不斷被改寫， 并被以 “自然” 面貌出現的新空間所取代。 在 《高老莊》 的結尾， 將蔡老黑的葡萄園改造為采摘園的方案得到大規模的實踐， 離開故園的現代人將通過消費的方式， 從仿真的“自然” 空間中獲得撫慰。

還鄉記的空間修辭還包括對新空間的制造， 尤其是對新的空間標志物的制造。 在《耶路撒冷》 中， 即將建成的翠寶寶紀念館是小說的核心意象之一。 翠寶寶是民間傳說中的妓女， 歷史上并無其人， 主政者堅持為其修建紀念館的行為， 是 “煞有介事地將一個傳說強行坐實到花街上來， 簡直就是明火執仗地無中生有”?。 深究起來， 我們會發現主政者真正在意的并不是歷史本身， 而是為了把 “妓女” 這個符號以醒目的方式與花街聯系在一起， 將后者打造成當下的消費奇觀。 最終， 花街重新以“花街” 為名，不再以曾經是“方圓聞名的煙花地”?為恥。 翠寶寶紀念館這一新空間的生產也在傳遞著這個時代的真相： 這是一個消費至上、 欲望至上的時代。 值得注意的是， 作家特意將翠寶寶紀念館安置在 “斜教堂” 的隔壁， “左邊是老教堂， 傾斜， 古舊， 屋頂和墻縫里長滿荒草， 但它還在， 站著一動不動， 你就沒法強占它的地盤”?。 “斜教堂” 代表著花街的歷史， 最初似乎只對秦奶奶有意義， 是她一個人的避難所， 象征著她堅韌的信仰。 而對初平陽等年輕人來說， 它開始時只是一個神秘的空間， 只有當他們經歷了生活中的罪惡與苦難后， “斜教堂” 才成為“他們個人宇宙中的‘圣地’， 是他們生活的意義得以產生的 ‘神圣空間’， 似乎正是在這些地方， 他們得到了一種實在的啟示”?。 在作為（性） 欲望象征的翠寶寶紀念館之側， “斜教堂” 固執地表征著對罪惡的譴責和救贖的渴望。 小說以空間并置的修辭展現了兩種話語的爭鋒， 最終的結局卻是主管部門計劃擴建翠寶寶紀念館， “斜教堂” 面臨被拆除的命運。 新空間將徹底占據舊空間的位置， 并宣告后者的不合時宜。 翠寶寶紀念館的修建無疑表達了作家對喪失信仰、 缺失 “恥感” 的當代社會的批判， 而伴隨著典型的空間標志物的巨變， 故鄉花街的名字雖然并未改變， 但其意義早已被改寫和重塑。

空間修辭還有另一種特殊的形式， 即空間的修復。 與抹除和新建相比， 修復空間更能體現話語博弈的復雜性。 《應物兄》 中的太和院和 《耶路撒冷》 里的翠寶寶紀念館一樣， 是一處無中生有的空間。 當身處海外的儒學大師程濟世流露出葉落歸根的想法時， 濟州大學如獲至寶， 計劃拿出校園內最好的位置興建名為 “太和院” 的儒學研究院。 但程濟世念念不忘的不僅是故鄉， 更有舊時的宅院， 他要求太和院必須建在程家老宅之上。 這自然不是簡單的新建， 而是對過去的“修復”， 正如小說所寫的， “說是新顏， 其實是舊貌， 因為要恢復成原來的樣子， 所謂整舊如舊， 一律是老式的四合院”?。 從表面上看， “修復” 老宅表達了儒學大師的家國情懷與深切的鄉愁。 然而反諷的是， 一方面， 大師的記憶雖然貌似深情， 卻充滿了紕漏； 另一方面， 無論是對當地政府還是對商人而言， 重要的都不是尋找真正的舊址， 而是以 “修復” 為名進行地產開發， 因此， 在冒牌的仁德路上很快就掀起了權力與資本的狂歡。 雖然真正的舊址就在高樓大廈之側， 程濟世不斷追憶的燈兒姑娘也依然活在人世間， 但這一切并沒有人真的在意。 在這樣的反諷敘述下， 儒學以及儒學大師的莊嚴也隨之消解。 《應物兄》中被修復的空間還包括慈恩寺和皂莢廟， 它們的恢復呈現了宗教與信仰在當代社會的窘境： 一方面， 人們表現出對信仰的推崇； 另一方面， 當寺廟成為資本交易的場所時，人們其實只能通過消費贗品來獲得虛假的滿足。

