吳全節像、贊與元代文學的新認識

吳光正

元代玄教宗師吳全節憑借其儒道、藝文修養參與重要的宗教、政治和藝文活動，備受元廷歷代君王信任、重用和當時政壇、文壇、學界、書畫界精英認可、敬仰，成為一代儒仙、孔李通家、文壇盟主，這在道教史、文學史和文化史上都是頗為突出的現象。吳全節的26卷詩文別集《看云集》以及收錄與其相關的題贈之作的《天爵堂類編》均已佚失，這嚴重影響了今日學界對這一現象的深入探究，相關成果頗為貧乏①。不過，經筆者稽考，發現元代文人留存至今的與吳全節唱和題贈的詩文作品尚有390余篇（首），其中19篇為像贊（收于《珊瑚木難》）；另外，美國波士頓藝術博物館藏有《吳全節十四象并贊卷》②。目前，對此像卷的探討，多從宗教視角著眼③。本文擬將吳全節像、贊放置于其與元代文壇交游、唱和的語境中，探究像、贊的制作與意蘊，進而解析與之相關的元代文壇的創作景觀、元代文人的政治境遇和儒道情懷等，以期從一個側面重新認識元代文學的獨特風貌。

一、像、贊制作與元代文壇的創作景觀

吳全節系列像、贊是肖像畫史上的鴻篇巨制，得到元廷君王以及元代政壇、文壇、學界、書畫界精英的支持、參與，昭示了元代文壇獨特的創作景觀。

據筆者考據，吳全節共為自己制作過19幅畫像，皆屬掛軸，制作于1310—1339年，時當其四十二至七十一歲。諸像具體制作時間如下：《松下象》（1310）、《內觀象》（1311）、《存思象》（1313）、《飛步象》（1314）、《詠歸象》（1315）、《燕坐象》（1315—1316）、《看云象》（1316）、《泥丸象》（1317）、《聽松風象》（1318）、《朝元象》（1318）、《青城象》（1327）、《衡岳象》（1327）、《上清象》（1327）、《說法象》（1331）、《閑閑象》（1331—1333）、《觀泉象》（1331—1337）、《七十象》（1338）、《鳳闕春朝圖》（1339）、《龍川曉扈圖》（1339）。

吳全節共邀請了15位士大夫為自己的畫像作贊。其中，吳澄、趙孟頫頁、李孟、鄧文原、趙世延5人為其長輩，袁桷、元明善、虞集、揭傒斯、李源道5人為其同輩，馬祖常、吳善、歐陽玄、張起巖、許有壬5人為其晚輩，涉及色目、漢人、南人三個族群。

吳全節單軸畫像在其生前即被摹寫成手卷傳播。虞集《玄教大宗師吳公畫象贊序》云：“予在京師時，嘗令陳芝田為小象，通作一卷，親錄李韓公以下諸君子贊以附之。后八年，予在山中，又以趙涼公以下諸君子所贊小象既各為序矣。至元戊寅（1338——引者注），圣天子以宗師年七十，畫象以賜……陳芝田又依放為小象而別為軸。宗師以書來告云：‘子為我錄副于上，如前兩卷之為者。’”④今存《吳全節十四象并贊卷》共摹寫了1311—1337年（吳全節四十三至六十九歲）訂制的14幅畫像，估計是為慶賀吳全節七十大壽而制作的。

吳全節的單軸畫像已經佚失，據《吳全節十四象并贊卷》可知其概貌。這些畫像一事一畫，描述了吳全節1289—1339年的事跡，屬于典型的行跡圖，紀行、紀功的意味頗為濃厚。如《衡岳象》描述吳全節1289年以來多次代祀南岳之事，標志著吳全節開始建立事功。據虞集《河圖仙壇碑銘》可知，《七十象》是元順帝“命肖其像，使宰執贊之，識以明仁殿寶而寵之”⑤。這是元廷對吳全節事功的獎賞，類似于功臣像。

吳全節畫像也可視為祖師圖，宣教意味頗為濃厚。像主呈俯視狀態，似乎在注視、關心著蕓蕓眾生，最為典型的是《觀泉象》和《看云象》（見本期封三）。《觀泉象》將像主置于畫面中央，端坐彈琴。像主并未“觀看”左前方的瀑布，而是視線略朝右邊，俯視畫外的觀眾（信徒）。《看云象》本該描繪像主看云的情態，實際上卻將像主置于畫面中央，面向觀眾（信徒），翻滾的白云反倒置于像主背后。這是一種用于宗教膜拜的圖像形制。吳全節單個畫像由“子孫門人，各持歸名山”⑥，說明是被當作偶像加以供養、膜拜的。《吳全節十四象并贊卷》以《內觀象》開頭，以《說法象》收尾，畫面結構呈現出“修法—行法—說法”的敘述邏輯，弘道宣教意圖十分明顯。

