童子—壯夫論：揚雄賦家身份建構的得失評議*

劉朝謙

(四川師范大學 文學院，四川 成都 610068)

漢代是賦文學蔚為大觀的時代，賦的創作主體在這一時代風起云涌，他們秉承屈賦的做法，皆在自己創作的賦文上署名以標示對該賦文的創作所有權。這一行為令他們作為文學創作主體的身份被突顯出來，自然引起人們的關注。因此，漢代，亦是中國賦家身份得到初始歷史建構的時代。揚雄是那個時代對賦家身份建構做了大量工作的賦文學家和思想家。本文只對他在這方面工作的一個小的內容進行討論，具體地講，就是討論揚雄的“童子—壯夫論”。揚雄在這一理論中認為，漢大賦作家在本質上是心理不成熟的兒童，因為，他們的大賦創作活動類似于兒童樂在雕篆蟲書和刻符中的游戲行為。漢代大賦作家被界定成為由賦文學之快感和美感而生成的主體，在那時的國家政治生活和思想文化生活中，賦家因此沒有什么值得認可的存在價值，對于志在經學天地里成圣成賢的成年人，即“壯夫”而言，生活在賦文學活動中，等同于兒童游樂于其童年游戲之中，賦家，即使生理上已經成年，但是在心智上，也依然是思想和精神層面的兒童，為“壯夫”所不屑。

一、揚雄對賦家身份的雙重建構

賦家是由賦文學創作活動產生出來的，賦文創作，是對賦家身份初始的實際建構。賦家這一主體產生之后，始有人給予關注和言說，這些言說，在今天看來，就是古人在意識和理論上對賦文創作主體這一存在者最初的關注、思考和闡釋。此思考和闡釋是對賦家之身份的第二次歷史建構。顯然，賦文學創作主體是被人雙重地建構起來的：他首先在賦文學的創作活動中得到建構，然后再被賦學中人以理論的方式加以建構。在理論關注賦家之前，寫賦的人作為賦家已經存在。

賦文學創作對賦家身份的原初建構是從狹義的文學角度進行的。賦家創作賦文學文本，亦被其所創作的文本確立為賦家。但是，當賦文學文本所認證的賦家身份還未被人們意識到，賦家就還不是存在于人們意識中的存在者。賦家“在”人的意識之外，這一現實表明賦家在那時對于人來說，乃是一種純粹自然的、匿名的存在者。也就是說，由賦文學創作建構起來的賦家，是那種尚未步入笛卡爾“我思，故我在”狀態的在者，這種“在者”的存在本質就是，當下，他是事實上“此在”著的人，但由于他未意識到他作為事實的特殊的“在”，因此，他此時在于他的獨特的“此在”之外，就此而言，他并未步入屬于他的存在之域。

賦家被人們專門關注、思考、進行理論言說和闡釋，是其身份所得到的第二重建構。這一次的建構不再是單純來自文學內部，而是兼從文學內部和文學外部來得到的建構。或者，我們可以說，這一次的建構是對賦家身份從文化的各個方面進行的建構。也只是在第二次建構這里，賦家才從事實上的此在之人，成了為賦家自覺到的真正具有社會性的存在者。

上面所說的對賦家身份的兩重建構，第一重建構在時間上具有優先性，而兩重建構在時間上的先后性，恰好說明賦家這種存在者，是存在先于本質的。

中國人在第二重意義上主動地、自覺地來建構賦家，始于漢代。漢代參與到賦家建構的幾個人中，揚雄是特別重要的一個人，因為，他的建構工作在漢代獨樹一幟，中國賦史后來對賦家存在本質的認識，多受其建構工作的影響。

揚雄對賦家身份的歷史建構之所以對后代特別具有影響力，其中的一個原因，就在于他本人作為主體的身份之多樣性，這種多樣性保證了他對賦家的歷史建構特別深刻，特別專業，眼光亦特別開闊。

首先，揚雄是漢代最具代表性的大賦作家之一，他一生的大部分時間都在創作賦文學文本，即使在他中年轉而投入經學懷抱，他也并沒有完全中斷對賦文本的創作。揚雄自己身為賦家的人生經歷，使他對賦家的認識要比其他人更為專業，也更為深入。

