變與不變：“貴州美術現象”的轉身

駱麗君

摘?要：“貴州美術現象”是貴州美術史中的一次高光時刻。在其發展之初，貴州有自身特殊的環境與條件，它成長為全國一個頗有影響的美術現象，并樹立了貴州美術發展的獨特風格;在“貴州美術現象”落幕之后，面對全球浪潮下藝術新的發展形勢，貴州當代美術亦在潛流中跋涉，三十年來，面對曾經的成就，變與不變成為很多貴州藝術家面對的問題。

關鍵詞：形式美;原始主義;多元化

中圖分類號：J120.9

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）05-0098-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.014

“貴州美術現象”誕生于20世紀80年代，是一個藝術專用名詞，代表著當時貴州藝術的崛起，這個崛起并非是個別藝術家的一枝獨秀，而是貴州一個時代的一批藝術家走向了中國藝術的展臺。按照羅強烈所著《貴州現象啟示錄》一書所述，1982年7月，由中國美術館與貴州省美術家協會在北京舉辦的“貴州省學習民間工藝美術新作展”為“貴州現象”產生的序曲，截止時間為1989年3月，以曹瓊德在中國美術館舉辦的個人繪畫展作為結束，前后大約7年時間。[1]其中蒲國昌、董克俊、田世信、劉萬琪、尹光中、王平、廖志惠、馬正容、陳白秋，陸遠明，王建山，熊紅鋼、劉雍、劉隆基、陳啟基等作為“貴州現象”重要藝術家先后在北京、上海、深圳、貴陽等地舉辦個人作品展，在中國美術界與文化界產生了越來越大的影響。1990年，《美術》雜志做了一期專刊，名為《“貴州現象”面面觀》，梳理了“貴州現象”的文化意義與模式，這是對“貴州現象”的一個評論與總結，也是對貴州這一時期藝術影響力的肯定。

一?、形式美

20世紀70年代末，中國確定了改革開放與社會主義市場經濟建設的方針政策，與此相應，曾經深刻影響了中國藝術面貌的“文革”藝術漸漸脫離了它的文化土壤。面對新的社會形勢與面貌，人們從原來的思想禁錮中脫離出來，尋找新的表達方式。一部分藝術家對于過往的“文革”經歷痛定思痛，直面十年文革之中的傷痛，如程叢林的《1968年×月×日雪》，以及高小華的《為什么》等，是新中國成立30年來第一批具有現實批判意義的美術作品，被稱之為“傷痕流”繪畫。而與此同時，對于長期以來“三突出”“高大全”“紅光亮”的模式和樣板之下的創作方式被很多藝術家放棄，開始追求藝術本身的美——形式美。1979年吳冠中在《美術》上發表了文章《繪畫的形式美》，在此后的4年中，國內藝術界開始了關于形式美的探索。

1979年第六屆全國版畫展舉辦，版畫展覽中董克俊的《親密的一團》《春晚苗山》《烏蒙新市》，蒲國昌的《兒童小品》《春江水暖》（見圖1）等作品引起了國內外同行的關注。在這些作品中，強調藝術的形式美，畫面中節奏、黑白、韻律等關系成為他們的首要考慮，他們拋出了藝術中對形式美與地域樣式的探索，在中國藝術史節點上，這是貴州首次極為敏感地走在了中國美術史的潮流前沿。

畢達哥拉斯學派將世界萬物數理化，同時也對世界萬物形式化，從形式美的視角討論美與藝術的規律。該學派認為，“和諧”是數理關系的最高審美理想。“和諧起于差異的對立……音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調。”[2]這是西方美學史上關于形式自身規律的最初探討。文藝復興時期對繪畫的透視、光線和構圖的分析，啟蒙運動時期關于詩與畫在媒介、題材及不同感官效果等方面的界定，19世紀關于藝術的形態、題材、語言和創造手法的系統研究等，都是對形式自身審美規律的探討。特別是20世紀以來的關于藝術形式與視知覺相互關系的研究，開創了形式規律研究的廣闊視野。[3]