吳全節像、贊制作昭示了元代文壇獨特的創作景觀。概而言之，體現為如下兩個方面。

一是文學、繪畫、書法“三位一體”的創作景觀。吳全節像、贊的制作，聯絡了元代最為優秀的畫家、作家和書法家。虞集《玄教大宗師吳公畫象贊序》指出，吳全節畫像多出名筆。目前可考者有5人：趙孟頫頁曾為《燕坐象》補景，《觀泉象》為廬山山中人制作，《七十象》為藝文監廣成局直長紹先制作，《鳳闕春朝圖》《龍川曉扈圖》為吳全節弟子張顯良制作，而將吳全節單幅掛軸像繪制成手卷的陳芝田則是元代最為著名的肖像畫家。為吳全節畫像作贊的15人乃出入中書省、御史臺、行省、行御史臺、國史翰林院、集賢院的元廷高官，頗多政治地位高、引領文壇風潮的領袖人物。趙孟頫頁、鄧文原、元明善、袁桷、虞集、歐陽玄、揭傒斯、趙世延還是著名的書法家。這些“雅與今大宗師吳公相好”的“搢紳之雄”將自己的藝文才華匯聚到吳全節像、贊的制作中，不僅體現了“一時人物文章之盛”⑦，而且彰顯了元代文學、繪畫、書法的高度融合。

值得注意的是，這種“三位一體”的創作活動，不僅是吳全節一生藝文活動的常態，而且是整個元代文壇藝文活動的常態。每一幅像、贊，吳全節都按作者的繪畫、文學、書法專長分工訂制。如《七十象》由宮廷畫師紹先作畫、文學家許有壬作贊、書法家揭傒斯書贊。趙孟頫頁的參與更是讓吳全節像、贊在詩、書、畫三個方面均達到一流水準。元代文壇與吳全節的唱和題贈顯示，吳全節像、贊牽涉的事件常常關聯著集文學、繪畫、書法于一體的藝文活動。如1310年，朝廷封贈吳全節祖、父二代，并命吳全節借代祀江南三神山之機奉制書回家榮親。元代文壇為此撰寫了大量題詠之作，如吳澄《送吳真人序》、趙孟頫頁《贈吳真人》詩等。吳全節除了訂制《松下象》外，還請趙孟頫頁書寫朝廷制書，請鄧文原、袁桷、吳澄等9人題跋，刻印存念。1314年，趙孟頫頁作《飛步象》，贊序交代了制作緣起：“延祐元年甲寅（1314——引者注），公父饒國公、母饒國夫人皆年八十，天子賜上尊對衣，使歸為壽……作《飛步像》?！雹嗑熚膲迷?、書、畫為吳全節送行，場景頗為壯觀：“朝之公卿大夫士咸榮之，曰：人有以公、夫人之居于家，仍年八十，偕老而康強，其子在天子左右甚尊顯高上，其生日又能致天子之賜，此豈惟當世之所無，亦前代之罕聞者也。乃皆為文章誦說其美，以聳動觀聽，而示諸久遠，可謂極其盛矣。集賢侍讀學士趙公子昂又以為未也……乃合絹兩大幅，作古木竹石之圖以遺之……而集賢侍講學士商公德符又曰：是未足以盡吾意也。夫公、夫人之所以致此者，圣代涵煦覆燾之所及也，真人何可一日而忘報上之心哉？金楊秘監嘗送客盧溝，會風雨不成別，歸而作《盧溝雨別圖》以贈云。今真人之行，風雨略相似，因仿其意為橫圖?！雹嶷w孟頫頁、商德符的送行畫作，又激起了文壇的題詠風潮，留存至今的作品有程鉅夫《子昂為閑閑畫竹石作別》、趙孟頫頁《吳真人〈盧溝雨別圖〉》、袁桷《題〈盧溝煙雨圖〉》、揭傒斯《盧溝風雨送別圖》、吳師道《題〈盧溝雨別圖〉》等。仔細審讀元人別集，我們會發現，此類“三位一體”的創作活動元人頗為鐘愛，是元代文學創作的普遍圖景。

二是以藝文為交游手段的創作景觀。吳全節的系列像、贊不僅銘刻了他人生的巔峰體驗，而且彰顯了他運用藝文交游文壇、政壇的創作景觀。為吳全節畫像作贊的15位作者乃“延祐儒治”中涌現的儒治名臣，這一創作隊伍體現了吳全節對儒治士人圈的經營。虞集《河圖仙壇碑》云：“至元、大德之間，重熙累洽，大臣故老、心腹之臣，莫不與開府有深契焉。至于學問典故，從容禆補，有人所不能知。而外庭之君子，巍冠褒衣，以論唐、虞之治，無南北皆主于公矣。若何公榮祖、張公思立、王公毅、高公昉、賈公鈞、郝公景文、李公孟、趙公世延、曹公鼎新、敬公儼、王公約、王公士熙、韓公從益，諸執政多所咨訪；閻公復、姚公燧、盧公摯、王公構、陳公儼、劉公敏中、高公克恭、程公钅巨夫、趙公孟頫頁、張公伯純、郭公貫、元公明善、袁公桷、鄧公文原、張公養浩、李公道源（源道——引者校）、商公奇（琦——引者校）、曹公元彬、王公都中，諸君子雅相友善，交游之賢，蓋不得盡紀也。”⑩這份交游名單涵蓋了元朝前、中期政壇、文壇的要角，顯示了吳全節舉足輕重的地位。其中，參與吳全節像贊制作的便有李孟、趙世延、趙孟頫頁、元明善、袁桷、鄧文原、李源道，加上虞集，總共8人，構成吳全節第一期像贊的作者。這批人是仁宗實行儒治的中堅力量，他們的進用，標志著涵蓋南北士人的多族儒治士人圈已經形成。其中，李孟為武宗、仁宗之師，佐成儒治，許有壬為其文集作序時謂：“國家用儒者為政，至元而后炳炳有立者，先生一人而已?！?趙世延“負經濟之資，而將之以忠義，守之以清介，飾之以文學，凡軍國利病，生民休戚，知無不言，而于儒者名教尤拳拳焉”?。作為仁宗寵信的色目大臣，趙世延劾奏太師、右丞相帖木迭兒罪惡十三款，讓仁宗得以削奪其官職，并助仁宗推行儒治。趙孟頫頁盡管在世祖時就已經應召入京，卻遭到蒙古、色目權貴乃至耶律鑄這樣的北方儒臣的排擠，仁宗任太子時將其征召入京，幾年之內由五品升到一品，成為延祐儒治的象征人物。像贊作者中的其他7人，乃延祐儒治的受益者：揭傒斯于延祐中被儒臣薦舉，得以入京為官；吳全節向權臣褒揚吳澄，吳澄因此得到朝廷的青目；吳全節的侄子吳養浩仰仗吳全節的聲望，成為館閣大臣；馬祖常、許有壬、歐陽玄、張起巖乃延祐首科進士，而擔任會試知貢舉、考試官和殿試監試官、讀卷官的便是前述儒治名臣：李孟、元明善、趙世延、趙孟頫頁。這四位首科進士隨后成為政壇、文壇的重要人物，許有壬還是元代后期唯一有政治影響力的漢人大臣。為吳全節畫像作贊的這15人有著共同的政治理念，憑借同僚、友朋、師生、姻親關系互動密切，與吳全節的感情尤其深厚，能夠請到他們為自己的畫像作贊，既是交游的結果，更是交游的呈現。

