漫談舞臺美術設計的特征

王群博

（濮陽市戲劇藝術傳承保護中心，河南 濮陽 457000）

舞臺美術設計，以前常常被人們稱作舞臺設計師。在前不久有人提到戲劇設計師這個稱呼，有把握可以認為他指的是舞臺設計師，即設計舞臺布景（通常還包括戲劇服裝）的人，而隨著演出的實物裝置在技術上日益復雜，原來有一位設計師總攬的舞美任務就逐漸解體成五種主要的設計功能：布景、服裝、燈光、化妝和音響。隨著戲劇演出對技術的要求日高，這些不同的設計任務就由各司其職的設計師單獨承擔了。

縱觀戲劇設計的歷史，也能給人一種啟示。早在古典時期，演出中的實物設計基本上并不存在。古希臘人在光天化日之下，在純建筑性背景前演出，演員穿傳統所規定的服裝，戴著幾乎千篇一律的面具；中國戲曲的雛形“優孟衣冠”、以“戲曲起源于原始歌舞”說中的“儺戲”，也是如此；舞臺設計是根本不需要的。舞臺設計不受重視，也可以從這一事實獲得證實；亞里斯多德在按照重要性為次序而列舉的戲劇要素中，把“形象”排在第六位，也即最后一位。跟隨著希臘之后出現的羅馬戲劇，就現在可以確認的，對戲劇設計也很少改進。羅馬人也利用標準的正面建筑作為演出背景，稍微不同的是他們偶爾也用十字架來表現磔刑場面。羅馬擬表劇的一個殘本中提到一組布景：舞臺上一條河，有九個裸體的“蠻女”在水中沐浴嬉戲，這究竟是一臺真的布景，或者僅把歌舞場（它在當時顯然是相當普遍的）充水，則很難確定。

到中世紀時期，有所發展。我們有關現代戲劇的設計觀念，可以從中世紀找到根源。雖然中世紀的演出風格和表現方法與今天的舞臺迥異。但其時對布景和服裝的重視已十分普遍。中世紀演出中用于表現不同地點的布景其宏偉壯觀，是顯而易見的，就當時的技術水平說，場面也盡可能做到逼真。即使在當時轔轔馳過英國鄉村的彩車舞臺上，也有證據說明倡演連本戲的行會間的竟爭導致產生了一些觀賞場面的技術和舞臺布景：正在抽芽并迅速長大的樹木、噴水的井，還出現坐在金色御座上的神仙。當時多數演出服裝華麗多彩。有些服飾已趨向規范化，如猶大戴紅色的假發，穿黃色長袍；蒙恩升天者穿白色服飾；受罰入地獄并在地獄門口跳躍不息者則黑衣裹身；圣母瑪利亞穿藍色服裝。我們還知道彼拉多和希律王服飾華麗，手執金瓜棍。所有這些活動中都明顯地存在大量的設計工作。

文藝復興時期，特別在意大利，拓寬了舞臺設計的思想，賦予它以繪畫性再現的概念，這種概念一直流傳至今。例如：1508 年在費拉拉上演的一出阿里奧斯多的戲。就用了一套透視布景，來表現一組“房屋、教堂、塔樓、花園”的風景。以后的演出，還出現了庭柱、塑像、神壇、寺院。我們還被告知，這樣做是為了“使街道看上去能象真的，每樣東西都做成了浮雕，而通過繪畫藝術及完善的透視技巧使一切都更引人注目?！?/p>

關于意大利文藝復興，我們還可以從薩白蒂尼的著作中，看到制作布景的技術，如“如何使海使豚及其它海洋怪物出現，并且邊游水邊噴水”“如何使河水湍流不息”“如何分割天空”“如何使一片載人的云彩筆直地落到地面”，以及如何使云彩按一定角度降落的種種細節。

帶有鏡框臺的現代舞臺，其原型在1618 年形成于帕爾瑪⑤的法爾納斯劇場。自從這個劇場建成以后，幾乎所有舞臺設計都致力于鏡框舞臺所提供的寫實的可能性。產生鏡框舞臺的準確來源至今尚不清楚。有的學者認為，某些意大利著名畫家轉行搞舞臺設計，導致了使畫框適應于舞臺。但這種假設還缺乏具體根據。

在文藝復興時期的英國，當職業劇團在一個簡單的（與古希臘、羅馬相比較而言）建筑物前的伸出舞臺上演戲時，他們的舞臺設計要比中世紀在寫實方面倒退了一步。從一些劇團的舞美財產清單來看，他們對寫實布景也作過有限的努力。但只字未提舞臺“設計師”。因此，我們可以有把握地推測，設計工作，和演出中的其他部門相似，是由全團共同負責，而不是某個人的專門任務。這并不是說舞臺設計在英國完全不受重視。事實上，英國文藝復興時期伊尼果·瓊斯⑥是歷史上最有影響的設計師之一。他為設計埋頭苦干，盡管他的創作主要是為宮廷做假面具，而不是為商業性劇團服務的。

17 至18 世紀，由于越來越多的戲劇在鏡框臺口后面演出，從而要求布景寫實，演出者開始感到有必要在現有寫實的基礎上實現換景。這樣，從勃南森林轉換成鄧西嫩城堡內景就必須在視覺上交待清楚。這就要求有所改進。開始時對迅速有效的換景能力要比對舞美設計的要求更為迫切。為此，人們提出了若干方案，它們都要求改變傳統的設計觀念。側片滑槽式裝置利用木料和帆布做成可移動的折角側片，通過兩側的滑槽來回滑動，車桿式裝置是一種機械設備，通過可以在舞臺地板的槽空內移動的立桿來換景。有的劇場還把背景和側片設計成可以飛吊的景片，通過升降景片就可以迅速換景。

