“后未來”與“超幻境”

黃丹麾

徐浡君是我的老朋友了，我以前也給他寫過評論文章。雖然，在以前的文章中，我先后對其作品中的超然物外、意象、玄思、妙想、心境、后觀念、新表現、后意念、后語符、幻象、怪誕等美學觀念予以了不同層面的解讀，但是面對他的新作和他提出的“后未來”主義，我怦然心動，有一種不吐不快之感，所以本文就以“‘后未來與‘超幻境”為題，對其近期紙本綜合作品進行哲學、美學、圖像學等層面上的全方位、多向度評析，以此對他近作予以一個總結式的闡釋。

如果說，現代藝術以追求“新形式”為旨歸，以造型語言的原創為核心，那么后現代以后的當代藝術則主張解構、重建。如今的當代藝術已經日趨綜合與跨界，哲學與繪畫的整合形成了概念藝術，音樂、舞蹈、繪畫的交融誕生了行為藝術，數碼技術與繪畫的聯姻催生出多媒體藝術，至此我們不得不說藝術的純粹性、本體論已經岌岌可危。那么如何既保持藝術的觀念性和思想性，又不扼殺藝術的繪畫感與手工性？這必然成為徐浡君不得不面對的藝術課題。浡君兄是一個有思想的藝術家，他喜歡讀哲學著作，主張藝術創作要“觀念先行”，其實這也是當代藝術的一個重要特征，因為當代藝術走到今天已經面臨“終結”的困境，藝術要成為藝術，必須由一種“體制”或“慣例”授予，演變為得到“藝術界”的首肯，“藝術界”既包括藝術贊助商、藝術家、策展人、批評家、美術館館長、記者、觀眾這些人的因素，也包括美術館、博物館、美術學院、美術報刊、美術出版社、電視臺、電臺、網絡媒體等制度性的因素，也就是說藝術的所謂“合法性”再次成為問題。藝術之所以成為藝術，是因為藝術的概念被合法化了，反之亦然，藝術與非藝術之爭變成了藝術概念的合法性之爭。為了使觀念性與繪畫感二者兼得，浡君兄提出了“后未來”主義這一繪畫理念，并以自己的藝術實踐作出了個性化的解讀。在我看來，徐浡君的“后未來”主義具有如下四個特征：

其一，“后未來”主義在解構“未來主義”的基礎上予以新的重建。“未來主義”以尼采、柏格森的哲學為根據，認為未來的藝術應具有“現代感覺”并主張表現藝術家進行創作時的所謂“心境的并發性”，對速度、科技和暴力等元素表達出狂熱的喜愛。汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象征著人類依靠技術的進步征服了自然。畫家和雕塑家翁貝特·波丘尼（1882—1916）于1910年發表了《未來主義繪畫宣言》。在宣言中，他聲稱：“我們將竭盡全力和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰作斗爭。我們要有勇于反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。”浡君兄效仿波丘尼，也發表了《我的“后未來”主義宣言》。“后未來”主義在我看來，意味著同一切已經誕生的各種現代主義和后現代主義藝術觀念和藝術語言決裂，因為已經發生的都是“過去時”，“后未來”主義藐視過去、現在和當下，但是崇仰沒有發生的“未來”。徐浡君吸收了弗洛伊德、拉康的精神分析哲學、后精神分析哲學、存在主義哲學以及霍金關于時空的闡述，對“黑洞”“暗物質”這些宇宙的奧秘充滿了殷切的向往，并希望以藝術圖像方式予以個性化的探索。

其二，在徐浡君看來，藝術的錯覺或者本身就是生活的錯覺，作品的“未知性”才是其魅力所在，我對此深以為然。宇宙是一個“測不準”的存在，太多的秘密至今也沒能解開。以波普爾為代表的證偽主義甚至認為，所有的科學知識都是暫時的，都是等待被證偽的，一些今天看來顛撲不破的真理，很可能只是明天的謬論而已。科學命題不能被證實，只可以被證偽，可證偽性是科學與非科學的劃分標準。藝術其實就是一個“試錯”的過程，不存在所謂的絕對真理，這也是至今對于“何為藝術”仍然未有一個放之四海而皆準的定義之原因所在。生活的邏輯或許決定了藝術的邏輯，藝術的錯覺或者本身就是生活的錯覺。由于藝術無法被定義，也由于藝術難以被感知和解讀，所以，我們自以為是的藝術解讀其實都不是藝術的全部，只是一個局部而已，因為藝術處于“能指”（藝術符號）的無限飄移與播撒之中，“所指”（藝術的內涵）永遠延遲“出場”，這不是不可知論和相對論，而是藝術從產生到解讀始終處于一種“無法言說”狀態。這種“未可知”其實就是老子所謂的“道”、康德主張的“彼岸世界”、黑格爾所說的“理念”，對于藝術來說，“無法言說”“難以言說”就是其魅力所在，因為“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見語言外”，此為最難。