如果將這15位像贊作者放到吳全節的唱和交游圈加以考察，我們會發現，吳全節建構了以這15位作者為核心的龐大交游網絡。僅就目前留存有唱和題贈之作的73人來分析，吳全節交游層次之廣也是驚人的。就年齡來說，這個交游隊伍涉及老、中、青三代：比吳全節大十歲的有15人，比吳全節小十歲的有37人，與吳全節同輩的有21人。就族群來說，蒙古人1人，色目人4人，北人12人，南人56人。就思想背景來看，有道士2人、和尚2人，其余均為儒士。就仕宦履歷來看，除了少數幾位布衣外，都是上至一品大員下至山長、教授的官員；其中南宋進士2人，元代進士12人。這些人擁有元代思想、文化、藝文界的諸種身份和稱號，如元詩“四大家”虞集、揭傒斯、楊載、范梈，“儒林四杰”虞集、揭傒斯、黃溍、柳貫，“四學士”吳澄、虞集、揭傒斯、歐陽玄。此外，還有儒學家吳澄、“江東四先生”之一的李存，擔任過遼、宋、金三史纂修總裁官的史學家張起巖、歐陽玄、揭傒斯?？傊c吳全節唱和題贈者涵蓋了元代從中央到地方諸多領域的精英。

值得強調的是，這種以藝文為交游手段的創作景觀往往以手卷的形式呈現。吳全節畫像最初是以單個掛軸的形式呈現的，后來被制成多幅手卷，用作紀念和瞻賞。結合元代文壇與吳全節的交游題贈之作，我們發現，這種手卷制作始于吳全節三十歲擔任崇真宮提點，止于吳全節羽化，可見其一生樂此不疲。在元代社會中，手卷的征題、投贈、展玩，是才華與社會關系的體現，也是受到賞識、薦舉的重要途徑，故元代文人頗熱衷于此。

吳全節像、贊反映的這兩種創作景觀，是元代文壇的一個突出現象。劍橋版《中國文學史》關注到這一創作景觀，并試圖從文壇友誼的角度加以分析?，比較得體。不過，這一創作景觀昭示了中國文學、書法、繪畫在元代的新突破，與其時文學家、書法家、畫家的生存處境和精神風貌密切相關，更與元廷的政治制度特別是薦舉制度密切相關，“文壇友誼”只是一個表面現象，其深層意蘊有待學界進一步研究。

二、儒道功業與元代文人的政治境遇

吳全節像、贊不僅揭示了他以道官身份主持國家祭祀進而參與元廷政治的儒道功業，而且彰顯了元代文人對其儒道功業的艷羨、對其護持儒士行為的感激以及對儒道關系的體認，反襯出元代文人的悲劇性政治境遇。

吳全節的儒道功業與元廷的宗教信仰、政治制度密切相關。在征服和統治進程中，元廷將所征服地區的宗教薩滿化，利用各派教徒為軍政活動占卜預測，命令他們替自己向長生天禱告、祈福。元朝的國家祭祀制度便是在這樣的背景之下建立起來的。這一制度是漢法與草原法雜糅的產物，具有薩滿教和儒、道、釋三教共同參與的特點。與此前各朝由儒士主導國家祭祀的情形迥然不同，在元代郊祀、宗廟、神御殿、社稷、先農、宣圣、岳鎮海瀆、名山大川等祭祀禮儀中，道士扮演了重要角色，個中原因就在于其法術與薩滿巫術頗為契合。忽必烈征服南宋后，多次下詔征求僧道和術士，張留孫、吳全節師徒便是在這樣的背景下成為元廷侍從道官的。由此，他們參與國家祭祀和政治活動，建立了漢人、南人儒臣無法企及的功業。