在這些20世紀80年代以來的還鄉記中， 瑤臺村已經被抹除， 花街的標志物也被替換， 而濟州市正在以 “修復” 為名大興土木。 然而所有人都知道， 修復只是虛假的仿制， 修復工程的完成其實意味著故鄉的徹底消失。 當代文學中的還鄉記通過空間修辭，呈現了劇烈變動中的現代空間， 揭示了現代社會的空間生產邏輯， 無論是作為文化空間或宗教空間的故鄉， 最終都將被權力與資本操縱， 難逃消失的結局。

三、 主體修辭： 離散的主體與烏有之鄉

“還鄉” 這一題材總是包含著對主體的建構， 古典時代的還鄉記中的主體常常被塑造為思鄉的游子。 “日暮鄉關何處是？ 煙波江上使人愁”?， 表達的是思鄉卻不得還鄉時的悵惘； “白日放歌須縱酒， 青春作伴好還鄉”?， 呈現的是還鄉夙愿得償時的喜悅。 而現代中國的還鄉記卻在鄉愁這樣的經典題材之外， 發掘出更為復雜的意義。 面對越來越難以識別的故鄉， “還鄉” 成為主體重新發現故鄉的過程， 然而在現代中國，重回故鄉的結局卻大多是失去故鄉。 魯迅的 《在酒樓上》 就是這類作品的典范， 敘述者 “我” 在還鄉之后感慨： “覺得北方固不是我的舊鄉， 但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛， 這里的柔雪又怎樣的依戀， 于我都沒有什么關系了。”?“我” 之無家可歸的離散感， 正是現代人的典型體驗。

去國離鄉雖然古已有之， 但伴隨著全球化過程的不斷加速和現代交通運輸業的發展， 這一現象在今天逐漸成了現代人面臨的基本生存語境， 這也使得 “離散”（diaspora） 成為國際學界探討當代文學、 文化現象時的關鍵詞。 一般說來， 離散指的是在全球現代性的沖擊下， 曾經聚居一地的傳統社群隨之解體、 流散， 個人或人群被迫遷移、 僑寓或定居他鄉， 并基于遷居過程中的時空經驗， 形成了新的集體記憶、 原鄉想象和身份認同。 在華文文學研究中， 離散書寫一般被用來概括海外華人的異邦敘事與故國想象， 但離散經驗不僅僅屬于海外華人群體， 它其實也是所有在市場經濟、社會分工體系下被迫離鄉的當代中國人共享的生存體驗。 特別是20世紀80年代以來，在中國社會深刻地融入全球化的過程中， 背井離鄉日益成為當代中國人生活的常態，幾乎每個人都成了無枝可依的離散主體。 在這一語境下， 離散已經難分內外華夷， 它既指 “去國” 之人， 也指 “離鄉” 之人， 甚至還包括在鄉的疏離者。 就像王十月在《無碑》 中所描寫的： “老烏會感嘆， 北京人在紐約， 老烏在瑤臺， 這其間的況味， 未身在其中的人， 恐是難以感同身受的?！?在這里， “紐約” 與 “瑤臺” 的并置， 正揭示了離散經驗在當代社會的普遍性。

當離散成為某種宿命， 還鄉也就變得不再可能， 甚至短暫的還鄉也只是印證了故鄉的不復存在。 80年代以來出現的各種當代中國還鄉記， 其實也是一篇篇無鄉可還的“離散記”， 其中充滿了無家可歸的主人公， 使得困惑、 分裂的主體取代了古典文學中面對確定的故鄉表達鄉愁的思鄉者： 在王十月的 《無碑》 中， 他是分散在流水線上的農民工； 在徐則臣的 《耶路撒冷》 中， 他是將故鄉指認為他鄉、 將遙遠的耶路撒冷視為 “故鄉” 的知識分子； 在雙雪濤的 《北方化為烏有》 中， 他是租住在北京六環之外的 “北漂” ……這些無家可歸的主體形象， 成為當代作家描寫的重點， 為還鄉記增添了更為復雜的內涵。

這類主人公的特征之一是誤將他鄉認故鄉。 《無碑》 中的老烏在瑤臺村住了十年，“現在， 走在瑤臺， 老烏不再像從前那樣覺得孤單。 到處都是我們的人。 老烏想， 云瑤日化有關心他的黃叔， 瑤臺廠有他的工友。 小巷里有他的家人……他不再覺得瑤臺是別人的瑤臺， 他想， 這是我老烏的瑤臺”?。 在漫長的停留后， 老烏已經仿照煙村的熟人社會模式， 將他鄉確認為故鄉。 然而反諷的是， 他參與書寫標題的刊物名為 “異鄉人”， 他去做嘉賓的廣播電臺的欄目是 “人在他鄉”， 他去做節目的電視臺的專題叫“他鄉故事”。 事實上， 在瑤臺村， 老烏只有以 “異鄉人” 的身份才能獲得認可。 在小說結尾處， 《異鄉人》 ?？?瑤臺村即將被拆遷， 老烏徹底喪失了可以誤認他鄉為故鄉的一切依托。 如果說失去了煙村的老烏尚有瑤臺村作為補償， 那么當他鄉同樣消失后， 他喪失了一切可以安身立命的東西， 其失蹤就成了必然的結局。 在 《耶路撒冷》中， 耶路撒冷被初平陽當作信仰的“故鄉”， 離開中國前往中東“朝圣” 成為他最大的夢想。 然而， 夢中虛構的信仰之城在現實中已然陷入宗教與政治、 信仰與暴力的對峙，再造主體的信仰之旅因此變得無比虛妄。 直至小說結尾， 初平陽都還未真正出發。 通向他鄉的還鄉， 無論在現實層面， 還是在精神信仰的層面， 都有可能成為一個主體離散（失蹤） 的寓言。

