論王維山水詩(shī)的空白藝術(shù)*

劉同軍 羅 慧

(1.北方工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，100144，北京；2.中國(guó)言實(shí)出版社，100082，北京)

唐代著名的山水詩(shī)人王維(701—761，或699—761)，早年也曾胸懷大志，后遭安史之亂的變故而意志消沉，將精力轉(zhuǎn)向藝術(shù)，于音樂、詩(shī)歌、繪畫、書法、篆刻尋找人生的價(jià)值，成為盛唐一代少有的全才。他的山水詩(shī)，頗受后人稱道，最為有名的評(píng)語(yǔ)是蘇軾“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。本文就其“詩(shī)中有畫”作一分析，以其詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的空白藝術(shù)為例，剖析王維詩(shī)畫相通的哲學(xué)理念。

1 畫論中的空白技巧與詩(shī)中的空白藝術(shù)

“空白”一詞，本是中國(guó)繪畫藝術(shù)中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，和中國(guó)哲學(xué)中的虛實(shí)概念緊密相關(guān)，清人張式在論畫時(shí)說：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也。古人一樹一石皆得煙云之致，近日貌襲倪、黃者，視煙云為了手事，吾愿學(xué)者挽之，使畫道一變。筆墨位置不外通氣有神，互用虛實(shí)，經(jīng)營(yíng)詳略是也。”[1]因其無固定狀貌形態(tài)的煙云在中國(guó)畫家的筆下無法用顏色和線條表達(dá)出來，所以就采用了最為經(jīng)濟(jì)和最具有哲學(xué)意味的方法：空白。但從繪畫的“空白”技巧到詩(shī)歌中的“空白”藝術(shù)論，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的借用，更多是借助于繪畫藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)之間的相通性，并借此給詩(shī)歌帶來一種新的境界。

這種相通性的實(shí)現(xiàn)，是以六朝之際的玄學(xué)思潮及品第人物的社會(huì)風(fēng)尚為基礎(chǔ)的，前者對(duì)于“有”“無”問題所展開的深刻討論和后者對(duì)于“神”的重視，使當(dāng)時(shí)文學(xué)與藝術(shù)的審美眼光趨向于通過“形”去把握“神”的意會(huì)。空白處是一種不可言狀的妙趣，它并不是一無所有，而是特意為之的省略。在這種省略中，蘊(yùn)含著一種潛在的心理基礎(chǔ)：從有限的目前把握住無限的意味，這也是空白藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn)的心理基礎(chǔ)。所以宗白華先生說：“因?yàn)橹袊?guó)畫底的空白在畫的整個(gè)的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動(dòng)之處。”[2]和西方重物體形態(tài)的畫及重?cái)⑹碌氖吩?shī)傳統(tǒng)相比，中國(guó)詩(shī)和畫推崇的是一種情趣，即以作者之心對(duì)其中的構(gòu)成、布局、聲響、色彩都有自己的再造。朱光潛先生也說：“我們所著重的并不是一幅真山水，真人物，而是一種心境和一幅‘氣韻生動(dòng)’圖案。”[3]空白藝術(shù)就是為表達(dá)這種情趣而采取的一種“化無為有”的手法。在詩(shī)歌中，因?yàn)樵?shī)所使用的材料——文字擁有的局限，這種情趣表達(dá)方式和畫中有所不同。然而在詩(shī)歌實(shí)踐中，詩(shī)歌可以透過它的文字在人的腦海中勾勒一幅流動(dòng)著情感的畫面，詩(shī)論中早已有相關(guān)的論述。《談龍錄》載：“錢塘洪昉思(昇)，久于新城之門矣，與余友。一曰，并在司寇宅論詩(shī)，昉思嫉時(shí)俗之無章也，曰：‘詩(shī)與龍然，首、尾、爪、鱗、鬣一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩(shī)如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體！是雕塑繪畫者耳。’余曰：‘神龍者，屈伸變化莫測(cè)，固無定體；恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。’昉思乃服。”[4]借“一鱗一爪”可以知全龍之形神，這就是中國(guó)詩(shī)歌的妙處，倘若龍的全部構(gòu)件都在，那是繪畫與雕塑造形。王維的山水詩(shī)就是運(yùn)用了“空”與“無”的空白藝術(shù)，使他的詩(shī)呈現(xiàn)出一種“空而寂”的境界。

2 王維山水詩(shī)的空間空白藝術(shù)

山水詩(shī)興起于六朝，至唐時(shí)為盛，與敘事詩(shī)、愛情詩(shī)及其他詩(shī)歌相比，山水詩(shī)在“經(jīng)營(yíng)位置”上所需投入的關(guān)注是更多的。和中國(guó)繪畫的散點(diǎn)透視相一致，山水詩(shī)中的視角也是可變換的。如王維的《終南山》：

太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中分變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。

