倪瓚“游歷觀”對山水畫創作教學的價值和啟示

□謝其云 山東工藝美術學院

在山水畫歷史上，元代無疑是繼兩宋之后最重要的發展時期。該時期的創作者主要有兩種類型，一類是前朝遺民畫家，他們多通過文人畫來表現自己高潔的追求；另一類則是潛心研究繪畫的畫家，旨在通過繼承和創新將山水畫推向新的高度。倪瓚正是后者的代表，既非前朝遺民，對政治也不感興趣，這使他得以將全部時間和精力都投入繪畫中，通過一系列的革新，開啟山水畫一代新風。

一、倪瓚簡介

倪瓚是元代畫面圖式獨具一格的山水畫藝術家，也是一位優秀的詩人和書法家，在山水、墨竹等方面造詣頗高，與黃公望、王蒙、吳鎮合稱“元四家”。他的山水畫藝術師承董源、趙孟頫等。

二、倪瓚的游歷觀

游歷觀的本意為人們在游歷觀賞自然界的山川江河時，通過對客觀物象產生的主觀情感反映，獲得身心愉悅的一種審美意識行為。傳統山水畫家的游歷觀，就是畫家在易儒文化、道家文化、禪宗、魏晉玄學等中國傳統哲學文化、美學思想觀念基礎上，通過游歷對自然山水形成的主體觀照。

游歷觀內核是藝術家主動走進自然游歷山川，在觀照自然的過程中，追尋山川的外在自然美，尋覓和探求哲學思想（從儒家到道家再到禪宗，藝術家均追求在萬物虛實相生中求得共性，崇尚自然的純樸與本質，將心靈放逐以達到心外無物）。這也體現了傳統山水畫家山川載道的哲學觀和宗教精神。

倪瓚常年游歷于疏林坡岸、淺水遙岑的太湖一帶。在道禪文化的沁潤下，他遵循著“天人合一”的美學原則，在游歷中追尋超靈感的高級審美體驗，逐漸形成了自己的游歷觀念和創作理念，最終創作出屬于自己的畫面圖示，研究出新的筆墨技法樣式，形成獨特鮮明的個人藝術風格。

倪瓚游歷觀的形成過程，對當代研究生山水畫教學具有重要的參考價值。

三、倪瓚山水畫的構圖特色

倪瓚的山水畫創作歷程，可以分為早、中、晚三個時期，而且不同時期在構圖方面也各有特色。早期的倪瓚生活安逸，性情平和，在構圖上可以用“中規中矩”來形容。如《東崗草堂圖》和《秋林野興圖》中采用了遠、中、近的構圖，而《水竹居圖》則采用了一河兩岸式構圖。總體來看，倪瓚早期的構圖還是較為傳統的，表現了對平遠的追求。中年時期的倪瓚家道中落，往日安逸的生活已經不再，他不得不在太湖上流亡。這種游歷經歷也在其構圖上有著鮮明的體現，該時期的主要特點為對之前構圖形式更加純熟的運用。以《六君子圖》為例，該作品采用了典型的“一河、兩岸、三段式”構圖，通過留白來表現河水，并對兩岸進行劃分。近處是各種類型的樹木，疏密有致，姿態挺拔；遠處則是連綿起伏的群山。整體的感覺比較清雅，表現出了倪瓚不與濁世同流合污的品格。晚期的倪瓚在禪宗思想的影響下，性格更加孤僻，在創作中追求淡然、清遠的意境。在經過長時期的探索后，倪瓚將“一河兩岸式”構圖固定下來。比如，在《漁莊秋霽圖》中，中間的留白代表著湖水，近處仍然是幾棵挺拔的樹干，遠處則是用快速筆觸描摹出來的群山。雖然在構圖上并未有太大的變化，但是整個畫面卻給人更加簡約、清冷的感覺，這正是倪瓚該時期心境的真實寫照。至此，倪瓚的山水畫構圖已經得到徹底的確立，并對后世的創作產生了深遠的影響。

四、倪瓚的游歷觀對山水畫教學的啟示

（一）三疊兩段式構圖

“三疊兩段式構圖”中，“三疊”指的是一層地，二層樹，三層山；而“兩段”指的是景在下，山在上，也可稱為“一河兩岸”式[1]。這樣的畫面強調的是畫內畫外的意境，是突破空間、時間限制的無限延伸。

這種程式化構圖的產生，是畫家對“思”與“景”相互關系的再認識。構圖在《辭海》中解釋為“造型藝術”，是畫家在一幅完整的畫面中，將個人情感與客觀物象融合的直接表現。構圖充分體現了畫面的主題情感，是藝術作品中精神美與藝術美的所在。

倪瓚創造的三疊兩段式構圖是對太湖地區地理樣貌、多年生活和游歷山川觀照的高度概括，是倪瓚創作主題、宣泄情感和表現“蕭疏淡泊”畫面形式的最佳載體。例如，他的代表作品《六君子圖》中，有遠山幾座，湖泊大片，挺拔高挑的樹木幾株，近處是一脈土坡，畫面靜謐恬淡，意境悠遠，格調高雅，體現出倪瓚獨具一格、別出心裁的構思。三疊兩段式構圖是倪瓚作品風格的典型模樣。這種構圖的簡約之美有利于表達高超深邃的意境，豐富了古代山水畫的構圖樣式，確立了新的審美圖式標準。