揚雄在投入經學懷抱之前，曾在賦文學的創作道路上行走。《漢書·卷八十七·揚雄傳》說：“先是時，蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式。”[1]3515揚雄從學習、模仿司馬相如的賦作入手走上創作賦體文學的道路，至其創作的鼎盛期，創作有《甘泉賦》《河東賦》《長楊賦》《羽獵賦》等優秀的大賦作品，這些賦文學文本為他在漢代帶來了巨大的社會名聲。揚雄最初亦正是因為他在賦文學創作上的名聲而被人舉薦到帝王身邊做文學侍臣：“孝成帝時，客有薦雄文如相如者。上方郊祠甘泉泰畤，汾陰后土，以求繼嗣。召雄待詔承明之庭。正月，從上甘泉還，奏《甘泉賦》以風。”[1]3515從上述這些情況看，我們認為，揚雄約在四十三歲之時，已經以自己創作出的賦文學文本完成了他對自己的賦家身份的初始建構，人們根據他的賦文學文本不亞于司馬相如的優秀文學品質，以及他的賦作上的署名，高度認可了揚雄以創作的方式對自己的賦家身份所進行的建構。這一認可在當時形成了揚雄之賦家身份和賦文本在漢代社會的廣泛傳播。

其次，揚雄是漢代特別有思想的思想家和哲學家。這一身份令揚雄對賦文學的思考和批評都會帶上一種文學哲學的深度，由此而及于對賦家身份的歷史建構，揚雄對賦家的認知和價值判斷就比其他人的同類工作更具有哲思的深刻，思想的視野更為寬廣。揚雄在這方面自覺將經學引入，以作為認知和評判賦家的思想支點和尺度，其對賦家身份的建構同時展開為經學同賦文學之間的對話，開啟了經學同文學的新的歷史關系，為經學處理自身同審美文藝之間的關系提出了原初的問題意識，走出了經學同審美文學相交往的最早的一條道路。

在這方面，我們應特別注意的是：揚雄是中國經學時代也即漢代最虔誠的經學家，是經學圣人孔子的狂熱信徒，他由此而在漢代所做的造圣活動，親自來為天下立法的著述行為，生成了他作為書寫主體自身的巨大的二元分裂：一方面，他是漢代圣言的書寫者，是經學書寫主體；另一方面，他是(或曾經是)賦文學文本的書寫主體。揚雄把他的這兩重身份粗暴地撕裂開來，在撕裂的裂隙處，來建構賦家的身份。這種建構方法，在揚雄那里并不是純然工具性的，因而也不是中立的方法。因為，當揚雄把自己撕裂為兩半之時，他是帶著強烈的主觀傾向來做這件事的，班固《漢書·卷八十七·揚雄傳》說：“雄以為賦者，將以風之也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也。既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》欲以風，帝反縹縹有凌云之志。由是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優淳于髡、優孟之徒，非法度所存，賢人君子、詩賦之正也。于是輟不復為。”[1]3515在這段文字里，我們看到揚雄否定自己大賦人生的理由有這樣幾個：第一，大賦文本的社會功能是“勸百諷一”，政治上無用有害。第二，大賦作家的社會地位在人們的眼中等同于君王身邊的弄臣，是用大賦取悅于君王的伶人一類的人物。賦家這樣的身位同作為帝王之師與友的士人身份差之極遠，讓賦家感到特別屈辱。第三，大賦從形式到內容都是儒家法度之外的存在物，在詩賦道路上也不是儒家詩教一條道上的同志。揚雄據此而徹底否定自己的大賦人生，其中經學強烈的主觀性滲透在他的每一個字句中。

揚雄用經學的自己反對賦文學的自己，厚此薄彼的結果，直接生成了他賦家身份理論的基本特征。其特征一言以蔽之：經學家價值崇高，賦家價值卑下。這一判斷的直接言述話語，就是揚雄的“壯夫”論和“童子”論。這兩個理論一方面是揚雄的經學價值觀，另一方面是其賦文學價值論。其依經學“壯夫”貶低賦文學創作主體“童子”的說法，對后世人們評價賦文學的價值產生了很大的消極影響，中國古代文藝理論之“文章小技論”在很大意義上即以揚雄的這兩個理論作為歷史的起點。

二、汪榮寶“童子論”義疏商榷

揚雄基于經學之立場和價值觀對賦學進行價值重估，從而提出了他的賦家身份理論，其理論對賦家身份的認知和建構是全方位的。本文只針對揚雄賦家身份理論中的“壯夫”和“童子”論進行討論。

揚雄的“童子”“壯夫”論合起來可稱之為“童子—壯夫論”,是關于賦家之身份定位和價值評判的理論。汪榮寶撰《法言義疏》對這一理論的釋義，是當今大多數賦學研究者理解這一理論的基本依據。揚雄說：

或問“吾子少而好賦”。曰：“然。童子雕蟲篆刻。”俄而，曰：“壯夫不為也。”[2]45

這段揚雄與問者之間問答的字面意思十分簡單明了：第一句是問者問揚雄：“你少年之時喜好賦文學創作，是嗎？”汪榮寶用句號標點此句，不妥，應標點為問號。下一句為揚雄的回答，大意是：“的確如此。不過，我少年時代對賦文學的喜好，就像兒童喜好雕畫字符一樣，沒啥正經的意義和價值。”說完這句話，等了一會兒，揚雄又說：“有抱負的成年人是不會去喜好賦文學之創作的。”