當代中國的還鄉記還注重刻畫主人公與自我的分離。 韓少功寫于80年代中期的小說 《歸去來》， 就是圍繞著故鄉與主體、 自我與他者的關系展開的寓言。 在小說開頭，“我” 來到某地， 熟識周圍的一切， 猶如回到故鄉。 村民們稱 “我” 是一位馬姓 “知青”， 在這里生活過多年。 然而， 主人公卻表示： “我不姓馬， 我姓黃……” “我確實沒有來過這里?！?但村民言之鑿鑿的態度讓“我” 對自己產生了懷疑： “我望著這個淡藍色的我， 突然有一種異樣的感覺， 好像這具身體很陌生， 與我沒有關系。 他是誰？或者說我是誰？”?在小說結尾處， 主人公倉皇逃離， 卻沒能逃出對自我與故鄉的迷茫心緒。 韓少功這篇小說值得注意的地方， 首先是它刻畫了故鄉與主體之間的雙重誤認，解構了游子思鄉這樣的傳統主題； 其次是它寫出了當代人主體身份的不確定性， 當以“他者” 形象出現的村民堅定地稱“我” 為馬姓“知青” 時， 主人公對自己的身份也產生懷疑， 喪失了確定的自我認同， 陷入了 “我是誰” 這樣的形而上迷思。 《歸去來》中的還鄉更像是重返記憶中的禁區， 它涉及 “知青” 生活的創傷記憶， 表面上主人公“成功” 地遺忘了當年的身份和經歷， 然而舊日的創傷形同鬼魅， 如影隨形， 還鄉的歷程最終如同見鬼。 墨白的小說 《重訪錦城》 同樣描寫了這種見鬼似的還鄉， 主人公譚漁回到故鄉， 尋訪那個象征著自己舊時的愛與激情的姑娘錦。 但她早已不在人世， 圍繞她的一切敘述都相互矛盾， 而主人公的尋訪最終以具體的 “見鬼” 情節作結： 當聽說他昨夜遇到的老人已經在一周前去世時， 譚漁在恐懼中發現了一面破碎的鏡子，“并在鏡子里看到了一張破碎的男人的臉”?， 這正是象征主體破碎的意象。

對還鄉記的主體而言， “返鄉并不表示身份的復原， 在想象的虛擬空間中， 返鄉不能終結旅途”?。 當還鄉成為見鬼時， 主體用來確認記憶和欲望實存的行動即以失敗告終， 主體也因此陷入自我懷疑、 自我分裂的處境， 這一點也深刻地體現在李洱的《應物兄》 中。 這部作品里的主體分裂已經成為常態， 儒學大師程濟世不斷訴說鄉愁，詳細策劃還鄉的種種方案和步驟， 但直至小說結束， 他也沒有真正踏上歸程； 應物兄則一面沉淪于現實名利， 一面痛苦自責。 小說以應物兄的死亡作結， “他現在是以半倒立的姿勢躺在那里， 頭朝向大地， 腳踩向天空”。 死亡之際， 他聆聽到遙遠的問詢：

他再次問道：“你是應物兄嗎？”

這次，他清晰地聽到了回答：“他是應物兄?！?

在這里， 主人公出現了嚴重的自我分裂， 對 “你是應物兄嗎” 這樣的問題， 他沒有回答“我” 是或不是應物兄， 而是代之以“他是應物兄”。 也就是說， 應物兄在內心深處從來沒有認同自己的身份， 因此在彌留之際， 反將自我認“他者”， 將自己稱作“他”。

在20世紀80年代以來的當代中國還鄉記中， 離散成為小說主人公的基本生活狀態。這些人物總是游蕩于故鄉與他鄉中間， 迷失在自我與他者的裂隙之內， 從 《歸去來》中的逃離， 到 《無碑》 里的失蹤， 再到 《應物兄》 中的死亡， 主體以越來越極端的方式喪失了自我。 在中國當代作家的筆下， 所謂的 “還鄉” 故事， 往往被描繪為主體離散、 無鄉可還的悲劇， 其中或許正蘊含了他們對令世界顛倒、 令眾生迷失的現代化進程的揭露與批判。