藝術形式在1980年代后的中國現代性重建過程中具有重要意義，它搭建在“人的覺醒和解放”這一啟蒙話語的人文訴求之上。高名潞在《中國美術前衛藝術》中談到，在1978到1984年的人道美術階段：唯美畫風是與批判現實和鄉土自然美術相拮抗的一股強有力的畫風。[4]并且從年齡上來說，以中年畫家為主，他們的黃金時代是在個性被壓抑的時代度過的，所以他們主張不同風格和形式的多元化格局。他們把修養與學識歸結為對“格調”的控制與把握。王林以董克俊為代表，對貴州這一時期對形式本體的探索進行研究：1979年以董克俊為代表的貴州版畫開始“形式反思”，其代表作一是送“第六屆全國美展”并得以展出的《春返苗山》《烏蒙新市》和《親密的一團》，二是其后創作并專版發表于《美術》雜志的100多幅《雪峰寓言》。這些作品特別是后者吸納了西方現代木刻、中國傳統木刻和民間原始藝術的表現形式，融合成簡潔強烈的個人語言，表達出畫家內心對人性的真情呼喚。一頭獅子、一匹馬、一只螳螂等，畫家并不在乎對象結構本身，而是注重形式的張力，并在其中寓意掙脫與解放的渴望，這比吳冠中所追求的形式美特別是形式的優美，更早、更有力也更具可能性。1988年董克俊在北京舉辦個人展覽，正是鄉土繪畫包括貴州云南版畫變得風情化的時候，董克俊等人拒絕從流，繼續挑戰傳統并持續進行形式探索。在董克俊的刻刀下，黑白交錯，正形與負形、大圈與小圈，相互疊加，豐富濃烈，充滿了生命的跳動感（見圖2）。蒲國昌用大塊的黑與白進行對比，在精細的線條中，精妙而又險絕的構圖與表現精彩刺激。劉隆基把山村、侗寨、農人、動物等元素糅合進版畫，使畫面具有自然主義的優美氣息。

二、原始風

“貴州現象”打破以往內容的框定，其內核具有原始主義的特質、粗獷、質樸、原始，這在當時主張形式美的藝術界獨樹一幟。“貴州現象”在貴州這塊土壤中生根發芽并非偶然。第一，在時間的節點上，形式美的主張是中國的藝術發展到了一個變化的時間點上，并非貴州獨有。但正是這個歷史性的時間，給了中國所有人以影響，思維開放，追求多元化的表現方式，文化藝術的創造力空前爆發，產生了大量的經典作品。第二，由于貴州地理環境的封閉性，在貴州地域上保留著豐富多彩的民族文化，如苗族、侗族、土家族、布依族、彝族、仡佬族等。其文化與漢文化既相異又同構，崇尚原始與自然的生活。由于交通和通訊的不便利，文化滲透緩慢，反而使民間文化相對完整，如刺繡、蠟染、儺面具等保留了自身的審美特征。第三，文化交融的節點，中西方文化的碰撞，西方文化的涌入使中國文化獲得了一個全球性的文化語境，西方現代主義的藝術成果成為此時中國藝術家們學習與借鑒的樣本，同樣由于貴州的封閉性，貴州藝術家在接觸這些西方舶來的藝術知識時，在時間性和完整性上都打了折扣，貴州藝術家們憑借著這些破碎的西方現代藝術，在借鑒的同時更多地去利用本土的藝術資源，依托本土的審美特性，這一特性使得這一時期“貴州現象”中的藝術家們的作品更具有本土的粗獷與質樸，藝術家們同時參照了西方現代藝術中的美學規律，從而創造出能夠連接中西方文化、民間文化與現代藝術之間的橋梁。第四，20世紀60年代，一批具有較高美學修養的藝術家來到貴州，他們的創作擺脫了民族風情以及對民間藝術的模仿性審美，如畢業于北京藝術學院的雕塑家田世信，他的雕塑呈現了西南少數民族樸素的、原始的以及純真浪漫的風格，呈現原始的張力（見圖3）。這些雕塑既是貴州的，但同時，藝術家也創造了一種獨特的審美類型，具有深沉巨大的力量與神秘奇特的美感。蒲國昌從中央美院畢業之后來到貴州，并于1985年在北京舉辦“十人半截子美展”，作品《召喚》引起了轟動，作品高達3米以上，12個形態各異的奇詭怪異的形象面對四面八方，有一種強烈而張揚的生命之感。這些藝術家不約而同地注重少數民族文化中的生命本身，從而擺脫了形式主義，也正是由此使得“貴州美術現象”更加具有生命力與創造力，使得當時中國的現代藝術之中能夠看到來自于貴州大山深處的原始生命的表達。