吳全節系列像、贊便是對其以祠官身份參與國家祭祀、元廷政治的記錄和評價，是其一生儒道功業的形象反映。具體說來，主要包括四個方面的內容。

第一，修法、行法、說法。《吳全節十四象并贊卷》按“修法—行法—說法”的敘述邏輯彰顯了吳全節作為道士的畢生業績。其中的《內觀象》《泥丸象》（見本期封三）揭示了吳全節勤學道法的情形。前者展示的“內觀”是一種集中精神的心性修持，是從事上清派存思活動必經的訓練步驟；后者展示了吳全節依據上清派首經《上清大洞真經》存思腦神———泥丸的情形。《存思象》描述吳全節在齋醮科儀中存神施法的情形，是其修道技法的展示?！讹w步象》《朝元象》《上清象》《衡岳象》《青城象》《松下象》反映的是吳全節行法的具體事例。《說法象》（見本期封三）中的像主吳全節端坐高座之上，頭戴寶冠，身穿九色云霞披，雙手放在龍形靠手上，正在講述齋法，是一幅典型的高道說法圖。

第二，代祀岳瀆山川。這是吳全節參與國家祭祀的一大核心內容：“五十年間，以天子之命，祀名山大川，東南西北，轍跡咸至?！?《衡岳象》《青城象》《松下象》便描述了他代祀南岳、江瀆、龍虎山的活動。吳全節從二十一歲開始代祀南岳，這成為其道官事業的起點，《衡岳象贊》序、《松下象贊》序均對此加以強調?！端上孪蟆肥菂侨澲谱鞯牡谝环嬒?，《衡岳象》則是反映其最早事功的畫像。吳全節從事的這類代祀活動，目的有二：一是宣示元廷的合法性和正統性，如《衡岳象》所提及者；二是消災祈福，如《松下象》所描寫者。由于道士的介入，本屬于儒家禮儀的岳鎮海瀆祭祀也道教化了，甚至被看成道教的齋醮儀式。

第三，扈從兩京，為皇室舉辦齋醮。這是吳全節參與國家祭祀的另一核心內容?！洞嫠枷蟆贩从车氖腔蕬c二年（1313）吳全節大醮長春宮、奉命致玉簡于嵩山濟瀆一事。據吳全節《中岳投龍簡并序》可知，此次齋醮儀式的目的是祈雨?！冻蟆贰渡锨逑蟆贰墩f法象》反映的是吳全節分別于1318、1327、1331年為元廷建醮的情形，原因不明，應該與皇帝病重、即位等重大宮廷活動相關。

第四，參與元廷政治。與以往任何朝代都不同，元廷不僅讓道士參與國家祭祀，而且讓其參與朝政。元滅南宋后，元廷不僅專門令南方道士杜道堅、王壽衍、張留孫、吳全節、趙嗣祺等到江南求賢，而且令代祀岳鎮海瀆、名山大川的道士順道訪察吏治、搜訪遺逸。虞集曾指出：“世祖……每遣近臣忠信而識察者，分道祠岳瀆、后土……蓋歸而問其所聞見人物道里、風俗美惡、歲事豐兇、州縣得失，莫不參伍，以周知疏遠之跡焉。公（吳全節——引者注）之連歲被命而出，每辭以為臣不足以當大事之重。上曰：‘敬慎通敏，誰如卿者？’遂行。他日，成宗遣岳瀆使還，顧問如世祖故事?！?吳全節利用這一機制和知集賢院事的職務，薦舉、保護了不少儒士，如洛陽太守盧摯因其薦舉而被成宗拜為集賢學士，翰林學士閻復因其奏言而得免殺身之禍。《觀泉象》《燕坐象》《七十象》《鳳闕春朝圖》《龍川曉扈圖》對吳全節參與元廷政治以及所獲得的功業做了窮形盡相的描摹?！队^泉象》反映了吳全節大德九年（1305）夏“奉詔求賢江南，過匡廬觀飛瀑”?的情景。《燕坐象》是其參與朝政的反映：“延祐間，公日侍禁廷，進則論道，退而燕居?！?為表彰吳全節的功業，元順帝特命宮廷畫師為其制作《七十象》。吳本人又于次年訂制《鳳闕春朝圖》《龍川曉扈圖》，紀念自己扈從兩都、參與朝政的行跡?！洱埓〞造鑸D贊》序云：“后至元五年己卯（1339——引者注），特進、上卿、玄教大宗師吳公，年逾七秩，歲從兩京。會慶風云，狝燕屢陪于前席；光依日月，朝恩特異于外臣。報效國家，靡遑寢息。”?將吳全節所獲恩遇和效忠王事的心跡表白無遺。其侄吳養浩則在贊辭中發出了“慶明良之千載兮，又奚羨乎凌煙”?的感嘆。“明良”指賢明的君主和忠良的臣子，吳養浩用來贊嘆吳全節與元代君王的密切關系。吳全節也坦承：“予平生以泯然無聞為深恥，每于國家政令之得失、人才之當否、生民之利害、吉兇之先征，茍有可言者，未嘗敢以外臣自詭，而不盡心焉。恩賚之厚、際遇之久，則有非人力所能至者矣。”?可見，吳養浩確實道出了吳全節的心聲。

對于吳全節的儒道功業，像贊作者多用贊嘆和艷羨的語氣加以描述。其中，最為典型的是趙孟頫頁所作《存思象》贊辭：

皇慶二年癸丑，大醮長春宮，奉命致玉簡于嵩山濟瀆，作《存思象》。吳興趙孟頫頁贊。

天門開兮真人出，顔渥丹兮發如漆。被寶衣兮耀朝日，冠切云兮戴明月。體道德兮用儒術，祠竹宮兮薦芳苾。輔有道兮皇建極，斂五福兮以敷錫?；是槟馀娑鳚桑H康寧兮百祥集。功名遂兮仙道逸，馭雪精兮使橘術，肩洪崖兮壽金石。?