之后，整個19 世紀和20 世紀，從大體上說舞臺設計的變化主要在方式方法方面，而不是在布景類型方面。如：電力的出現深刻地改變了戲劇照明，可靠、有效地擴大了照明效果，但照明的基本原理并無很多變化。直到近年出現了燈光設計師，才真正改變了演出照明的概念。

戲劇設計的歷史十分復雜，一本書也無法充分闡明，更別提一篇文章了。也許了解這一領域的最好方法還是看看各主要部門的設計師都做些什么，特別要注意這個領域有些什么要求。

美國的李·西蒙生曾下過一個定義，把舞美設計師稱為“從事于解釋工作的集體中的一個成員”，意思是說：舞美設計師的職責在于和導演及其他設計師一起，共同提供一個綜合的、視覺的演出，這種演出依賴對劇本內容的恰如其分的解釋。也就是說，舞美設計師要創造一個符合導演構思、適應演員表演的特殊需要（確定入口、出口等）、并和燈光及服裝設計師的想法協調一致的物質環境。

舞美設計師需從藝術角度認真研讀劇本，從演出的實際需要出發（確定哪些是演員上下場和完成劇本要求的所有動作必須的特殊手段），同時從純主觀的藝術要求出發（努力理解或“感知”劇本所表現的情緒和氣氛），仔細地進行分析。在與導演以及其他舞臺設計同行磋商的同時，舞美設計師逐漸形成既給觀眾以審美愉悅，又符合演出實際需要的設計方案。

在完成了設計，跟服裝、燈光設計師取得協調，并征得導演同意后，舞臺設計師就面臨著把設計方案體現于舞臺的許多實際工作。

我認為，學術研究是任何一個學科發展變革創新的重要條件。但是，在這一方面，歷來就有不同的見解。有觀點認為舞臺美術是一種實踐性的學科，不需要更多的理論研究。而我認為，舞臺美術實際上是處于戲劇學、美術學之間的一種領域，其創作正處于文學與造型之間，它的各種關系又處于各種復雜的因素之間，它的研究很直接地聯系著哲學的一些基本問題和前端問題。在藝術風格急速變革的時代，學術研究顯得尤為重要。

關于藝術創作的實踐和理論的關系問題是值得思考的問題。我認為兩者關系是相輔相成的，兩者是不能互相替代的。理論研究是根植于實踐的，實踐中才能得到真知，這些觀點都是不錯的。在某種意義上，它們的實踐可以有這樣兩種情況，有一些實踐是創新性的實踐，或者可以稱為創造性的實踐，這樣的實踐是藝術創作真正需要的實踐。因為這樣的實踐具有既不重復自己也不重復別人的創造性特征，也就是具有藝術的不可重復性。然而還有另外一種實踐，這就是重復性的實踐，也就是不斷地以相同的或近似的材料，相同或近似的手段去進行重復性的生產活動，這樣的重復性實踐也是一種實踐，當然也會有成果，然而那也許僅僅是一個產品，而這樣的產品的重要性本性是與藝術相悖的。我們作為從事藝術創造的藝術家顯然需要的是創新性的創造性的實踐，而不是那種只能產生產品而不能萌發藝術的重復性實踐。創造性的實踐和重復性的實踐這兩者之間的差別在哪里呢？我認為，差別就在于我們創作實踐中有沒有是真正來源于實踐而又能指導實踐的學術研究。研究與實踐這兩個概念有所不同，所謂研究就是創造新知，開掘新域。研究就是創新。不創新、不創造就不是研究。研究是不能重復別人，也不能重復自己的?？傊?，存在重復性實踐而不存在重復性研究，重復性的工作就不是學術研究，這或許是實踐與研究的不同之處，也是我們需要在實踐中重視學術研究的緣由之一。舞臺美術的研究領域是有極為明顯的獨特性。以大型新編歷史故事戲曲《許穆夫人》的演出為例（張士芳編劇、導演，河南省滑縣大弦戲藝術保護傳承中心演出），充分說明這一點。張士芳同志在《〈許穆夫人〉導演闡術》中把《許穆夫人》的形象種子定為“黃河”，我也反復研究了劇本，反復研讀《〈許穆夫〉導演闡述》，《〈許穆夫人〉導演闡述》指出：“許穆夫人生活的中國春秋時期（此需考證），但戲曲不是搞歷史研究，我們把它定為中國春秋時期。春秋時期的列國紛爭、春秋無義戰、春秋五霸、社會的轉型期、衛滅復興等。許穆夫人生長在黃河邊，是黃河水滋養了她的高潔品格：才華蓋世，多才多藝，文武雙全。為了光復衛國，隱忍了巨大的‘夫妻情、母女情’。黃河的怒濤和靜靜傾瀉時水下的激流飛湍，在許穆夫人身上得到了詮釋”。堅定了“黃河”作為全劇“形象種子”的認識。把這一“形象種子”運用到了舞臺各部門使全劇有了一個大的升華和飛躍。

舞臺美術是深奧的，復雜的，需要深入的研究；舞臺美術是獨特的，需要專門的研究。舞臺美術始終應該是注重創作實踐與學術研究相結合的。