汪榮寶闡釋此句“雕蟲篆刻”之義說：

“童子雕蟲篆刻”者，《說文》：“雕，琢文也。”“篆，引書也。”蟲者，蟲書。刻者，刻符。《說文序》云：“秦書有八體”：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。漢興，有草書。《尉律》：“學童十七以上始試，諷籀書九千，乃得為吏。又以八體試之，郡移太史，并課最者以為尚書史。”《系傳》云：“按《漢書》注，蟲書即鳥書，以書幡信，首象鳥形，即下云鳥蟲是也。”又：“按蕭子良以刻符、摹印合為一體。臣以為符者，內外之信，若晉鄙奪魏王兵符，又云借符以罵宋。然則符者，竹而中剖之，字形半分，理應別為一體。”是蟲書、刻符尤八書中纖巧難工之體，以皆學僮所有事，故曰“童子雕蟲篆刻”。言文章之有賦，猶書體之有蟲書、刻符，為之者勞力甚多，而施于實用者甚寡，可以為小技，不可以為大道也。[2]46

汪氏釋“蟲”為蟲書，“刻”為刻符，這沒有問題。但是，汪榮寶由此生發出來的對揚雄原話之意的理解卻頗有可資商榷之處：

1.汪氏認為蟲書和刻符是書寫八體中最難以學好的兩種書體，揚雄用這兩種書體的書寫來概說秦漢八體文字書寫十分困難，并進而用文字書寫之難工，擬喻賦文學創作之難工。汪氏疏文引用了許慎、蕭子良等學者的說法，然而，這些說法并不能證明汪氏對揚雄話語的闡釋。細審揚雄原話，話中并沒有言及“蟲”“刻”書體之書寫和賦文學文本的創作是容易還是困難的問題。汪榮寶把揚雄的原話從文字書寫和賦文學創作“雖花大力氣，卻皆難以達到工妙程度”的特征給予闡釋，明顯是汪氏個人對揚雄原話意義的主觀理解，其理解所衍生的新語義未見得就是揚雄語句的原意。

2.揚雄說賦家好賦，類同于童子好雕蟲篆刻，對這類事情，“壯夫”是不屑于為之的。汪榮寶把揚雄語意闡釋為：“為之者勞力甚多，而施于實用者甚寡，可以為小技，不可以為大道也。”這一理解對秦漢之八體文字書寫技藝的實用性，對技與道的理解都表現出了在歷史和理論雙重邏輯上的混亂。在歷史邏輯層面，從汪氏的疏文所引文獻看，秦漢八體文字的書寫是少年兒童的日常功課，童子在這方面的學習，屬于經學以六藝教國子的范圍。六藝中的“書”藝教學是針對兒童的識字、寫字教學，教學目的是替朝廷培養出文吏與官員，而不是為了把兒童培養成書法家。也就是說，秦漢之時童子對蟲書、刻符等八體文字的書寫本身涉及的是實用性和功利性，其書寫是書寫者抱著謀生、出仕的目的，為著考試而準備的。汪氏把童子的雕蟲篆刻闡釋為“施于實用者甚寡”顯然與那個時代的歷史實情不相吻合。在理論邏輯層面，由于漢時童子對文字書寫的學習總體上并不是費力多而用寡的活動，而賦文學的創作卻真的算得上是費力甚多而用寡的活動。因此，揚雄不可能是根據“費力多而用寡”這一共同性，而把童子雕蟲篆刻和賦家作賦習賦關聯在一起。汪氏推論揚雄用童子雕蟲篆刻用力甚多而實用性少的活動來擬喻地否定“童子”對賦體文學書寫的喜好，其理據是不能成立的。

3.汪氏在他的疏文中從技和道兩個方面推斷揚雄“童子—壯夫論”的價值取舍，汪氏在此對揚雄的“道”觀念的理解存在一個很大的問題，這就是他認為揚雄把賦文學創作看作和童子習得文字書寫技能一樣，只是一種技術活動，人在其中拘于技術，而非棲居于大道。汪氏說法的問題在于，他沒有說清楚“小技”之“小”，是不同技術對比中技術的“小”，還是技術與“道”進行比較而顯現出來在價值方面的“小”？用有用性的多少來衡量技藝的價值大小在某些時候是沒有問題的。然而，用習得這種技藝的難易程度來區分技藝價值的大小，則是令人匪夷所思的舉動。因為，習得技藝的難易程度從來無法成為衡量技藝價值大小的尺度。汪氏所使用的“小技”一詞在語用上明顯有意義不清的地方：汪氏既然把費力多而實用者甚寡的技術稱之為“小技”，那么，習技者費力不多而實用者甚眾的技術是否就可以稱之為“大技”呢？“大技”是否就可以用于大道之為呢？汪氏對此語焉不詳，事實上也無法說得清楚。畢竟揚雄在其道技關系論中明確認為天道有技，天道以無為的方式刻雕萬物，技在天道中作為非主體的行為自然地施為。揚雄在《法言·問道》中從王道和天道等方面對道進行言說，他在言說人道和天道是一體之道的觀點之時[1]，正好也說到了天道與天道對萬物的雕刻，其文字最適合用來同“童子雕蟲篆刻”之論相比對，從中我們或許可以得到對揚雄之道技觀的正確理解。揚雄說：

