態度論、經驗論還是趣味論？
——喬治·迪基對“何謂審美”問題的探索

黃應全

在《藝術與審美：一種體制論分析》的序言中，喬治·迪基談到他反對所謂的“審美態度論”的緣起。1956年，當他開設美學課的時候，他假定心理距離甚至整個審美態度是我們對藝術和自然進行審美欣賞時必備的成分和基礎。當時英美學界的美學導論教材也幾乎都是以審美態度與道德、科學、經濟等實用態度的對立為開篇，可見相信審美態度的存在是當時被廣泛接受的觀點。后來，迪基以比爾斯利《美學：批評哲學中的諸問題》為教材，這本書完全撇開了審美態度，把美學規定為元批評，但迪基此時仍然信奉審美態度論。大約在1961年，他使用一本關于審美態度的教材上課，到了期中的時候，他“莫名地感覺到，審美態度的理路在根本上是錯誤的”①。理論家對理論路徑的選擇其實不一定是理性的。也許正是這次頓悟決定了迪基對“何謂審美”問題的基本看法。

一

從《審美態度的神話》這篇文章出發，迪基開始了消解審美態度論的旅程。在該文中，迪基開門見山地說，他把審美態度視為一種神話。按照吉爾伯特·賴爾的說法，神話還是新東西的時候，常常會做很多理論方面的益事。審美態度這種神話如斯托爾尼茲所說，“在幫助它們擺脫對美及其相關概念的單純關注方面，對美學和批評曾經是有價值的”，這從審美態度論的口號“任何東西都可以成為審美態度的對象”就能看出，但“這個特殊方面已經不再有用了，而且實際上正在誤導美學理論”②。迪基將愛德華·布洛的心理距離說和杰羅米·斯托爾尼茲的無功利注意說③視為審美態度論的兩大代表。他把布洛的心理距離說稱為強化版的審美態度論，此說把“距離”（distance）用作動詞，指一種要么構成審美態度、要么作為審美態度必要條件的行為動作，會使用“它距離化了（或沒有距離化）戲劇”之類的句子。后來在《藝術與審美：一種體制論分析》一書中，迪基說，布洛認為距離化是對美的與單純令人愉快的進行區分的標準，距離化可以把單純令人愉快的轉變為美的。布洛的觀點看似是強化版審美態度論，實際上是一種弱化版審美態度論，因為他只把距離化視為欣賞對象所具性質的必要條件，而這種對象性質本身是獨立于距離化的④。迪基認為，斯托爾尼茲和維瓦斯的無功利注意說也屬于弱化版審美態度論，其核心術語是用作副詞或形容詞的“無功利”（disinterested），它關注的不是距離化這種特殊行為，而是一種采取了特定方式（無功利）的普通行為，即“注意”（attending）。迪基說，這兩種學說的區別可能并不像他所說的那樣大，但用語的不同使二者適合分開討論。

關于心理距離說，迪基在《審美態度的神話》中先介紹了布洛學說支持者希拉·道森的觀點，在審美的時候存在一種可能是刻意做出的行為類型，即“距離化”，并由此產生“被距離化”（being distanced）這一意識狀態。迪基說：“問題是：存在一種由‘距離化’所指稱的行為或由‘被距離化’所指稱的意識狀態嗎？”⑤迪基的回答是否定的：根本不存在。他說，當幕布拉開，或者我們走向一幅畫、觀看晚霞的時候，難道我們是被對象的美所吸引，被一種距離化行為推擋開來，從而被引入一種被距離化狀態之中了嗎？迪基說，他沒有理由懷疑自己在這方面屬于例外。信奉心理距離說的理論家可能會說，你難道沒有在看戲的時候忘記噪音和瞄準器、在看畫的時候對墻上的斑點視而不見嗎？迪基說，當然是的。但是，如果距離化或處于被距離化狀態就等于注意力集中的話，為什么還要引入這些新術語并且談論某種新行為和新心態呢？心理距離說的理論家可能會進一步說，你難道沒有真地讓戲劇（繪畫、晚霞）出離了日常實用興趣嗎？迪基說，如果我的注意力沒有放在戲劇上，而是在想著我妻子，或對工作人員想要挪動那幅風景畫感到好奇，那么提出上述問題就是非常古怪的，為什么不直接問我注意力是否集中呢？至于道森所說嫉妒的丈夫離《奧賽羅》距離太近，而沉迷于舞臺技術研究的人員離《奧賽羅》太遠，“這正好是描述兩種不同注意力分散情形的技術性和誤導性的方式”⑥。在這兩種情況下，注意力雖然是集中的，但都未集中到戲劇上，因而也屬于注意力分散的情形。迪基斷言，根本不需要引入“距離太遠”和“距離太近”這樣的術語來描述這種普通的注意力分散情形，它們只會讓我們去追逐一種幽靈式的行為和心態。