自1982年開始，貴州藝術家的展覽呈洶涌之勢，在全國各地辦展十余次，形成了轟動效應，這是貴州美術現象的鼎盛時期，“貴州現象”成為中國當代美術史上具有啟示意義的神話故事。《美術》于1990年發專刊“貴州現象面面觀”討論這一現象。所刊文章有楊長槐的《花發高原二月紅一—新時期貴州美術概觀》，羅強烈的《高原神話——論“貴州現象”的文化意義》，鄒文的《“貴州美術模式”之透視》，管郁達的《困境中的貴州當代美術》，張幼農的《抽象、變形、中國氣質——蒲國昌繪畫的藝術語言》，劉雍的《一個夜郎人的世界》等。直至2014年第6期《美術》以“多彩貴州”為題所延續的余韻，仍然是“貴州現象”的藝術主題。“貴州現象”這一時期的意義在于它的普遍性，它不是藝術上的一枝獨秀，而是眾多藝術家的群體呈現，在1980年代如舞臺上的一束燈光打在了這片高原上。在人類的歷史過往中，文化、藝術、歷史、政治等往往是呈現中心化的態勢，我們關注的往往是中心的那個點，而貴州，地處西南邊陲，它很難成為文化歷史中的聚焦點，它自身原始荒蠻的文化氣息，歷來是“不開化”的代名詞。在一個特殊的時間點上，西方現代藝術打破了中國原有的文化模式，以畢加索為代表的藝術家把人類的眼光帶入到了非洲那種古樸原始的藝術種類之上，一個新的藝術流派誕生，也由此激發了中國藝術家對原始藝術的關注和發掘。貴州正是一個天然的寶藏，尋找中國自身的原始主義，貴州已然具備了所有條件。在貴州美術現象中的藝術家，以蒲國昌、董克俊、田世信等藝術家為代表，他們并非是生于斯長于斯的貴州本土人，如蒲國昌祖籍四川成都，就讀于中央美院，田世信籍貫北京，他們所受到的藝術教育是多方面的。首先是藝術的視野，他們的藝術一開始就不只是限定在貴州，他們的藝術經歷使他們有更廣闊的藝術視野，對于新的藝術形式與面貌能更快地接受。其次，如何汲取貴州這塊土壤的養分，形成自己的藝術風格，于他們而言也是一個積累和深化的過程，他們每個人都有長期生活在貴州大山的經驗，對于貴州的儺戲、蠟染、山歌耳熟能詳，這是與貴州生活融合的一部分，如同大山的一個神秘咒語。在貴州山區深入生活過的人，都會在內心浮現這種神秘的精神感覺，性格與思想在潛移默化中受到影響。少數民族有自身的民間藝術，他們的銀飾、刺繡、蠟染，都具有民間藝術的強烈感染力。然而，藝術的發展不是保留文化遺產，藝術是一種再發展，一部分藝術家清醒地意識到了這一點，他們保留了貴州民族文化中的抽象精神，如神秘、古樸、丑拙，也借用民間的動植物圖像符號再創生出新的意義，這也是貴州美術現象得以發展的根本原因。

這一時期的意義，首先是立足于民族文化的傳統之上，對于民族民間文化的借鑒和發展，對于全球化浪潮之下逐漸湮沒的民間民族文化來說，提供了如何傳承與發展的思路;其次，借鑒外來文化與民族文化，以更大的發展空間，打破固步自封、僵化的文化體系，具有重要的意義;再次，藝術多元化的發展與推進，“貴州美術現象”的藝術家在共同的文化體系中尋找個人化的表達，他們在表述的材料、手法、內容方面都形成了差異，在原始野性的層面呈現出不同的美學敘事方式，豐富壯大了這一體系。

三、地域身份的變化

伴隨著“八五新潮”藝術的到來，中國的藝術流向逐漸轉向了當代藝術。裝置藝術、新媒體藝術、行為藝術方興未艾，這些藝術以表達觀念、呈現對社會的參與和關注而表現出了藝術的先鋒性與尖銳性。新潮美術整體走向前衛，盡管這些作品在當時看來有些浮躁，且有把西方藝術拿來現炒現賣的嫌疑，但毋庸置疑，中國藝術的軌道開始走向了后現代藝術的方向。此時，貴州的藝術似乎仍然停留在“貴州美術現象”階段，一部分藝術家保持著原來的藝術風格，在民族文化中繼續尋找個人化的藝術語言，而另一部分藝術家開始嘗試變化，以體驗性與表現性的方式進行轉換。如王建山后期的版畫，把表現性的肌理、質感呈現在版畫之中;尹光中的油畫作品更加深切地表達了對社會的關注;蒲國昌與董克俊于1980年代后期轉入了水墨的實驗與探索，并在水墨領域獲得了新的贊譽，這是基于國內水墨發展的另一個話題。然而從另一個方面來說，此時，貴州的藝術家們也正在喪失他們的地域身份。地域身份的喪失是與1980年代相比較而言的。1980年代的“貴州美術現象”有較為強烈的地域形象，充分利用與挖掘貴州的原始主義內涵，且以一種整體的面貌出現。在尹光忠的作品如《山民》《土人》《花臉》等作品中，山地人的形象撲面而來;廖志惠的《交杯酒》來自于民間的牛角杯，圖騰式的形象塑造，充滿了民間意味;劉墉的作品《夜郎婚》中鳥、蛇、人、花、葉等圖案汲取了民間蠟染的造型方式，這些作品帶有鮮明的民間趣味，也使得貴州地域意味更為加強。