此贊可分為四部分：前四句為第一部分，是對畫像的描述，勾勒了吳全節存思時的形象；接下來的四句為第二部分，贊嘆吳全節用儒術輔佐帝王建立了中正之道，用道術為百姓祈求到了五福；隨后的兩句為第三部分，贊嘆吳全節深得帝室信任，皇恩浩蕩，雙親康寧，吉祥如意；最后三句為第四部分，將吳全節說成是功成身退、法術無邊、長生不老的神仙。趙孟頫頁對吳全節儒道功業的贊嘆是發自內心的，他在一系列詩文中均有類似表達，如《吳真人〈盧溝雨別圖〉》詩云：“高堂有雙親，黃發映厖眉。還家拜堂下，置酒作兒嬉。卻歸見天子，忠孝兩無虧。人生如公少，致身貴及時。”?艷羨之情溢于言表。值得指出的是，這不僅是趙孟頫頁一個人的反應，而是整個元代文壇的反應。李存在《復通宗師吳閑閑》中就曾指出這一情形：“大宗師身在京國，近日月之光者逾五十年，朝廷之尊宗錫賚，教門之榮盛，父母兄弟子侄之光顯，搢紳士夫文辭之褒美，高碑大碣，照耀山谷，長篇短歌，布滿海內者，無不有矣?！?

對于吳全節護持儒士的行為，像贊作者是用贊嘆和感恩的語氣加以描述的。趙孟頫頁《泥丸像贊》云：“緇衣好賢，白駒是縶?！?高度評價吳全節的好賢、薦賢風范。許有壬《敕賜吳宗師畫像贊》云：“扶正議，引善類，陰庇于眾庶，有當軸之所不如?！?這段話謄錄到畫像上時又做了增改：“五十載扶正誼，引善類，陰庇于眾庶，有當軸之所不知。眾庶不知，而天子知之，是以重恩累慶，眷寵近而不疏?！?謄錄稿強調吳全節好賢薦賢而不張揚，因而深受帝王寵信，皇恩浩蕩，加之不絕。吳全節“提拔林谷寒微之士，不遺余力，視貨賄如土芥，天下所共聞也”?。元代文人提到他的這一品格時總是贊嘆不已、感激不已。比如，吳澄因吳全節的進言而得到朝廷的重視，其《送吳真人序》謂吳全節“通儒好文，樂道人善。凡所尊所嘉，所容所矜，一一各得其歡心。是以無貴賤，無長少，無遠近，翕然稱之曰賢”?。他還在《題吳真人封贈祖父誥詞后》中強調吳全節祖、父獲得封贈是因為“其立心也異，故其獲報也亦異。其善不可一二數，而其大者，則好賢也夫”，“故推原真人顯親之由，而歸美其好賢之心，以告夫千萬世之相天下者”?。

這些元代文壇精英甚至把吳全節說成是“孔李通家”。虞集為吳全節第一個畫像摹本手卷作序時就指出：“昔人有言孔李通家者，其吳公之謂歟？”?胡助《壽吳宗師二首》用吳全節《鳳闕春朝圖》《龍川曉扈圖》畫像意蘊入詩，之一云：“孔李通家輔世長，兩都來往幾星霜。龍川曉扈迎天仗，鳳闕春朝侍玉皇?！?其《四用韻贊虞公為宗師書〈看云記〉》亦云：“諸儒灤水清秋會，老子函關紫氣圖。自昔通家成故事，核玄講易世間無?！?“通家”既指世代交好的家庭，也指內行人。無論作何解釋，皆可看出：元代文人顛覆了傳統儒士對道士及儒道關系的認識。后世儒者對此頗為不解和不滿，如明初儒士劉楚在《書元吳真人二代封贈誥詞副書刻本后》中指出，“真人二代封贈誥詞副書刻本”，“乃故趙文敏公所書，一時名卿學士，自鄧文原而下，所為跋語凡九首，所以贊揚其光寵孝忠者，同然一詞，可謂盛矣。抑是命也，國家慶賞勸功之大柄，天下之名器系焉。而當時士大夫曾不知僭惑之若是，方且為之咨嗟羨慕而不已，固可悲矣”?。

學界普遍認為，元代的政治制度導致士人懷才不遇，身處社會底層的士人因此常常用文學將各種殘酷的人生世相表現出來?。這一觀察有其合理性。不過，為吳全節畫像作贊的文人可謂元代政壇上的成功者，他們對吳全節畫像、功業的反應和評判實際上揭示了元代文人的另一種政治境遇。元代在政治制度上的最大特點是用世襲制、族群等級制取代科舉制，這造成了蒙古、色目以及部分漢人貴族壟斷五品以上高位、把持各級政府機構決斷權的政治格局，漢人尤其是南人儒士在國家政治生活中的作用微乎其微，蒙古人、色目人、漢人、南人儒治派在與習慣使用草原法、西域法統治國家的蒙古、色目貴族競爭時幾乎沒有獲得過什么勝利。吳全節作為南人、道官，憑借其法術主持國家祭祀、躋身政壇，成為政壇不倒翁，進而護持儒學、提攜儒士，是元代政壇、文壇的特例。元代文壇精英對吳全節儒道功業的艷羨、對其護持儒士行為的感激、對儒道關系的體認，無一不反襯出他們政治境遇的卑微以及人生的無奈，即身居高位卻壯志難酬、功業難成。