迪基的抨擊使心理距離說在西方美學界受到極大懷疑，很多當代西方學者都認可迪基的說法，認為心理距離是莫須有的東西。由于朱光潛的引介和闡發，心理距離說可謂中國美學界最熟悉也最認可的西方美學理論之一。所以，心理距離說是否成立，對中國美學界而言是一個重要問題。要討論這個問題，有必要詳細了解迪基是如何消解心理距離說的。不難發現，迪基在《審美態度的神話》中所做的批評有一個缺點，即它并不是直接針對布洛，而是以道森為替身。道森的某些說法給了迪基抨擊心理距離說的正當理由。最典型的莫過于道森舉的《彼得·潘》的例子，當“彼得”（實為扮演彼得的演員）直接跳出戲劇，對看戲的孩子們說“你們相信仙女嗎？……如果相信，就鼓掌吧”，此時就是失去距離的最恐怖的時刻，大多數孩子會跳出戲劇，不少孩子還會號啕大哭，因為魔法消失了。她還認為，這就像“李爾王”（實為扮演李爾王的演員）離開考狄利婭，走到舞臺前面說“那些覺得她愛我的成年人，大聲喊‘是的’”⑦。

對此，迪基說，道森所設想的孩子們的反應完全是錯誤的。比如蘇珊·朗格曾回憶，自己小時候看《彼得·潘》到這里時，的確由于幻覺消失而感到非常痛苦，但絕大多數孩子鼓掌大笑且非常享受。迪基說，彼得·潘要求鼓掌的段落實為該劇的高潮部分，孩子們會做出非常熱情的反應。劇作家給了孩子們在那一刻成為劇中演員的機會。孩子們不會失去被距離化狀態，因為他們從未處在這種狀態中。迪基還認為，道森拿《李爾王》做類比也是錯誤的。因為《李爾王》與《彼得·潘》是兩種不同類型的戲劇，有些戲劇允許演員直接對觀眾說話，有些則不允許。直接向觀眾說話的戲劇的確有點不同尋常，但不同尋常并不必然是壞的，試圖為戲劇設定某種固定規則是毫無意義的。不難發現，面對道森，迪基對心理距離說的否定顯得非常有說服力。就《彼得·潘》的例子而言，不要說布萊希特式戲劇和阿爾托式戲劇，就連傳統西方喜劇都可以作為證據，表明迪基所說的比道森的觀點更符合事實。但是，道森是錯的，并不等于布洛也是錯的。艾倫·凱斯比爾就認為迪基沒有充分理解布洛的觀點⑧，迪基因此還寫了一篇辯白性質的文章⑨。

或許是意識到了這一點，在《藝術與審美：一種體制論分析》中，迪基對心理距離說的批評轉向了布洛本人的言論。布洛雖然宣稱距離化行為包含否定性方面（阻斷實用態度）和肯定性方面（確立新的基礎），但他談到的主要是否定性方面。迪基批評布洛的一個次要方面是，布洛的例子都是偏于危險狀況，“而絕大多數欣賞自然和藝術的狀況都不是危險狀況”⑩。通常情況下，我們無論看戲、看畫還是看風景，都沒有需要克服的行為沖動。布洛用危險狀況作例子，就如叔本華在談崇高時所做的那樣，容易讓人誤以為距離化或處于被距離化狀態是審美的必要條件。迪基重申，根本不存在距離化行為或被距離化狀態。

迪基此時不僅用注意力集中與否來解釋布洛所謂“失去距離”（“距離太遠”和“距離太近”）的現象，更重要的是，他還訴諸“體制性慣例”（institutional conven?tions）。像布洛所舉的嫉妒的丈夫，或人們常舉的攻擊性觀眾的例子（跳上舞臺英雄救美），表明的不是審美距離的存在，而是當事人注意力沒有集中在戲劇上，或存在戲劇慣例，抑或二者兼而有之。一個人受自己嫉妒情緒的干擾，不能像普通觀眾一樣看《奧賽羅》，是因為他注意力分散（沉迷于思考妻子的所作所為）；一個人跳到舞臺上痛打壞蛋、拯救女主角，是因為他忘記了這種類型戲劇的非參與慣例，未能保持戲劇觀眾的常態，陷入短暫的神經錯亂。

迪基認為，觀眾在看戲時從頭到尾都知道“舞臺只是舞臺、戲劇只是戲劇”?。他再次引用道森談《彼得·潘》的例子，說明一切只關乎體制性規則，即“慣例”。大多數傳統戲劇有一條潛在規則，觀眾不能參與戲劇去和演員互動，他稱之為“觀眾非參與慣例”，而《彼得·潘》屬于較新的戲劇，它打破這一規則，服從于一種新的規則。道森不理解這一點，錯誤地以為彼得·潘扮演者直接對孩子們說話是失去距離的例子。由于道森的確犯了錯誤，所以迪基以她為靶子證明自己的觀點顯得格外正確。迪基還不止一次舉例中國傳統戲劇在演出中間允許道具員出現在舞臺上，而西方傳統戲劇不允許?，以此一方面說明慣例的存在，另一方面說明慣例不等于定律，慣例只是習慣性規則，不是不可更改的定律。