其三，正因為徐浡君強調藝術作品的“未知性”，所以他的作品在造型上采用了中國畫論中處于“似與不似”之間的意象手法和寫意語言;這種造型語言用西語來說就是處于具象和抽象之間，帶有表現主義和亞抽象主義的遺韻;畫家用色強烈、鮮亮、炫目、明艷，這種色彩意象造型形成了朦朧、怪誕的幻化境界;由于消解了具體的物象，所以畫家就打破了所謂常規性的藝術內容，觀眾面對幻化的視覺符號，只能根據自己的人生閱歷和生命體驗，通過想象對這些空白點和未定點予以填充。依據接受美學原理，藝術作品最終形成于讀者（觀眾）那里，因此他的“后未來”主義系列作品最終完結于觀眾的闡釋之中。作品中的點、線、面、塊和不同的色彩寫意組合、斑駁肌理以及類似潑彩的流動意象符號形成了一個超然物外的幻境，觀眾可以依據自己的理解對其中的藝術內涵、美學意趣、語言形式進行無窮盡的猜測、臆想。也許，觀眾永遠不能破解其中的全部秘密，但還是可以管中窺豹，略見一斑，這使得徐浡君的繪畫給觀眾帶來的驚奇感和陌生化效果更為強烈，極大地調動了觀眾的觀看欲望和猜謎心態。

其四，徐浡君的“后未來”主義系列作品在語言上也具有獨創之處。從繪畫材料上講，它既不是用我們熟知的油畫顏料、丙烯、水彩、水墨，也不是簡單的各種塑形材料的堆砌，而是各種作畫手段的融會貫通，甚至包括攝影暗房技術，這種大跨度、大綜合的藝術手段，使他在“S.C系列”作品上發明了一種新的技法：用早已被棄用的古老的銀鹽照片放大的暗房工藝，加上銅板腐蝕、紙上雕刻、銀鹽照片上色、馬尾毛發、透明材料、礦物粉末，再加上現代的電腦軟件技術處理，最后讓它們在世界公認的頂級無酸純棉紙基上體現出來，這種未曾有過的傳統暗房與現代電腦技術、物理物質材料與信息材料合成的手段方式刷新了藝術表現效果，大大擴張了繪畫的邊界，亦豐富了藝術語言的譜系和表現力。

一千個人眼里有一千個哈姆雷特，對于徐浡君繪畫中的幻化圖像，有的觀眾會將其解讀成宇宙中流溢的星體運動，有的觀眾會將其看作我們內部身體的血液奔騰，抑或把它具化為股市的飄紅著綠，亦可把它想象為海底世界、太空旅行、超時空飄移……總之，所有可知和未知的大千世界、蕓蕓眾生都會成為觀者的視覺闡釋對象，這就進一步擴展了藝術的多元化接受路徑和多樣化的觀看方式。

徐浡君的“后未來”主義系列作品以“后未來”主義理念和幻化的藝術景象，向美術界打開了另一扇通向未知的“理想國”，在他的圖像世界里，信息爆炸、圖像泛濫和技術肆虐在帶給人類更多資源的同時，亦導致人文、倫理、道德的式微、缺位和矮化，人類制造出來的這把高科技雙刃劍一方面砍向客觀世界，另一方面又砍向主體自身，這就是當代藝術家面臨的種種悖論與困惑。所以，“后未來”主義更多的是提出問題，而不是給出答案，這也恰恰應合了藝術的不可言說性和沒有窮盡的模糊感，唯有如此，藝術才會綻放出驚人的魅力和華彩……

當今世界已進入后技術影像時代，在后技術影像時代，視覺藝術產生了新的變化：首先，數碼技術的普及消解了商業主義帶來的影像生產的市場理性，影像的個人化生產更傾向于個人表現，更強調自我體驗，更關注個人視覺中的獨特發現，因此也更具有私密性。其次，后技術影像時代傳播渠道的變化消解了大眾傳媒的霸主地位。在后技術影像時代，眾多視覺圖像的生產變為個人化的、邊緣的、去中心化的影像表達，借由網絡，以糅合了大眾傳播和人際傳播特質的新興媒體在同質文化圈中的群內傳播為主，而群內傳播的模型更多地接近傳統的人際傳播和組織傳播，遠離大眾傳播。再次，技術門檻的崩塌帶來單向度話語權的消解。在技術變得廉價、易于掌握之后，技術走入大眾日常生活，視覺圖像的生產不再被壟斷，普通大眾生產的影像逐漸地成為重要的傳播內容，尤其是在小眾的同質文化群落內部。

在后技術影像時代，視覺圖像的藝術生產、文化闡釋與審美傳播必將進一步多元化，當代藝術在全球化與地域性的雙重互動作用下，表現出全球/地域的同在性辯證動態關系。在當代高科技和發達的傳媒影響作用下，當代藝術與媒體文化的互動關系變得更加復雜，當代藝術既可以借助媒體進行廣泛和快捷的傳播，藝術家也可以利用新媒體直接進行創作，當代藝術與新媒體的互動關系是歷史發展的必然，但每一種新的媒體和新藝術形式的出現，并不能降低和取代傳統藝術形式的價值和功能，恰恰相反，只有把新藝術形式和傳統藝術形式加以整合，才會最終形成文化的多元性和藝術形式的多樣性，這完全符合人類社會發展和藝術發展的本質和規律。唯有如此，中國當代視覺藝術才能步入正確的運行軌道。顯而易見，徐浡君正是這樣一位當代視覺圖像的探索者、生產者和傳播者，我們希望他不斷躍進、不斷出新，在“后未來”主義道路上行穩致遠、永無止境！

美編 敏子 編輯 閆莉