三、儒仙形象與元代文人的儒道情懷

吳全節訂制系列畫像時有著強烈的自我形塑意識，對此，元代文人有所覺察，將其形象界定為“儒仙”。他們通過贊頌吳全節這一具有“儒仙”特質的人物，對自己的儒道情懷做了一次集體宣泄。

吳全節的自我形塑是通過入畫事件的選擇、圖像的命名和圖像元素的界定來實現的。此處以《松下象》的訂制為例，來說明其自我形塑策略。1310年，吳全節借代祀龍虎山之機，持朝廷封贈其祖、父二代制書返家榮親，這是吳全節勤于王事獲得的回報，可謂忠孝兩全。他選擇在龍虎山訂制自己的第一幅肖像，與此一巔峰體驗密切相關，但是，他卻將這幅肖像命名為“松下象”。李孟為這幅肖像作贊，其序秉承吳全節之意闡釋畫像內涵：“公自至元中入朝，累奉命代祀岳瀆及江南名山，每竣事必顧瞻修林，留憩吟嘯。至大庚戌（1310———引者注），在龍虎山作《松下像》。”?“代祀岳瀆及江南名山”體現了吳全節忠于王事的儒家情懷，“顧瞻修林，留憩吟嘯”則是對其山林情趣和道家情懷的描述。標題《松下象》對畫面圖像元素的界定，也反映了吳全節的道家情懷。道官而儒臣，儒臣而道官，在吳全節的意識里是合二為一的?？梢哉f，《松下象》奠定了此后吳全節系列畫像的制作策略。

為了形塑自己的儒士形象，吳全節特意訂制了《燕坐象》《詠歸象》《鳳闕春朝圖》《龍川曉扈圖》。《燕坐象》之贊序凸顯了吳全節在禁廷論道的入世情懷?！对仛w象》贊序指出：“延祐二年乙卯，扈從上京，游南屏山，見白云東歸，悠然思親，作《詠歸像》。”?以“扈從”狀寫吳全節之忠，以“思親”傳達吳全節之孝，可謂忠孝兩全?！而P闕春朝圖》《龍川曉扈圖》兩圖則傳達了吳全節去君還戀君的心跡。吳善所寫贊序指出：“特進、上卿吳公，立朝五十余年，歷事列圣，過龍樓、朝鳳闕者不知其幾矣。時逢昌運，身切莫年，圣恩儻賜于鑒湖，圖畫更留于翰墨，獲處山林之勝，儼觀天日之臨。于是命弟子張顯良作《鳳闕春朝圖》并象。”“命弟子張顯良作《龍川曉扈圖》并象，且曰：‘異時圣君優老，賜歸山林，揭之高堂，庶幾乎身江湖而心京闕也?！?這兩篇贊序雖然表達了吳全節歸隱山林的愿望，重心卻在敘寫吳全節對朝廷的耿耿忠心：不僅極力渲染吳全節的入世功業及其榮耀，而且引述“獲處山林之勝，儼觀天日之臨”“身江湖而心京闕”之類表白，彰顯其對朝廷的眷戀之情。

為了塑造自己的高道形象，吳全節特意訂制了《松下象》《衡岳象》《聽松風象》《觀泉象》《看云象》。他曾告訴弟子，自己“一遇泉石之勝，輒彷徨不可得”?。系列畫像凸顯了吳全節的這一山林情趣，均將其置于山水之中。如《衡岳象》本該描繪吳全節代祀南岳的活動，但畫家卻將南岳廟掩映于左側的松林中，將吳全節置于右側懸崖邊，背靠松林，傾聽松風，俯視云海。仔細分析《松下象》《聽松風象》《看云象》的命名和相關景致，也會發現，這些畫像彰顯了吳全節濃烈的慕陶（弘景）情結?！读簳ぬ蘸刖皞鳌吩疲骸坝烂魇辏?92——引者注），上表辭祿，詔許之，賜以束帛……遍歷名山，尋訪仙藥，每經澗谷，必坐臥其間，吟詠盤桓，不能已已……特愛松風，每聞其響，欣然為樂?！?《松下象》《聽松風象》《觀泉象》《衡岳象》《燕坐象》（見本期封三）均將像主置于松間，無疑是對陶弘景酷愛松風的模仿，對此，《聽松風像贊》序說得尤其明白：“延祐五年戊午秋日，登西山聽松風，作《聽松風像》。”?陶弘景《詔問“山中何所有”，賦詩以答》云：“山中何所有，嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持寄君。”?陶詩的“白云”意象顯然是吳全節《看云象》的靈感來源：“延祐三年丙辰，公靜息林下，見晴空飛云，變化無跡，作《看云像》?！?吳全節晚年自號看云道人，將詩文別集命名為《看云集》，在家鄉建看云道院，都是這種慕陶情結的反映。元順帝為吳全節書“閑閑看云”四字，李存為作《御書贊》，云：“‘看云’，又其嘗筑宮于云錦山，曰崇文，復構樓一區，以為他年佚老者也?！?可見，“看云”在吳全節那里，代表著歸隱、退居，其畫像中的“松風”和“白云”皆是遠離塵寰、擺脫束縛的高遠、自由意象，集中體現了他的道家情懷。