迪基對心理距離說的批評贏得了很多西方學者的贊同，但也有例外。比如，丹托認為心理距離說很容易得出有問題的結論，即藝術作品只有作為審美對象而非實用對象才最恰當，并且肯定迪基關于欣賞藝術時很多是慣例問題而非態度問題的看法，但他認為“心理距離概念中還是存在某種東西的”。丹托說：“當所涉對象首先不是藝術作品，而是在規定著實用世界的利害關系網絡中扮演某個角色的東西時，這種看法明顯說到了某些東西。總是存在一種可能，那就是把實用性懸置起來，往后站，以一種疏離的眼光看待對象，觀看它的形狀和顏色，就它本身所是享受和欣賞它，去除一切功利的考慮。”?丹托還舉了一些非常明顯的例子來說明審美態度乃至心理距離的真實存在。比如，對某些現實采取審美態度或保持心理距離是錯誤的和不人道的，如把一場暴亂中警察棒打示威者看成芭蕾舞，把飛機扔下的炸彈的爆炸看成神秘的菊花之類。丹托的這種說法不僅表明心理距離并不像迪基所說的那樣純屬子虛烏有，更表明審美態度論不是迪基所說的“神話”。丹托的觀點揭示出迪基對心理距離說乃至整個審美態度論的批評存在根本缺陷。心理距離是否真的不存在，心理距離問題是否只關乎注意力的集中，心理距離與慣例是否真的不能共存（難道不能把某些慣例理解為正好是為了確保恰當的距離嗎），這些問題都是可以繼續討論的。

二

再來說迪基對斯托爾尼茲的批評。斯托爾尼茲和維瓦斯是嚴格意義上的審美態度論者。迪基所謂“審美態度”是廣義的，而斯托爾尼茲和維瓦斯才是美學史上明確且直接地標榜自己的理論為審美態度論的學者。斯托爾尼茲把“審美態度”定義為：“只為自身目的，對無論什么意識對象做無功利的和同情的注意和靜觀。”?這個定義主要包括“無功利”和“同情”兩項，但在《審美態度的神話》中，迪基完全無視“同情”，只抓住“無功利”進行了批判。對于審美行為的正面主張，與批評心理距離說時一樣，他主張，在審美欣賞中發生的一切都只是注意力集中或分散的問題。他正確地指出，斯托爾尼茲的“無功利”是指“無外在目的”，即“以本身為目的”。有無功利當然是就動機或意圖而言，因而斯托爾尼茲的無功利性假定了人類行為有出于內在動機或意圖和出于外在目的或意圖的區分。但迪基幾乎立即把這種區分說成是兩種注意方式，即無功利的注意與功利的注意的區分，然后斷言這種區分是虛假的。他首先以聽音樂為例。假定瓊斯和史密斯都去聽同一首樂曲，瓊斯是為了明天考試時能更好地分析和描述該樂曲，史密斯卻只為聽該樂曲本身。迪基說：“但這并不意味著瓊斯的聽與史密斯的聽有什么不同。”?可能兩人都很喜歡該樂曲，也可能兩人都覺得它枯燥乏味，其中一人或兩人注意力可能出現不集中。但最重要的是要明白，一個人的動機或意圖（無論是內在的還是外在的）與他的行為（如聽音樂）是不同的。只存在一種聽音樂（即注意音樂）的方式，雖然聽的過程中可能出現注意力或多或少的分散，或存在各種不同的動機、意圖和理由，以及各種注意力脫離音樂的方式?。

迪基覺得這樣說還不夠，還應該通過各種藝術門類繼續證明這一點。他又先后舉了繪畫（瓊斯看畫時聯想到他外祖母）、戲劇（編劇看彩排時琢磨如何修改）、文學（讀者閱讀小說時考慮其中敘述的歷史是否真實）等方面存在外在目的的例子。尤其是文學方面，他特別加入了維瓦斯從文學角度談到的所謂“及物性”與“不及物性”之分。經過一番詳細駁難之后，迪基說：“總體說來，我的結論是，‘無功利性’或‘不及物性’不能恰當地用來指涉一種特殊的注意。‘無功利性’是用來表明某個行為有某種動機的語匯。因此，我們談論（調查委員會）無功利的調查結果、（法官和陪審團）無功利的裁決，等等。去注意一個對象當然有它的動機，但注意本身并不是按照它的動機是否激發功利的或無功利的行為（如調查結果和法庭裁決可能的那樣）而成其為功利性的或無功利性的，雖然注意也許或多或少是接近的。”?

在《藝術與審美：一種體制論分析》中，迪基在討論狹義審美態度論的時候不再以斯托爾尼茲為主、維瓦斯為輔，而是把斯托爾尼茲和維瓦斯并列起來，認為斯托爾尼茲“無功利的注意說”適合某些情況（如為了寫評論之類的外在目的），維瓦斯“不及物的領悟說”（intransitive apprehension）適合另一些情況（如看球賽時有關心哪支球隊會贏的欲望）。不過，他還是把二人的理論合在一起，統稱為“審美注意論”。其后，迪基的反駁思路與《審美態度的神話》沒有實質區別，只是對例子做了一定的調整（如構設了只專注于看畫的亞瑟、一看畫就聯想到父親的扎卡里、為了明天考試聽某首樂曲的馬文的例子），其基本理由仍然是動機或意圖存在功利與無功利之分，但注意本身不存在功利與無功利之分，只要是專注于觀看同一幅畫、傾聽同一首樂曲、閱讀同一首詩、觀看同一部戲，帶著外在目的還是內在目的都是一樣的。同理，無論有沒有外在目的，都可能發生不專注或注意力分散。因此，斯托爾尼茲和維瓦斯的理論是錯誤的。