或問“天”。曰：“吾于天與，見無為之為矣！”或問：“雕刻眾形者匪天與？”曰：“以其不雕刻也。如物刻而雕之，焉得力而給諸？”[2]114

揚雄這段話在思想上來自莊子天道觀。《莊子·天道》有言：“覆載天地，刻雕眾形而不為巧，此之為天樂。”莊子所說的“刻雕”，屬于其哲學本體論，講人和人的世界的創起。“刻雕”并非說人之匠人于手工作坊中，在金銀木器上的雕刻，而指的是創世紀之第一時間里，大化陶鈞依“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的天道運行法則，對世界與其中萬物的初始賦形行為，現象世界的感性形式因此次“刻雕”事件而始在歷史的時間長河中生成，并在人的眼前初次顯現出來。世界亦因此始成為人的世界。因為天道的這次“刻雕”，人本身也得以被“刻雕成形，開始在人的世界開物成務。“眾形”既是萬物的直觀感性形式，也是現象世界之現象得以成立的根據。“眾形”或者說世界中的萬物被天道刻雕出來，這是一個自然的事實，但是，天道對萬物之形的刻雕，卻是無目的而合目的的行為，這個行為并非出自天道的意志，天道也不以此行為作為自己的功績。在天道刻雕“眾形”的自然事件里，既沒有主體，也沒有與主體相對應的對象。這種大道領域里發生的刻雕“眾形”在揚雄看來，就是一種“無為之為”。“無為”，指行動的施為者無意為之；“為”，指創世賦形之“刻雕”行為實際的發生。揚雄關于天道之“刻雕”是無主體的技術之自顯現這一觀點，在中國古代，自莊子以來，乃是古人的共識。汪榮寶疏文所引古人的說法基本上都是對這一觀點的重述：

《哀公問》云：“無為而物成，是天道也。”《荀子·天論》云：“不為而成，不求而得，夫是之為天職。”[2]114

天道“刻雕”行為之價值，在揚雄看來是天下所有價值中最崇高神圣、最應肯定的價值。然而，當揚雄說到“童子雕蟲篆刻”及其同類的技術行為之時，他對這類技術的施為卻評價極低。天道刻雕與童子刻雕同為“雕刻”，揚雄的評價卻一在天上，一在地下，其中的原因，應當是揚雄認為童子的雕蟲篆刻所運用的技術要么不是天道自身具有的自在自為的技術，要么作為人的技術，它是尚未進乎道之技術，而且是由人的主觀意志操控的技術，在這種技術的施為中，技術主體和技術對象共同在場，二者依技術的施為而關聯在一起。在這個關系中，技術施為主體支配著技術對象。人作為技術主體與天道相比，是有限的存在者，其存在的有限使得他所認知、操持的技術也不得不是有限的技術；天道是天作為至高的存在者之本質規律，在所有的方面都是一種無限的存在，其中的天道之技因此是具有無限性的技術，天道與天技，是“天”一體之兩面，在“天”的結構里，道就是技，技就是道。對于一切人之技而言，天之技，是技術本身。所以，在揚雄的認知里，人技固不如天道之技。

至于“童子”，他們或在生理方面，或在心理方面，乃是尚未成人的存在者，其刻雕之技術相比于成年人，也即“壯夫”所掌握的技術，離天道之技更遠。據此，揚雄“童子論”的原意在于：通過對童子作為未成年人在存在上的有限性，以及由此造成的童子手中之技有限性的揭示，點明童子雕刻文字之技離天道，以及天道之技甚遠，從而給予童子雕刻文字之技以極低的評價。

4.汪氏在疏證揚雄“童子—壯夫論”之時有一個重大的疏忽，就是他沒有對“吾子少而好賦”這句話中的“好”這個詞給予關注。而我們認為，“好”，這個詞語才是正確理解揚雄“童子—壯夫”論的最為關鍵的鑰匙。