在研究生山水畫創作教學中，參照倪瓚三疊兩段式構圖的誕生過程，教師可以啟發學生觀察自己周邊的山川地貌，到生活中去提煉形式語言，發掘對創作有益的表現內容和技法，以此培養學生在游歷中發現和創新的能力。

（二）創立折帶皴

雖然古代山水畫家在游歷觀中更注重“意”的積累，但這并不妨礙他們從自然游歷過程中搜尋表現“道”和意境的技法模式。畫家主體思維的意境，要靠豐富完備的技法來表現，正如清朝松年在《頤園論畫》中指出：“作家皴法，先分南北宗派。細悟此理，不過門戶，自標新穎而已，于畫山有何裨益?欲求高手，須多游名山大川，以造化為師法。”因此，許多表現技法的產生都來自畫家對自然“旦暮訪之，朝夕遇之”的游歷。山水畫的大部分皴法，都是畫家在自然游歷觀照中探求物理變化的基礎上創造的，如范寬所創的雨點皴、李唐的斧劈皴等。

不同的山有著不同的質地。古代畫家在藝術實踐中，對各種山石的不同地質結構和樹木表皮狀態加以概括，進而創造出了不同的皴法。折帶皴，是倪瓚經過多年對太湖地區風土地貌特色的游歷和主觀能動地觀察和感悟后，借鑒披麻皴法，用于表現太湖地區山石特色的方法。折帶皴的技法特點是先橫后縱，成折帶狀，用中鋒拖筆，再用側鋒轉折橫刮[2]。這種技法所表現出的太湖一帶的山石，濃淡相間，韻味悠長，是倪瓚簡約畫風的最佳肌理形式，如作品《容膝齋圖》的局部。

由此可見，歷代山水技法的產生，都與山水畫家的游歷有著密切的關系。倪瓚創立折帶皴的過程，對當代研究生山水畫創作教學有積極影響。教師在教學中要鼓勵學生善于在游歷山川、寫生實踐中探索新的表現技法。

（三）疏簡清潤，荒疏蕭條的境界

境界，即意境，是中國古代文學藝術的基本特征之一。它是藝術家創作追求的主客體交融的神秘心理體驗的意識形態，強調的不是客觀景物的再現，而是審美主體的情感的注入與抒發。對意境的表現，是衡量畫家創作成就的標準之一。

中國山水畫意境的表現與老莊的道家思想是分不開的。老莊哲學要旨認為，“道”是自然的本質與規律的體現，是世界上最本源的東西；世間萬物都是由“道”形成的。它與世間萬物相生相惜,與宇宙萬物相交融。這就要求文人畫家與天地萬物相融，切身體驗自然山川之變化，師法造化，真切地反映自然，追求心靈的放逐，以達到心外無物，返璞歸真的境界。

“疏林坡岸，淺水遙岑”的太湖景致恰恰符合倪瓚此時追求空無二性，清凈本源的人生態度和消極避世的心境。倪瓚早期生活富足優越，深受道禪哲學文化的影響，其生活狀態以超凡脫俗、清靜無為為主，在生活游歷中的審美主題是平淡清凈的，對自然山川也有一種溫和的觀照，因此這個時期的畫風以秀逸清潤為主，如《秋林野興圖》表現了倪瓚安閑寧靜的生活狀態。

倪瓚創作的中后期，受元末明初戰亂的影響，其平靜優越的生活游歷狀態被打破。在傳統哲學文化的影響下，他的生活漂泊無定、兵禍動蕩。人世間已經不是倪瓚的生存凈土。受道禪文化空無凈等思想的影響，倪瓚消極避世的觀念更加濃重。古代山水畫家常將自身所見所聞、所感所悟融入畫面之中，在客觀的自然景象與主觀情感的交融滲透下，創作出畫面意境與筆墨相結合的作品。此時倪瓚作為審美主體，在游歷觀照自然的過程中，由于社會動蕩、心境變遷，早期的溫和變成了絕望悲涼的山川觀照。倪瓚在心歸我佛、物我兩忘中，完成了審美觀念的轉變，提升了作品的境界。此時的太湖山水被幻化成了抽象的凈土符號。倪瓚在這個時期創作的作品境界多以幽寒冷寂、蕭瑟荒疏為主，表現了理想的生存凈土，展現著自己孤傲、頑強、倔強的生存態度，代表作有《漁莊秋霽圖 》《容膝齋圖》等。

結 語

從倪瓚作品意境的形成和轉變過程，我們可以認識到中國傳統哲學文化對畫家游歷觀和創作風格的雙向影響。因此，教師在研究生山水畫創作教學中要加強對學生傳統哲學文化素養的培養，增強研究生山水畫創作的文化修養，鼓勵學生在生活中探索新的創作素材和表現技法。倪瓚的游歷觀念和創作理念對當代山水畫教學具有重要的教學價值和啟示。