傳統審美態度論的確存在一個致命缺陷，即隔絕地理解審美行為，把審美行為視為孤零零的主體面對孤零零的對象，所以它遭到批判是理所當然的。但不能因此認為審美態度論本身就是錯誤的。比如，艾倫·戈德曼指出，有一點仍然是肯定的，即我們的日常知覺主要服務于實用行為，通常只會讓我們注意對象那些不足以構成審美欣賞的方面，對藝術作品或別的對象本身保持專注也并非對他們進行審美欣賞的全部。科學家們可以專注于他們的實驗數據，投資者可以專注于股票交易，棒球擊球手可以專注于飛過來的投球，但這些情境通常都與審美無關?。這至少說明迪基訴諸注意力是否專注來批評審美態度論是有失偏頗的。

三

除了審美態度論，迪基還批評了門羅·比爾斯利的非審美態度論。比爾斯利的核心概念是“審美經驗”，所以迪基批評的是比爾斯利的審美經驗論。迪基說，“審美經驗”一詞被無數美學家們使用，但實際上它是模糊不清的。只有審美態度論賦予了它一種清晰的含義，即審美經驗就是某人對某對象采取審美態度時對該對象的經驗。由于他已證明審美態度論在根本上是錯誤的，因而討論審美經驗論就沒有必要了。“在那些不依賴于審美態度概念的哲學家們中，門羅·比爾斯利是我所知道的唯一一個致力于細致而精確地建立一種審美經驗理論的人。”?但迪基對比爾斯利就像他對斯托爾尼茲等人一樣毫不客氣，對比爾斯利早期和晚期的審美經驗定義都堅決否定，這典型地體現在他的《比爾斯利幽靈般的審美經驗》一文中。

在這篇文章中，迪基首先說，存在兩種界定審美經驗的方式，一是按照某種態度和注意的概念，二是“通過看畫、聽音樂等所產生的某種東西（即某種經驗）”?，迪基把后者稱為“審美經驗的因果性觀念”。他認為至少存在三種審美經驗的因果性觀念，即克萊夫·貝爾式、理查茲式和門羅·比爾斯利式。比爾斯利式是最晚出的，所以特別值得關注。比爾斯利追隨理查茲和杜威，以一種很有意義的方式把審美經驗視為審美對象所產生的效果，將其描述為具有三種共同特征：全神貫注于對象、相當程度的強烈性、統一性（即該經驗是連貫的和完成的）。迪基這里對比爾斯利早期審美經驗論的概括不太完備，漏掉了一個特征，即復雜性。不過對他的批評而言，這無關緊要，因為他并非要逐一批評比爾斯利提出的所有特征，而是集中批評他所歸納的第三個特征，即統一性。“于是，主要的問題是要弄清楚什么是一種連貫的和完備的經驗，即統一的經驗。”?

要理解迪基的批評，首先有必要了解迪基說到的experience一詞的日常含義。expe?rience相當于“體驗”或“經歷”，強調結果的時候是“體驗”，強調過程的時候是“經歷”。比如，迪基所舉的例子“It was a great experience”，既可譯作“那是一次很棒的體驗”，也可譯作“那是一次很棒的經歷”。現代漢語沒有同時囊括這兩個意思的詞匯，學術界一般把它譯作“經驗”，雖然有點變味（它此時與“經驗豐富”中的“經驗”含義大不相同?），但已經算比較好的譯法了。“經驗”一詞在英語中的基本含義為“親身體驗”或“親身經歷”，偏向主體感受。明白了這一點，就不難理解迪基批評比爾斯利的核心觀點，說對象（尤其是藝術作品）具有連貫性和完備性勉強說得通，但說我們對對象的經驗具有連貫性和完備性就很難成立了。比爾斯利在他的《美學：批評哲學諸問題》中認為，審美經驗的對象具有復雜性、強烈性、統一性，審美經驗本身也是如此。迪基雖然只針對統一性，但他的意思很清楚，說對象（藝術作品）具有這些特征似乎還問題不大，但要說對它的經驗具有這些特征就很可疑了。