“好”者，喜好之意也。“吾子少而好賦”這句話可以有兩種釋義：第一種，“我的可尊敬的先生啊，您在少年時代喜好賦體文學創作”；第二種，“我的可尊敬的先生啊，您從少年時代起就喜好辭賦創作。”第一種解釋在此不如第二種解釋更吻合揚雄的人生實情。

若依第一種解釋，揚雄對賦文學創作的喜好當止步于少年時代，一旦揚雄步入成年，且成為在經學方面有遠大抱負的“壯夫”，他就會對賦文學從以前的極為喜好變成當下的極端不屑。因為，“壯夫”的人生是全部要奉獻給神圣經學的，他自然不會再在賦文創作這種價值甚低的事情上浪費生命。當揚雄道說“壯夫不為”雕蟲篆刻般的賦文學創作行為之時，他的生理年齡正值“壯夫”的階段，而且他剛剛決定了以經學為自己的人生信仰，他于此時對賦體文學的創作說“壯夫不為”的話，就是情理中的事。不過，揚雄卻于此時創作出他一生的賦文學代表作《甘泉賦》《長楊賦》《羽獵賦》等賦文學文本，其創作的實情看上去使揚雄的“壯夫不為”一句話變得讓人費解，揚雄既已表明對賦的創作“壯夫不為”的態度，他亦以“壯夫”自居，但卻依然在創作大賦，并且還達到自己創作人生的頂峰，這種壯夫為之的情況直接反對了揚雄自己“壯夫不為”的說法。面對這一吊詭的情形，我們難免會認為揚雄的“壯夫不為”的態度是言不由衷的做作。

若按第二種說法，則可以理解為：揚雄從少年時代喜好賦文學文本的創作起，一直到他成為“壯夫”，他一直未曾中斷對賦文學文本的創作。之所以會如此，是因為揚雄到了成為“壯夫”的當下時分，一方面重新評估了自己少年時代對作賦的喜好，將其貶低為“童子雕蟲篆刻”一類無甚價值的行為；另一方面，中年揚雄既以作賦名聲得以成為帝王之侍臣，帝王若要他作賦，他就還不得不繼續創作賦文學文本。在第二種釋義中，“童子”和“壯夫”是生理上的還是心理上的，就理應成為揚雄“童子—壯夫論”的題中之義，把“童子”和“壯夫”看成是從心理層面界定的存在者，也可以更好地解釋揚雄既說了“壯夫不為”，卻又在其成為“壯夫”之時繼續創作賦文學文本的悖論。據此，我們亦才能在更一般的意義上來討論揚雄的“童子—壯夫論”，也才可以真正看清楚揚雄是如何通過這一理論完成對賦家身份的歷史建構的。

三、童子：經學對好賦者的價值評判

揚雄“童子雕蟲篆刻”一句話，等于是用“童子”和“雕蟲篆刻”之間的關系，擬喻了賦家與賦的關系，從而建構起了他心中的賦家這一主體。賦家的存在本質在此是由“童子”的存在本質給予言說的，因此，我們要想知道賦家在揚雄心中究竟是何種主體，就必須知道“童子”具有怎樣的存在本質。

當揚雄既承認自己“少而好賦”的行為等同于“童子雕蟲篆刻”行為之時，他就已經明確地把“童子”言說成了以下幾種主體：首先，“童子”是秦漢以蟲書和刻符為代表的八體文字及其書寫技能的認知主體。“童子”在認知文字，習得書寫技能的過程中，一方面在教育的規訓之下，生產出自己生命中的認知理性；另一方面，又讓自己的人生步入到理性的存在狀態。其次，“童子”是蟲書和刻符書體的喜好者。童子以喜好的態度和心情對具有特定形式的文字進行觀賞、書寫和描畫，“童子”此時不再是單一的認知主體，他或是與蟲書、刻符達成了游戲關系的游戲主體，或者是同文字形式達成了審美關系的審美主體。“童子”在他同蟲書、刻符之間的游戲關系和審美關系中，其生命處于非理性狀態，更多地為情感所支配。“童子”作為游戲主體和審美主體的存在本質對應到賦文學活動上，成為揚雄對賦文學喜好者的言說，揚雄據此把賦家視為與賦文學創作之間達成了娛樂、審美關系的主體。

“少而好賦”之“好”，指明“好賦者”的存在，對“好賦者”的存在性狀，我們可從孔子關于“好之者”的說法得到理解。孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”[3]2479朱熹對“好之者”的釋義是：“好之者，好而未得也。”[4]朱熹是把“好之者”放到認知這個大的框架中來理解的。喜好是主體對其認知對象的喜歡和熱愛，是主體對認知對象不問理由的肯定和熱烈的情感態度，主體對對象“好而未得”，其喜好就會立刻轉化為主體對對象更強烈的認知沖動，從而讓主體更深刻、更正確地認知對象。喜好在認知領域里，是主體認知的強勁催化劑。“少而好賦”把喜好放到賦文學這個具體領域，但喜好作為主體認知催化劑的功用卻是一致的。