在1980年代后期，觀念藝術與行為藝術的形式越來越多，很多藝術家放棄了架上繪畫，探索表達形式，以黃永砯為首的“廈門達達”為代表。此外，全國各地也出現了各種理念與口號的藝術團體，此時，貴州藝術家觀望著全國各地的藝術活動，審視自身所處的環境與生活，處于沉寂的狀態之中，尋找更貼合自身的藝術方式，以一種更加內在與自我的方式進行藝術表達，這種方式，放棄了一眼可辨的民族符號與形式，轉而在生存與體驗的狀態中進行自我表述。

進入1990年代，在外界看來，這種圖式上的地域性表現在消失，然而從另一種隱性的角度來觀察，貴州的當代藝術在“貴州美術現象”的基礎上，正在以一種內斂的，緩慢的方式把“貴州現象”中所呈現的性格特點予以轉換。管郁達曾撰文評貴州當代藝術特點為“野、狂、怪、丑”，并以之為貴州原始主義的特點。貴州的當代藝術就是在這一基礎上把抽象的意味內化為性格式的表述，把圖式上明顯的民族符號內化為一種體驗和表現。這一過程，如同中國1980年代走過的藝術道路一樣，形式美與原始主義羽化而散失在當代藝術的大潮之中。

在“貴州美術現象”之后，出現了如任小林、董重、李革、葛貴勇、肖時安、李劍峰等一批藝術家，他們是貴州當代藝術的中堅力量。他們成長在現代藝術的思潮之中，山地文化對他們的影響只是潛在的，他們的作品一方面共同表現出了對政治敘事的遠離，這也是貴州邊陲文化的特點。另一方面是關注日常的生活體驗，在貴州的當代藝術家之中，很少出現英雄悲歌式的宏大作品。在任小林的作品中，那些破碎疏離的景物之間，人物呈現出漂移不定的浮動感。評論家馮博一把它定義為任小林藝術的地理節點，而這種詭秘的流動性很容易使人想起貴州山地文化的特性：破碎支離，人物隱沒在山林之中，既有人的群體性特質，卻又疏離于大眾，閃爍中映照著“人”的某些特質。董重是貴州中生代藝術家的領軍人物，他常年生活在貴陽，他的作品中動物與植物混合，文雅與荒蠻并置，精細繪制的毛發帶給人生理上的不適，而艷麗的純色繪成的花，卻帶來一種當下波普藝術中，矯情浮艷的世俗情色，這兩者帶給我們的是身在商品社會中的感受（見圖4）。蒲菱在2000年左右創作的《純真年代》系列，燭火、粉撲、氣球、照片、膠囊、香煙等，日常生活的庸常與虛無在畫面中獲得了一種冰冷的儀式，濕淋淋的汗液、水漬，似乎有一條隱秘的線索貫穿著內在的邏輯畫面。人體嬰兒肥一樣松垮肉感的身體，使畫面具有了庸常冷漠卻又神秘的氣息。

對于貴州這批“貴州美術現象”后的藝術家而言，他們的作品中山地民族的氣息依然可辨，但是，時移勢易，全球性的現代藝術潮流是這一代藝術家的土壤，而本土的民族文化也在全球化的體系下逐漸萎縮為一種民族景觀，這樣的藝術生態促使藝術家們更多地依存于自身的精神體驗。對于一個地域的藝術家而言，一個更大的文化平臺，需要依托于本地的文化與經濟等方面的共同發展。近些年貴州在抓經濟建設的同時，力促文化的建設與發展，于藝術家而言，貴州的地理、時空、信息、交流等方面不是強項，然而，尋找文化內在的滋養，創造具有精神影響力的作品，是每個藝術家的追求和目標。

參考文獻：

[1]?羅強烈.貴州現象啟示錄[M].北京：人民美術出版社，1993：40.

[2]?北京大學哲學系美學教研室.西方美學家論美和美感[M].北京：商務印書館，1980：14.

[3]?趙憲章.西方形式美學[M].上海：上海人民出版社，1996：35.

[4]?高明潞.中國前衛藝術[M].南京：江蘇美術出版社，1997：85.

（責任編輯：涂?艷?楊?飛）