關于連貫性意義上的統一性，比爾斯利早期關于連貫性是這樣界說的：“一件事導致另一件事。發展的連續性，沒有空隙或死角。一種一切都遵循著天意的感覺，一種趨向高潮的能量有序積累，被呈現得淋漓盡致。”?迪基說，一定要注意比爾斯利這里提到的每樣東西都是被知覺到的特征，比爾斯利稱之為“在經驗中對象的現象性呈現”?，而不是知覺特征所產生的效果。因此連貫性意義上的統一性在這里是缺乏基礎的，可以爭論的最多是審美對象，而非其相關物，即審美經驗是否連貫。不過，在《比爾斯利幽靈般的審美經驗》中，迪基沒有具體批駁比爾斯利連貫性意義上的統一性，而是說只有在與被誆騙之類的經驗做對比時，我們才會說自己或別人的經驗是連貫的。到了《美學導論：一種分析理路》第十四章《門羅·比爾斯利的工具主義》，迪基正面批評了比爾斯利連貫性意義上的統一性。比爾斯利后期雖然放棄了完備性意義上的統一性，但仍堅持連貫性意義上的統一性。迪基基本思路與先前一樣，比爾斯利說連貫性是界定審美對象的一種性質已經很勉強了，因為有連貫性不一定是審美對象，某些公認的審美對象又不具有連貫性，而比爾斯利還要說對象的連貫性必然在主體身上喚起另一種連貫性，即感受的連貫性，這就更站不住腳了。《哈姆雷特》這類經典藝術作品也許是連貫一致的，但我們在觀看的過程中會出現各種各樣的反應，姑且不說這些反應并不一定都是心理感受，即使就其所涉及的心理感受而言，它們也未必會是連貫一致的?。

關于完備性意義上的統一性，比爾斯利早期是這樣界說的：“被經驗內部的某些因素激發起來的沖動和預期又被經驗內部的其他因素抵消或解決，從而獲得并享受某種程度的平衡或目的性。”?迪基注意到這里不再是指對象，而是涉及對象所產生的效果，也就是說涉及了經驗。這里的“沖動”和“預期”顯然是對象引起的效果，沖動可以失去平衡然后恢復平衡，預期可以得到解決而達成一種與終結相關的目的性。比爾斯利并沒有對平衡做出解釋，只是在“注釋與查詢”的28-B部分引用了三個材料，迪基針對這三個材料逐個進行了反駁。比爾斯利的第一個材料是理查茲關于悲劇可以產生憐憫與同情之間的平衡的著名觀點。迪基說，理查茲的平衡論根本不能拿來證明比爾斯利的平衡論，因為理查茲認為憐憫這種沖動是行動取向的，它會導致觀眾跳到舞臺上去幫助李爾王之類的行為。理查茲認為之所以觀眾沒有這樣做，是因為恐懼沖動是反向的，它把觀眾拉回來乖乖坐在椅子上。迪基認為，理查茲這種平衡論本身就是錯誤的，因為是戲劇慣例決定了觀眾不能去幫助李爾王，除非他突然失去理智。比爾斯利的第二個材料是關于所謂“反諷態度的復雜性”的一個例子：“雖然我知道她在撒謊，但我真的相信她。”?比爾斯利也是想以此證明平衡的存在。迪基說，面對這句詩，我的體驗可能先是不解，即不知道它的意思，隨后是理解，即明白了它的意思，但這種理解方面的問題與沖動毫無關系，因為沖動是行動取向的，理解卻不是。這句詩的反諷涉及的是“理解的壯舉而非力量的平衡”?。比爾斯利的第三個材料是一個批評語句：“有時通過繪畫的張力或音樂的解決而獲得的超自然的穩定性和正確性。”?迪基說，我們能從繪畫的張力中得到什么樣的穩定性呢？什么樣的沖動可以被喚起和被反平衡（即抵消）掉呢？只有在繪畫中才能談論各種成分之間的反平衡，才能談論穩定、平衡之類。說繪畫觀眾的經驗是穩定的或平衡的是什么意思呢？只有在心煩和緊張之后平靜下來，我們才會說我們感覺到穩定或平衡。迪基的意思很清楚：穩定和平衡不可能存在于繪畫觀眾的經驗中。

由于比爾斯利在界定完備性時談及的不僅有沖動，還有預期，迪基也對預期是否可以具有統一性進行了考察。他認為，預期是對象（尤其是音樂、戲劇、小說等時間性藝術）在某一時刻的不完整性導致的，的確屬于效果，即經驗的范疇，預期的實現卻不是，因為實現來自對象。預期的實現引發一種滿足感，滿足也確實屬于經驗。既然預期與滿足都屬于經驗，我們當然可以說預期與滿足構成一個過程，這個過程最終可能趨于某種完備狀態，但問題是這種完備很難說是統一性意義上的完備。迪基認為，除非預期與滿足的過程像音樂和繪畫作品那樣被編織成一種秩序，否則只有作品才可能具有完備性，預期與滿足的過程是沒有的。

迪基對完備性意義上的統一性的反駁極具說服力，比爾斯利最終也放棄了從完備性角度理解統一性的做法，只保留從連貫性角度理解統一性。當然，這也意味著比爾斯利并不完全認可迪基對他關于審美經驗具有統一性觀點的否定態度。比爾斯利早期杜威式的審美經驗論認為審美經驗具有復雜性、強烈性、統一性等特征，屬于從量的角度而非質的方面界定審美經驗，把審美經驗理解為日常經驗的高度集中和強化形式，這種思路本身就不符合我們關于審美行為的基本直覺。如果我看見天邊的彩虹并覺得它太美了，這是一次極其簡單的經驗，談不上復雜、強烈、統一，但如果你否認這是一種審美經驗，那我只能認為是你的審美概念本身有問題。鑒于此，迪基對比爾斯利的批評看起來比他對布洛和斯托爾尼茲等人的批評要合理得多。