其實，喜好作為主體對對象的情感態度，本身還有一層意義，即主體在初次見到對象的時候，主要是把對象視為游戲的或審美的對象，主體同對象之間的認知行為尚未發生，主體同對象已經達成了與娛樂之快感和審美之美感有關的情感關系。“好”作為主體同對象的這種情感關系，既可以發生在童子同文字書寫的活動里，也可以發生在賦家學賦寫賦的活動里。也就是說，在揚雄由“少而好賦”說到“童子雕蟲篆刻”的話語中，我們理應從主體同對象之間的這種性質的情感關系入手去給予理解，而不能拘泥于主體同對象之間的實用主義的功利關系去闡釋。

“童子”一詞，其本義當指生理上的未成年人。孔子《論語·先進》中已用之：“曰：‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。’”孔穎達疏曰：“杜預曰：‘雩之言遠也。’遠，為百谷祈膏雨也，使童男女舞之。”[3]2501確言童子為童男女，皆是未成年人。杜預言及的“童子”，首先是巫術活動的參與者，其次才是陪伴孔子師生出游，屬于世俗生活的學童。“冠者”和“童子”，前者已經成年，后者尚未成年，他們都是孔子的學生。《禮記·曲禮上》有言：“人生十年曰‘幼’，學。二十曰‘弱冠’三十曰‘壯’，有室。四十曰‘強’，而仕。”依《曲禮》的說法，則與孔子一起春游的“冠者”是年滿二十歲的學生，“童子”是年滿十歲，尚未到二十歲的學生。這個年齡段的人被古人規定為未成年的人，他們同年滿三十歲的壯年男子，或曰“壯夫”，在生理上處于完全不同的人生階段。汪榮寶疏文引《尉律》：“學童十七以上始試，諷籀書九千，乃得為吏。又以八體試之，郡移太史，并課最者以為尚書史。”其所說的“學童”可以有十七歲的少年，這些“學童”對八體文字的書寫訓練是為了在國家考試中過關，以爭取得到成為官吏的機會。所以，汪榮寶所說“學童”的文字書寫生活是十足認知性的、功利的，以實用為目的的生活。這種生活照理說在很大程度上是人的一種具有異化性質的生活，考試作為造成主體生命異化的強力主宰著“學童”，使學童在學習中感受不到自己作為自由主體的人生樂趣。經驗告訴我們，在學童這個群體中，在學習中真正從自己的生命深處喜愛學習，把自己感受為學習的主人的學生，向來只是學生這個群體中極少數的一群人。學童一旦喜好上他的學習，他與學習的對象、內容之間所構成的就不再只是單純的認知、功利關系。揚雄用這樣的“童子”擬喻賦家，既說出了賦家作為“好之者”與賦的創作的關系乃是娛樂、審美的關系這一存在本質，又據此用“壯夫不為”的決斷否定了賦家作為審美主體的社會意義和價值。

我們認為，僅從生理的層面來理解揚雄的“童子—壯夫論”是不夠的，我們還必須從心理的層面來理解揚雄所說的“童子”和“壯夫”。事實上，當我們從文化心理的層面來看揚雄的“童子—壯夫”論，會看到其在理論邏輯方面更加自洽。

揚雄從心理層面使用“童子”一詞，可見于他在《解嘲》中的一段文字：《解嘲》說大漢文化復興，用禮樂和《詩》《書》教化天下，經歷歲月之后，“天下之士，雷動云和。魚鱗雜襲，咸營于八區。家家自以為稷契，人人自以為咎繇。戴縱垂纓而談者，皆擬于阿衡；五尺童子，羞比晏嬰與夷吾。”張震澤注：“五尺童子，猶言小兒。”[3]182，183揚雄在這里說“五尺童子”，羞于同齊國大政治家、身材矮小如童子的成年人晏嬰比肩。這樣的“童子”，當然不是身心都未成年的健康的小兒，而是指在生理上雖然是童子，但在政治心理上已經早熟到成年人地步的老熟兒童。這類兒童因禮樂和《詩》《書》的風化而形成其早熟的政治文化心理，因此，他們已經不是馬克思所說的古希臘人那樣正常的、健康的兒童。[5]揚雄在此既然可以用文化—心理的角度來言說“童子”，那么，他談論賦文學主體時所提出的“童子—壯夫論”自然也可以有文化—心理的意義指向。在文化—心理層面，我們認為揚雄的賦論可以理解為：對賦的喜好只要不是出于經學目的，只要不是為著政治的美刺目的服務，好賦者就是“童子”。汪榮寶疏文說：