為畫像作贊的文人對吳全節自我形塑的創作策略可謂心有靈犀，紛紛從儒道相合的角度對其形象進行定位，其中說得最到位的是許有壬，其《敕賜吳宗師畫像贊》云：“人以為仙，臣以為儒。蓋遁跡于清凈，而游戲于世途。”?后來，他在《特進大宗師閑閑吳公挽詩序》又對自己的這一判斷及其反響做過追憶：“有壬交游三十年，昔在政府，嘗奉敕贊公像，有‘人以為仙，我以為儒’之語，士論不謂過也?！?可見，“儒仙”之定位，乃當時士大夫的公論。

元代文人在贊辭中將吳全節定位為“儒仙”，主要從三個方面加以論述。一是就素養、品格和功業描述其“儒仙”特性。比如虞集云：“列仙之像（儒——引者校），身為道樞。卷舒經綸，綽乎有余?！?是在強調吳全節的儒道素養。揭傒斯云：“語禱祀則以修德為本，論沖舉則以忠孝為經。齊莊惠于物我，會孔李之粹精?！?是在強調吳全節儒道合一的行事品格。李孟云：“黼黻皇猷，柱石玄宗?！?是在彰顯吳全節的儒道功業。二是將其比附成歷史上的“儒仙”典范?；虮茸鱾髡f中的上古帝王之師，如軒轅之師廣成子（《七十象贊》?、《青城像贊》?）、伊耆之師巢父（《說法象贊》〔51〕）?；虮茸鳉v史上具有宰相事功的高道：“置之端委廟堂，則范長生之風軌；若夫山中宰相，固陶弘景之流亞也?！薄?2〕或比作歷史上那些有強烈道教情懷卻能匡扶社稷的大臣：“緬懷古人，若李長源?！薄?3〕這些人均以道家素養或道士身份實現了儒家事功，和吳全節可謂同類。三是認為“儒仙”素養是其取得政治功業的關鍵。作為南人，吳全節能夠在元代族群政治中獲得高位，并在帝位更換頻繁、爭斗激烈的政治格局中屹立不倒，實在是個異數。在元代文壇精英看來，其成就絕非明哲保身、阿諛奉承所致，恰恰相反，吳全節為人端方，處事堅持原則：“夷爾巖崖，中自隅廉?！薄?4〕他深蒙元廷器重，遇事敢言：“論天人兮天咫尺，言諤諤兮帝心格?！薄?5〕儼然朝廷諍臣。其成功的奧秘在于“無為”“不爭”“不為物役”的道教素養：“眾人皆忙，我獨閑閑；混跡在朝，何異在山?！薄?6〕“游乎萬物之表，而能約己于名教；老乎朝廷之間，而不濡跡于公卿。”〔57〕均將他描述成超越現實功利、大隱隱于朝的世外高人。

元代文人對吳全節的儒仙形象進行定位時，常常產生強烈的共鳴，因此，他們對吳全節儒、道情懷的推崇實際上彰顯了其自身的儒道情懷。他們對吳全節的儒家情懷體認頗深，對其忠孝品格贊不絕口。李孟為《松下象》作贊時就特別推崇他“克仁克義，惟孝惟忠”的品格〔58〕。這一評價奠定了此后系列像贊的基調。許有壬《特進大宗師閑閑吳公挽詩序》對吳全節以道官身份盡忠盡孝的評價甚至顛覆了儒士對道士的傳統看法：“夫神仙之事，不得而知，吾儒辟之，以其亂大倫也。若公事君而忠，事親而孝，謂之亂倫可乎？壽傳八旬，倏然而返冥漠，與造物者為徒，視無益于世、白日輕舉而稱神仙者，世必有能知其孰是孰非者也?！薄?9〕對于吳全節的道家情懷，元代文壇精英也體認頗深，如元明善《內觀像贊》云：“恬于用世，器也何宏。將齊天放，材也何英。緬懷古人，若李長源。吁嗟名臣，終慚綺園?！薄?0〕李源道《詠歸像贊》云：“芥視千金，杯觀五湖。藏之名山，千載而下，可嘯歌夫，友松鶴而道不孤，不然，將御風騎氣而游于物之初耶？”〔61〕均極力彰顯吳全節的道家情懷。元代文壇精英的這種體認，與他們自身的道家素養密切相關。虞集連書七十二家符箓，令道士張雨自愧弗如，所以吳全節特意請他為《飛步象》作贊；趙孟頫頁奉茅山宗高道杜道堅為師，多次書寫《道德經》和描述存思修煉道法的《上清大洞真經》，所以吳全節特意請他為《存思象》《泥丸象》作贊。吳全節三十多歲時便自號“閑閑”，并匾其居室曰“冰雪相看”〔62〕，四十多歲時請人于京師環樞堂墻壁繪制《擬剡圖》〔63〕，七十多歲時于家鄉云錦溪邊建看云道院、看云樓、擬剡亭〔64〕，皆在宣達道家情懷和歸隱情思，劉敏中、程鉅夫、戴表元、任士林、袁桷、虞集、李存、朱思本、馬祖常、黃溍、陳旅、貢師泰、胡助、揭傒斯等人留下大量題詠之作。可以說，元代文人對吳全節儒、道情懷的描摹持續了四十余年，并未覺得儒、道之間存在沖突和張力。這不由得讓人想起吳澄《題陶庵邵庵記后》對虞集居所“陶庵”“邵庵”的解釋，即虞集“欲合陶、邵而為一，蓋有世內無涯之悲，而亦有世外無邊之樂。悲與？非有為而悲也；樂與？非有意而樂也。一皆出乎其天”〔65〕。換句話說，元代文壇精英與吳全節有著共同的文化心理機制，這些身處悲劇性政治境遇的文壇精英，借助題詠“儒仙”，對自己的儒道情懷做了一次集體宣泄。