四

迪基對審美態度論和審美經驗論的否定是否意味著他對“審美”（the aesthetic）本身的否定呢？從他在《美學導論：一種分析理路》中只把“審美”作為“趣味”之后的一個階段來看，答案似乎是肯定的，他在后期越來越避免使用“審美”一詞。不過，種種跡象表明，“何謂審美”一直是他思考的主要問題之一。我們也許應該說，迪基否定狹義的審美，但并未否定廣義的審美。事實上，迪基一直在關注廣義的審美。迪基自己也承認，《藝術與審美：一種體制論分析》一書很不平衡，因為只有一章談藝術，其余七章全都在談審美。他其實有一種自己認可的關于廣義審美的理論，那就是18世紀的趣味論。

迪基高度評價斯托爾尼茲在1961年發表的三篇論文（《論“審美無功利性”的起源》《“美”：一個觀念的歷史中的某些階段》《論夏夫茲博里伯爵在美學理論中的意義》），認為它們極大地提高了我們對18世紀美學發展的認識。但他認為斯托爾尼茲的這三篇文章包含著某種錯誤再現。斯托爾尼茲斷言18世紀美學的開啟人約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）是審美態度論的最早主張者，這是正確的，他斷言18世紀美學的收官人阿奇博爾德·艾利森（Archibald Alison）是審美態度論者，這也是正確的，但他沒有注意到艾利森美學中的某些根本性方面不容許被他這樣簡單地歸類。迪基認為，18世紀的美學家們只是審美態度論的先驅，第一批真正的審美態度論者是18世紀晚期到19世紀早期的一些德國思想家（迪基指的是康德、席勒、叔本華）。這里值得注意的是，迪基明確地把趣味理論與審美態度論區分開來。

迪基認為，趣味理論包含五個結構性的方面：兩種心理能力、一種特定類型的可知覺對象、一種由特定知覺對象所產生的反應而帶來的心理產物、關于趣味的判斷?。具體地說，第一種結構成分是“知覺”（perception），這是我們與外部世界接觸而建立起來的一種能力。迪基說，某些審美態度理論把知覺作為中心（他可能指的是阿爾德里奇的審美知覺論），但對趣味理論而言，“知覺只是我們認識世界之性質的一種方式”?。在不同的趣味理論看來，趣味只對某種特定類型的外部世界對象感興趣，比如對哈奇生的理論而言，特定的性質就是“多樣統一”。第二種結構成分是“特定種類的對象”。第三種結構成分是“趣味的能力”（the faculty of taste）。這種能力與知覺不一樣，不是認知性的，而是反應性的（reactive）。趣味理論認為，趣味能力是心靈的一個方面，它對知覺到的特定類型對象做出反應。第四種結構成分是“趣味能力的心理產物”，即被稱為快感、贊許之類的東西。第五種結構成分是“趣味判斷”，它可以采取特殊形式（如“這朵花是美的”），也可以采取一般形式（如“具有如此這般性質的東西總是美的”）?。迪基說，趣味判斷不像其語法形式看起來的那樣簡單。這種判斷的主語（“花”“具有如此這般性質的東西”）指的是外部世界中的對象，“美”卻并不指作為外部刺激的性質，而是由這種刺激所產生的快感。因此對18世紀的趣味理論家而言，趣味判斷乃是一種言說被知覺事物喚起快感或被知覺事物的種類喚起快感的方式。迪基說，光列舉基本成分不足以完全說明趣味理論，還要弄清其背景性假定。并非每種被喚起的快感都是趣味性快感，即便是由藝術作品所喚起的。快感必須是無功利的，而且快感被喚起的那個主體必須處于某種心靈框架中，即鎮定、專注、不受某種扭曲性的觀念聯想的影響。

值得注意的是，迪基雖然否定審美態度論，卻并不否定無功利性，他肯定趣味理論中的無功利性。他認為，對趣味和審美態度這兩種理論而言，無功利性都起著核心作用，但這種作用又大不相同。對前者而言，趣味能力，即對知覺到的特定性質做出反應的那種功能是無功利的；對后者而言，知覺或意識本身，即提供對外部世界特質的領悟的那種基本功能就是無功利的。在審美態度理論中，無功利性被移到了更根本的位置，在某些場合，它決定著被知覺的整個審美世界的本質，或是前往審美世界的唯一通道?。迪基沒有隨同審美態度論一起否定無功利性，說明在他眼里，無功利性是區別廣義審美與非審美的關鍵性特征。