結 語

現代性在摧毀一切既有傳統秩序的同時， 把人與他們熟悉的生活世界撕裂開來，流放到一片完全陌生的土地上， 使得疏離成了現代社會的本質特征之一。 20世紀80年代以來， 中國當代文學中大量出現的還鄉記， 就是這樣一個疏離時代降臨的產物。 絕大多數中國人不得不遠離故鄉的宿命， 是現代化進程的必然要求， 也是人們必須支付的現代化代價。 間或出現的還鄉旅程及其相關的文學書寫， 則代表了補償離鄉缺憾的渴望， 發出了因為代價過大而無法抑制的懷疑與悲嘆。 在筆者看來， 當代中國的各類還鄉記通過重構還鄉書寫傳統， 在遙接中國傳統鄉愁敘事的同時， 也深刻表達了對現代化進程的批判性反思， 而在追溯傳統與批判現代之間形構基于本土經驗的中國敘事，則是當代中國還鄉記書寫的核心動力。 在小說 《望春風》 的結尾， 庵趙村成為一片廢墟， 還鄉者在廢墟中修整便通庵作為臨時的居所。 他們心懷恐懼， 深知 “便通庵將會在一夜之間化為齏粉”， 但他們又心懷幻想： “到了那個時候， 大地復蘇， 萬物各得其所。 到了那個時候， 所有活著的和死去的人， 都將重返時間的懷抱， 各安其分。”?這是鄉愁在當下社會的渺茫余響， 也是小說最后的煽情。 事實上， 這部小說的讀者都知道， “那個時候” 從未存在過， 也永遠不會出現。 不過， 只有那個從未存在過的烏有之鄉， 才是人類不斷追懷、 向往的故土， 而 “還鄉” 的價值或許就體現于 “返回” 這個永恒的姿態上， 那是對人生意義的渴望， 就像應物兄即使死了， 也要擺出 “頭朝向大地” 的姿勢那樣。

① 王德威： 《原鄉神話的追逐者： 沈從文、 宋澤萊、 莫言、 李永平》， 《想象中國的方法： 歷史·小說·敘事》， 生活·讀書·新知三聯書店1998年版， 第225頁。

② 賀桂梅： 《 “新啟蒙” 知識檔案——80年代中國文化研究》， 北京大學出版社2010年版， 第18頁。

③ 賀知章： 《回鄉偶書》， 馬茂元選注： 《唐詩選》， 上海古籍出版社2017年版， 第86頁。

④ 宋之問： 《渡江漢》， 《唐詩選》， 第63頁。

⑤? 魯迅： 《故鄉》， 《魯迅全集》 第1卷， 人民文學出版社2005年版， 第501頁， 第501頁。

⑥⑨ 賈平凹： 《高老莊》， 長江文藝出版社2016年版， 第8頁， 第294頁。

⑦⑧ 莫言： 《白狗秋千架》， 上海文藝出版社2012年版， 第200頁， 第205頁。

⑩???? 王十月： 《無碑》， 中國工人出版社2020年版， 第184頁， 第11頁， 第268頁， 第4頁， 第306頁。

???? 徐則臣： 《耶路撒冷》， 北京十月文藝出版社2014年版， 第19—20頁， 第54頁， 第54頁， 第72頁。

?? 愛德華·W. 蘇賈： 《后現代地理學——重申批判社會理論中的空間》， 王文斌譯， 商務印書館2004年版， 第77頁， 第121頁。

? 師陀： 《果園城》， 劉增杰編校： 《師陀全集》 第1卷下， 河南大學出版社2004年版， 第458頁。

? 龍迪勇： 《空間敘事學》， 生活·讀書·新知三聯書店2015年版， 第115頁。

?? 李洱： 《應物兄》 下， 人民文學出版社2018年版， 第622頁， 第1037頁。

? 崔顥： 《黃鶴樓》， 《唐詩選》， 第177頁。

? 杜甫： 《聞官軍收河南河北》， 《唐詩選》， 第363頁。

? 魯迅： 《在酒樓上》， 《魯迅全集》 第2卷， 第25頁。

? 韓少功： 《歸去來》， 人民文學出版社2008年版， 第56、 62、 64頁。

? 墨白： 《重訪錦城》， 《收獲》 1995年第1期。

? 斯維特蘭娜·博伊姆： 《懷舊的未來》， 楊德友譯， 譯林出版社2010年版， 第50頁。

? 格非： 《望春風》， 譯林出版社2016年版， 第387、 393頁。