學界普遍認為，元代儒學影響力淡化，士人地位下降，思想意識異動，或隱逸于泉林，或流連于市井〔66〕。然而，吳全節像、贊顯示，元代文壇精英的儒治理念異常強烈，道家思想并未消解他們的入世情懷，他們不過將儒家進取的事功追求和道家逍遙的精神境界很好地融合在了一起而已。

綜上所述，吳全節的系列像、贊是其用三十余年時間禮請元代文壇、政壇、學界、書畫界精英協同制作的，記錄了他二十一至七十一歲的重要事跡，具有行跡圖和祖師圖的屬性，是中國肖像畫史上的鴻篇巨制。這些像、贊既記錄、評價了吳全節以道官身份參與元廷政治的儒道功業，也體現了吳全節對自我形象的形塑以及元代文人對其“儒仙”形象的認定。像、贊制作揭示了元代文壇文學、繪畫、書法“三位一體”，以藝文為交游手段的獨特創作景觀。這一景觀由于與元代政治制度尤其是薦舉制度、與元代文人的生存境遇和處世方式密切相關，因而產生了數量頗為可觀的作品，值得深入探究。像、贊不僅揭示了元代文人對吳全節儒道功業的艷羨、對其護持儒士行為的感激及對儒道關系的體認，而且揭示了元代文人對其儒道情懷的推崇。前者實際上反襯出元代文壇精英政治境遇的卑微和人生的無奈，后者本質上是元代文壇精英借助“儒仙”宣泄自我心緒。這提醒我們，要準確把握元代文學風貌，必須深刻認識元代特殊的政治制度——世襲制度、族群等級制度、薦舉制度等，對作家生存境遇、精神世界的影響。

① 現代學者中，僅有孫克寬詳細論及吳全節生平事跡。參見孫克寬：《元道士吳全節事跡考》，《元代道教之發展》，（臺灣）東海大學1968年版，第156—232頁。

② 該手卷制作于1338年，絹本長卷，51.8×834.8cm，水墨設色，敷有金粉。總共收錄吳全節14幅畫像，大部分畫像均用像贊區隔，只有《燕坐象》《看云象》之間，《聽松風象》《衡岳象》之間，依靠畫面景致自然過渡。

③ 關于《吳全節十四象并贊卷》，洪再新、申喜萍曾撰文探討其道教蘊涵，參見洪再新：《儒仙新像——元代玄教畫像創作的文化情境和視象涵義》，范景中、曹意強主編：《美術史與觀念史》，南京師范大學出版社2003年版；申喜萍：《道教修煉視閾下的〈吳全節十四像并贊卷〉》，《世界宗教研究》2019年第6期。

④⑥⑦⑧??????????????????〔51〕〔52〕〔53〕〔54〕〔55〕〔56〕〔57〕〔58〕〔60〕〔61〕朱存理纂輯，王允亮點校：《珊瑚木難》，浙江人民美術出版社2013年版，第241—242頁，第241頁，第240—241頁，第233頁，第237頁，第234頁，第239頁，第240頁，第233頁，第234頁，第238頁，第241頁，第232頁，第333頁，第239頁，第235頁，第234頁，第233頁，第235頁，第232頁，第238頁，第236頁，第237頁，第236頁，第232頁，第232頁，第236頁，第234頁，第237頁，第232頁，第232頁，第333—234頁。

⑤⑨⑩???? 虞集著，王頲頁點校：《虞集全集》，天津古籍出版社2007年版，第1008頁，第586頁，第1012頁，第1008頁，第1011頁，第1008頁，第1008頁。

????〔59〕 李修生主編：《全元文》第38冊，鳳凰出版社2004年版，第129頁，第290頁，第290頁，第127頁，第128頁。

? 《元史》，中華書局1976年版，第4166—4167頁。

? 孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學史》，劉倩等譯，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第633—639頁。

? 楊鐮主編：《全元詩》第17冊，中華書局2013年版，第200頁。

??? 李修生主編：《全元文》第33冊，第265頁，第265頁，第457頁。

??〔65〕 李修生主編：《全元文》第14冊，第96頁，第531—532頁，第499頁。

??〔64〕 楊鐮主編：《全元詩》第29冊，第69頁，第63頁，第395頁。

? 李修生主編：《全元文》第57冊，第564頁。

? 《中國古代文學史》編寫組編：《中國古代文學史》中，高等教育出版社2018年版，第331頁。

? 《梁書》，中華書局1973年版，第742—743頁。

? 陶弘景：《華陽陶隱居集》卷上，《道藏》第39冊，（臺灣）新文豐出版公司1985年版，第760頁。

〔62〕 楊鐮主編：《全元詩》第11冊，第320頁。

〔63〕 楊鐮主編：《全元詩》第15冊，第303頁。

〔66〕 袁行霈主編：《中國文學史》第3卷，高等教育出版社2005年版，第190頁。