迪基之所以鐘情于趣味理論，很可能是因為他一方面不滿古代那種純客觀的審美觀（準確地說是關于“美”的學說），另一方面又不滿當代以審美態度論為代表的過于主觀化的審美觀。在《藝術與審美：一種體制論分析》中，迪基認為，趣味理論與審美態度理論就主客體關系提出相互對立的闡述。對趣味理論來說，特定種類的對象在主體內部觸發（trigger）某種反應；對審美態度理論來說，某種知覺模式或意識模式是領悟和欣賞獨立于該知覺模式或意識模式的對象之審美特質的必要條件，或者某種知覺模式或意識模式將審美特質強加于對象。“審美態度理論既可以以弱化版本出現，此時‘態度’只是理解對象審美性質的必要條件；也可以以強化版本出現，此時‘態度’以某種方式決定著某對象具有審美性質。”?迪基說，趣味理論和審美態度理論在同一個哲學傳統中發展起來，即更強調主體的傳統。與柏拉圖主義和新柏拉圖主義關于美的客觀性理論相比，它們都更主觀化。但趣味理論還保留了與外部世界的一些聯系，因為它要求必須有某種類型的對象來觸發主體，審美態度理論卻消除了這樣的要求，完全主觀化了。“當我說趣味理論和態度理論主觀化的時候，我指的是這些理論都主張美的存在以某種方式依賴于主體及其經驗的存在。當我說態度理論比趣味理論更主觀化的時候，我指的是趣味理論主張美在一定程度上依賴于獨立于主體而存在于外部世界中的特定種類的對象，而審美態度理論卻要么主張特定種類的對象不是必需的，因為美完全依賴于主體的心理狀態，要么主張各種類型的美的對象只有對處于某種心理狀態中的主體才是可理解的。”?在《美學導論：一種分析理路》中，他依舊認為：“這里所討論的每一種趣味哲學都把美主觀化了，但卻只在一定程度上：因為每種理論都主張客觀世界的某種具體特征觸發了趣味能力。”?

在《趣味的世紀：趣味在18世紀的哲學奧德賽》中，迪基挑選了五個代表人物（哈奇生、杰拉德、艾利森、康德、休謨），對18世紀趣味理論進行了一番別具特色的批判性考察。他在《序言》中說：“我有兩個主要論點。第一個論點是在哈奇生確立了基本的（有局限但有前途的）趣味理論之后，休謨以他自己的方式追隨哈奇生，差不多完善了趣味理論。第二個論點是聯想主義者亞歷山大·杰拉德和艾利森把趣味理論引入了一條死胡同，康德則把它引入了另一條死胡同。可悲的事實是，休謨之后的18世紀哲學家們沒有注意到他很有前途的引導；結果，至少在某種程度上，趣味模式的理論工作消亡了。”?不過，遺憾的是，迪基并未在該書中正面闡述自己的觀點，這就意味著，迪基在廣義審美理論方面的工作主要是否定性的或評介性的，他自己的審美理論一直未能正面建立起來。

五

在《審美態度的神話》結尾，迪基談到，文森特·托馬斯在回答什么是以審美態度觀看一幅肖像畫的假設問題時說：“如果看一張圖畫并集中注意它的樣子并不是真正的審美態度，那么審美態度到底是什么呢？”?迪基不在乎托馬斯的本意，只想借用這句話來說明，當審美態度論去掉距離化或無功利性之后，就只剩這句話了：“處于審美態度中便是集中注意藝術作品（或自然對象）。”?這是迪基分析了心理距離說和無功利注意說之后對審美態度論實質的總結，也就是上文多次談及的，他認為審美態度論不過是注意力集中與否的問題。由于迪基確信審美態度論者所說的采取審美態度完全是主動的（他談到布洛時特地指出布洛認為距離化行為是“主動的”），我們想采取審美態度就采取，不想采取審美態度就不采取。所以，迪基事實上有點夸張地描述了審美態度論（至少沒有任何理由認為所有的審美態度論者都主張審美態度是主動的），反映了他對這種理論的失望和不信任。他對比爾斯利的審美經驗論也同樣不認可，因此他最終選擇了趣味論。他自己沒有發展趣味論，但從他在《趣味的世紀：趣味在18世紀的哲學奧德賽》中表露的偏好來看，他認可的當代理論乃是弗蘭克·西布利（Frank Sib?ley）的趣味論。

在這里，不妨借彼得·基維對西布利“趣味”概念的批評策略，說明迪基復興趣味論的困難。西布利說趣味是“一種注意到、看到或辨別出（notice or see or tell）某物具有某種性質的能力”?，基維對此不以為然。基維說，在藝術之外，我們也經常討論趣味，好趣味、壞趣味、精致趣味、缺乏趣味等等，可以稱贊一個人對酒、女人、馬肉等的趣味。但除了賦予“好”或“壞”這兩種所謂的“性質”于對象，我們并不把對客體性質的知覺歸結到趣味上去。然而，這正好是西布利斷然否定的偏好問題，他否認趣味問題等于人們常說的個人偏好問題：“人們的趣味是贊揚或譴責他們喜歡或不喜歡某種東西，或者他們認為它們是好的還是壞的，而不是辨別其中的性質。認為我們通常用‘趣味’這個名字來稱呼任何注意、看到或辨別事物具有某些性質的能力是錯誤的，除了注意、看到或辨別事物具有好與壞的性質（如果它們是性質的話）的能力之外。”?基維認為，“趣味”一詞作為批評術語，首次獲得廣泛流行是在17世紀的法國。它起源于烹飪，最早與一種評價能力相關，后來才轉變為可以指注意到、看到或辨別出某物審美性質的能力。因而從很早開始，在西方的美學和藝術批評領域，這種用法就已經顯得非常自然了，“錯誤在于相信這是一種前體系的日常語言用法”?。但基維認為，假定了趣味這種能力的存在，就等于在普通感官能力之外假定了一種超越感官能力?的存在，這樣的假定顯然是錯誤的。而且，即便需要一種超越感官的能力，也不一定需要“趣味”一詞，還有“洞察”（insight）、“直覺”（intuition）、“感受力”（sensitivity）等詞可用。所以，他斷言根本不存在西布利所說的“趣味”能力。