《自序》云：“雄以為賦者，又頗似俳優淳于髡、優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也，于是輟不復為賦。”[2]46

揚雄在這里說賦不值得創作的理由有三點：其一，賦文學創作主體頗似取悅君王、沒有社會地位和做人之尊嚴的倡優之徒。其二，供人娛樂、審美的賦與儒家經學法度相悖。其三，依經學法則創作的賦是“賢人君子詩賦之正”，這類賦是可以“為”的。在第一個理由里，淳于髡、優孟等一代名優在生理上都是成年人，類似于倡優的賦家自然也應是成年人。揚雄認為，賦家同名優的類似之處在于都是用娛樂、審美的方式博君王一笑的弄臣，在帝王的面前都同樣徒具成年人的身形，而沒有成年人應有的作為人的地位和尊嚴。賦家如此而與“童子”有類似之處，即在心理上都被揚雄歸為沉溺于游戲快感與文藝美感中的“非人”。賦家即因此是以“壯夫”自許的揚雄所不屑成為的人。在第二個理由中，揚雄之所以選擇不再作賦家，是因為他認為賦文學整體同經學法度相悖。這讓我們有理由認為，揚雄心目中的“壯夫”，并不只是生理上已然成年的人，“壯夫”同時類似于曹操所說的“烈士暮年，壯心不已”的“烈士”，是對人生有遠大抱負的人。對于中年之后轉投經學懷抱的揚雄而言，“壯夫”尤其指思想和精神上以儒家經學為家園，并希望在經學事業上做出偉大成就的人。賦家所為之賦文學活動既然整體地同經學相悖，那么，已經虔信經學，并渴望在經學這塊思想大地上成賢成圣的揚雄來說，就必然會毅然決然地將自己之前的賦文學人生否定之、棄絕之。依第三個理由，揚雄為“壯夫”創作賦留下了空間，“壯夫”對于符合經學《詩》教法度，以政治、道德方面的美刺為目的的賦文學創作是樂意為之的。第三點理由正好解釋了揚雄在中年之時，何以一方面說“壯夫”對賦的創作不屑為之，另一方面又繼續創作大賦這一表面上自相矛盾的情況。

揚雄所說的“童子”，指謂的是大賦作家因為志于以娛樂和審美為目的的文學，從而在人生價值取向上的不成熟，這一不成熟與志于經學的“壯夫”的成熟構成彼此對立沖突的關系。在這里，我們可以認為，對那些有志于精研儒家學問的“童子”而言，它們雖然還是自然生理層面的童子，但在禮樂文化的層面，他們走的已經是“壯夫”之路；對志于學習和寫作賦文學的那些人而言，就算他們在自然生理的層面已經是成年人，但是，他們所行走的也不過是只求得到快感或美感的“童子”之路。

總之，揚雄在賦論中所說的“童子”兼指生理上未成年的少年和心理上不成熟的成年人兩種人。前一種人是揚雄對自己少年時期好賦學賦人生的自況。揚雄認為，司馬相如一類人屬于后一種賦家，這類賦家沉迷在與經學相悖的漢大賦創作上，把大賦創作視為自己人生主要的事業，這令他們在心理上不足以稱之為身心成熟的“壯夫”，他們在現實生活中看上去不過是未成年的“童子”。我們在此之所以特別地把揚雄的賦論作為漢大賦理論來言說，是因為揚雄的賦文學人生從其開始，就是與司馬相如緊緊關聯在一起的。揚雄在其人生早期以鄉賢司馬相如為心中的偶像，以司馬相如的賦文活動為師。②中年之后，他到了中國北方，其在上層人物圈子里最初的名聲，也是同司馬相如的賦家名聲聯系在一起的。所以，我們認為，揚雄的“童子—壯夫論”是把司馬相如這類賦家視為心理上類同于“童子”的。揚雄對自己少年時代因為景仰鄉賢司馬相如而步入賦文創作生涯而深感后悔，其后悔的對象因此可以說就是司馬相如所帶給他的以娛樂和審美為目的的賦文學人生道路。也就是說，揚雄投入經學的懷抱之后，他在否定自己此前的賦文學人生之時，背叛了自己少年時期的人生導師司馬相如，背叛了漢大賦。如此一來，揚雄也便反對了自己在人生早期的向美而生，反對了自己在人生早期用賦文學的成功創作所實現的對自己賦家身份的建構。