如果基維是正確的，那么，即便迪基所主張的趣味如他所說不是認知能力，而是反應能力，它是否存在也依然是可疑的。像羅杰·斯克魯頓那樣把反應能力歸為感受能力，是不是比歸為知覺能力更合理呢？迪基想找到一種既不同于古典客觀論、又不同于現代主流主觀論的溫和主觀論（即保留了部分客觀性的主觀論），這種意圖或許是值得稱道的，但18世紀的趣味論及其當代代表西布利理論是否符合其需要，依然是值得商榷的。趣味說真正的優點也許在于，它對審美理解的側重不在于認知，而是享受。趣味說來自與烹飪的類比，與中國古代的滋味說極其相似，強調的是審美本質上屬于品味行為而非認知行為。如果我們把審美行為視為一種觀賞行為的話，似乎可以說，鮑姆加登的感性認識說及18世紀德國美學更側重于“觀”（靜觀），而趣味說及18世紀英國美學更側重于“賞”（玩味）。由于西方現當代美學太側重于“觀”，經常忽視甚至排斥“賞”，回歸趣味說顯然是有其合理性的。遺憾的是，這顯然并非迪基的用意所在。如何把18世紀趣味說整合進我們對“何謂審美”的思考，這仍然是一個有待進一步探討的問題。

① George Dickie,Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis,Ithaca and London: Cornell University Press, 1974,p.10. 迪基這段自述可從他1961年為布洛辯護的文章《布洛與心理距離概念》得到證明。George Dickie,“Bullough and the Concept of Psychical Distance”,Philosophy and Phenomenological Research,Vol.22,No.2 (Dec.,1961):233-238.

② ⑤⑥ ⑦ ?? ? ? ? George Dickie,“The Myth of the Aesthetic Attitude”,American Philosophical Quarterly,Vol.1,No.1 (Jan.,1964):56,57,57,57,58,58,60,64,64.

③ 迪基將斯托爾尼茲和維瓦斯的理論命名為“無功利注意說”，但實際上，暫且不論維瓦斯，哪怕就斯托爾尼茲而言，這個名稱都是不恰當的，因為它漏掉了斯托爾尼茲理論的另一半，即“同情說”。

④⑩????????? George Dickie,Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis,p. 112, p. 98, p. 100, pp.182-183,pp.182-198,p.55,p.55,p.56,p.59,p.58,pp.58-59.

⑧ Allan Casebier,“The Concept of Aesthetic Distance”,The Personalist,Vol.52,Issue 1 (Winter,1971):70-91.

⑨ George Dickie,“Bullough and Casebier: Disappearing in the Distance”,The Personalist,Vol. 53, Issue 2 (Spring,1972):127-131.

? George Dickie,The Art Circle:A Theory of Art,Evanston:Chicago Spectrum Press,1997,p.73.

? Arthur C. Danto,The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art,Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press,1981,p.22.

? Carolyn Korsmeyer(ed.),Aesthetics:The Big Questions,Malden,Massachusetts:Blackwell Publishers,1998,p.80.

? Berys Gaut and Dominic McIver Lopes (eds.),Routledge Companion to Aesthetics,London and New York: Rout?ledge,2001,p.191.

??? George Dickie,“Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience”,The Journal of Philosophy,Vol. 62,No.5 (Mar.,1965):129,129,132.

? experience一詞有一種含義相當于“經驗豐富”“有工作經驗”中的“經驗”，但哲學和美學常用的experi?ence往往不是這個意思，在杜威和比爾斯利的美學中更是如此。

?? ? ? ? Monroe C. Beardsley,Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism,Indianapolis: Hackett Publish?ing Company,Inc.,1981,p.528,p.529,p.528,p.552,p.552.

? George Dickie,Introduction to Aesthetics:An Analytic Approach,New York and Oxford: Oxford University Press,1997,p.24.

? George Dickie,The Century of Taste: The Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century,New York and Oxford:Oxford University Press,1996,p.4.

? John Benson, Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox (eds.),Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,2001,p.3.

?? Peter Kivy,Speaking of Art,Hague:Martinus Nijhoff,1973,p.28,p.26.

? 值得注意的是，基維這里所說的“能力”是ability，不是faculty，后者也許應譯作“官能”。迪基在《藝術與審美：一種體制論分析》中還說趣味是一種反應性的官能。到了《趣味的世紀：趣味在18世紀的哲學奧德賽》，他批評哈奇生和康德把趣味視為一種官能，稱贊不持這種觀點的休謨，可見他最后已經明確放棄把趣味視為一種官能。但就像西布利一樣，即使不主張趣味是五感之外的一種感官，也必須把它視為一種跟感官知覺類似的能力，迪基也不例外，否則，假定趣味的存在還有什么必要呢？