結語

揚雄“童子—壯夫論”從根本上講，是建基于經學人論的賦家價值論。揚雄把在文字書寫方面喜好雕蟲篆刻的“童子”、好賦者和對好賦不屑為之的“壯夫”都用經學關于人的尺度來加以量度。經學人論認可的完美之人是生理和心理雙雙成熟的“賢人君子”，“童子”、好賦者和“壯夫”的價值高下，可以由他們離“賢人君子”這一完美人格有多遠來判定。揚雄所說的“童子”，既指生理和心理皆未成年的好賦者，又指生理已經成年心理卻未成熟的好賦者。揚雄設置“壯夫”這種存在者，以作為好賦之“童子”的對立面，“壯夫”之為“壯夫”，重要的不在于他在生理上是否成年，而在于他是否在生理成年的同時，其心理也成熟到取經學而棄賦文學。揚雄“童子論”否定“童子”而肯定“壯夫”，本質上是揚雄運用經學人論之價值觀對好賦者進行的價值評判。揚雄在此用以進行評判的不是技術領域的價值尺度，評判的對象不是創作技術之實用性，而是經學之《詩》教法則。經學《詩》教法則原本是經學關于《詩經》之社會政治和社會倫理功能的尺度，它規約著《詩三百》在本質上是禮樂文化的一種話語形式。揚雄把經學之《詩》教法則直接搬用為賦文學的價值尺度，作為評判好賦者，即“童子”存在價值的標準，由此生成的賦文學價值觀不可能實現對賦家之文學價值的認知，意味著揚雄是在自己對賦的文學本位沒有意識的情況下來進行賦家身份的歷史建構的。

“童子—壯夫論”見載于揚雄模仿孔子《論語》所寫作的《法言》一書中，這說明揚雄在言說好賦的“童子”之時，是自視為“壯夫”的，而且“壯夫”指的是有成圣成賢之志的成年人，是經學意義上的完美之人。當這種類型的“壯夫”成為創作詩賦的主體，其好賦的行為必然符合經學法則，他們創作的賦在功能上可稱之為“《詩》人之賦”，他們作為賦家，自然具有存在的正當性與合法性。也就是說，揚雄所肯定的不是一切生理上已經成年的好賦者，他所肯定的“壯夫”，是成年人中一群特殊的存在者。這群人信仰經學，以經濟天下為己任，即使創作賦文學文本，也必定會以經學的政治、道德擔當為目的。

總之，揚雄的“童子—壯夫論”只是針對不依儒家《詩》教法則創作的那一類賦家的價值評判，他所建構的賦家身份因此有兩種：一種是作為“童子”的賦家，另一類是可視為“壯夫”的賦家。在揚雄的“童子—壯夫論”中，真正的賦家是沉默的，因而也是不在場的。揚雄的“童子—壯夫論”對中國賦家身份的建構由于是經學對文學主體的建構，其建構因此是錯位的。這種錯位表征了中國人在漢代對賦家的特殊的歷史理解，在歷史的維度上，是有其重大的意義和價值的。但是，在此我們還是必須說，揚雄建構工作的歷史性錯位推遲了古人對于賦家身份的文學建構，而從文學本位來建構賦家身份，所建構出來的賦家才有可能是真正的文學創作主體，其存在的意義和價值才能得到正確的認知和評判。賦家身份的建構這一本應由文學自身來做的事情，在揚雄這里卻被經學強力地搶過去了，相較于司馬相如對賦家身份的文學建構，不能不說是一種歷史的倒退。而更為令人遺憾的是，在賦家身份的歷史建構這件工作上，揚雄的工作比司馬相如的工作在后世更受人們關注，更為后人所信從，從而使得在漢代之后，中國人對賦家身份的文學認知和價值評判一直為經學所扭曲。可以說，在奉經學為高高在上的天下政治、道德意識形態的古代，經學總是經由揚雄之手，造成賦家在大多數時候無家可歸的局面，賦家在經學的世界里，受到的往往是錯誤的對待。在對賦家這個賦文學創作主體存在本質的認知上，由揚雄“童子論”所造成的這種錯位，甚至在今天文學早已審美自覺，且學者不斷對文學的自覺進行學術討論的語境里依然普遍存在著，依然被人們當作賦學研究的基石。賦學界對揚雄式賦家觀念的盲目信從，是需要改變的，只有當改變到來，賦家才有可能真正返回到他失去已久的文學家園，以他本真的面目出現在人們的眼前。

注釋：

①汪榮寶疏文就《法言·問道》中“或問‘天’”一句說：“前文以道、德、仁、義、禮為天，故設此問。”(汪榮寶著：《法言義疏》，北京，中華書局1987年版，第114頁。)是汪氏也認為揚雄把人間圣王之道同天道視為一體。

②班固撰：《漢書·揚雄傳》：“蜀有司馬相如作賦，甚弘麗溫雅，雄心壯之。每作賦，嘗擬之為式。”