先是從整體看終南山的高廣，繼而遠(yuǎn)觀近看，最后寫到人，從高到下，從遠(yuǎn)至近，從物到人，從山到水，這個(gè)寫詩(shī)的人仿佛天外來客，對(duì)于終南山的各個(gè)角度都看遍，倘若用畫來解說這首詩(shī)，則必定是許多空白，“甌香所謂虛處實(shí)則通體皆靈。至于煙遮處謂之空白，極要體會(huì)其浮空流行之氣，散漫以騰，遠(yuǎn)視成一白片，雖借虛以見實(shí)。此浮空流行之氣，用以助山林深淺參錯(cuò)之致耳。若布置至意窘處以之掩飾，或竟強(qiáng)空之，其失甚大。正可見其實(shí)處理路未明也。必虛處明，實(shí)處始明”。[5]用空白之處表達(dá)“浮空流云之氣”，因而“助山林深淺參錯(cuò)之致”，即在“虛處實(shí)”，終南山的“白云”“青靄”之流蕩迷離，如不借用“空白”是無法表達(dá)出那種飄渺之態(tài)的，否則就會(huì)有“掩飾”或“竟強(qiáng)空大”之嫌。這首詩(shī)中，所用的空白藝術(shù)是屬于一種大而化之、不見其蹤的方式，在云中、天氣的變化莫測(cè)中寫出一座龐大的深山。有意味的是，詩(shī)人在最后寫了一個(gè)片斷：隔水問樵夫，今夜哪里有宿處？至于有無，并不可知。在這首詩(shī)中，詩(shī)人只選取了變化的云霧、隔水樵夫這兩個(gè)具有意味的形象，別的并沒有觸及。這種從物到人的轉(zhuǎn)變，在這大而化之中，增添了一個(gè)具有意味的場(chǎng)景，從更小的一個(gè)點(diǎn)里寫出這座山的無垠和幽靜。如果相反，詩(shī)人用各種意象堆積起來，一首五言律詩(shī)的體例是無法容納的。這種選景也是他有意為之，并不是只是單純的興到筆發(fā)，王維深諳于繪畫之道，他在《畫學(xué)秘訣》說：“凡畫山水。意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也。”[6]其中好幾個(gè)“無”字，尤其是“遠(yuǎn)水無波”“遠(yuǎn)山無石”，從而可知王維沒有選擇“石”“波”等具體物象作為詩(shī)中主要意象的原因了。詩(shī)人用隔水的樵夫，一個(gè)極有生氣的“人”寫出了這山的生氣和面目，但是樵夫的面目聲色是一片空白，他無須回答。正是這種無聲的回答體現(xiàn)出終南山的闊大和安靜。

接下來看王維的另一首詩(shī)《自大散以往深林密竹磴道盤曲四五十里至黃牛嶺見黃花川》：

危徑幾萬(wàn)轉(zhuǎn)，數(shù)里將三休。回環(huán)見徒侶，隱映隔林丘。颯颯松上雨，潺潺石中流。靜言深溪里，長(zhǎng)嘯高山頭。望見南山陽(yáng)，白露靄悠悠。青皋麗已凈，綠樹郁如浮。曾是厭蒙密，曠然銷人憂。

在這首詩(shī)中，王維將山中的清疏、淡遠(yuǎn)作為詩(shī)的意境，在林丘遠(yuǎn)處穿行，在曠然的林中可以銷憂，回首相望南山，卻是白茫茫的霧氣一片，什么也望不見。詩(shī)中有樹、林、溪、雨，卻始終透露出一種“曠然”的空，在這樹林叢生的山中流動(dòng)的是“空靈”之意。這種風(fēng)格和謝靈運(yùn)的山水詩(shī)十分不同，雖然謝靈運(yùn)也曾受到了玄學(xué)和佛學(xué)的影響，卻是由于他對(duì)于畫的構(gòu)成并不如王維這樣了解，所以他對(duì)于山水只是一種“玄對(duì)山水”或者說“山水媚道”。如謝詩(shī)《于南山往北經(jīng)湖中瞻眺》：

朝旦發(fā)陽(yáng)崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俯視喬術(shù)杪，仰聆大壑淙。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長(zhǎng)皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。

謝靈運(yùn)對(duì)在南山之北的巫湖山上所瞻眺的景觀，進(jìn)行了十分詳細(xì)的描繪：在朝陽(yáng)中出發(fā)，夕陽(yáng)西下時(shí)至山峰上遠(yuǎn)眺，從遠(yuǎn)到近，從俯到仰，所描寫的石、林、竹、蒲、鷗、雞種種景象使詩(shī)境十分稠密實(shí)在，他的景布得太過。“林密絕蹤跡”和王詩(shī)中“隱映隔林丘”相比，畫家前者會(huì)對(duì)濃墨重彩地渲染，而對(duì)王詩(shī)卻需幾番琢磨之后才能下筆。王詩(shī)中的色彩用了幾個(gè)簡(jiǎn)單的詞“白”“青”“麗”“綠”讓人將滿山的顏色想象出來，但是淡淡的青、白是其主調(diào)。謝詩(shī)中的顏色字雖少，只有“綠”“紫”二字，而實(shí)際上，他的景物中所蘊(yùn)含的顏色，是十分豐富的，如山下的喬木，山上的瀑布，半出的竹筍、新出的水草，青、白、紫等，“富艷精工”是其主調(diào)，仿佛少了點(diǎn)人的靈氣，而且他結(jié)尾所言的理將空余的“意”進(jìn)行了填補(bǔ)，不留有余地，所以鐘嶸評(píng)價(jià)他的詩(shī)說：“故尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁富(《歷代詩(shī)話》本作“蕪”)為累。”[7]就是說少了一種可讓人回味的“空白”之境。晁補(bǔ)之《和蘇翰林題李甲畫雁》(《雞肋集》卷八)：“畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩(shī)雁真在。尚想高郵間，湖寒沙璀璀。冰霜已凌厲，藻行良瑣碎。衡陽(yáng)渺何處，中沚若煙海。”[8]“詩(shī)傳畫處意，貴有畫中態(tài)”，以一個(gè)畫家的視角和一個(gè)玄學(xué)理論者視角來觀察同一個(gè)景物，其選擇的意象必定是不同的，即使他們的選擇一樣，但他們的組合也必有不同，畫家的空間感比后者必定要好。王維在《畫學(xué)秘訣》中說：

夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫千里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。初鋪水際，忌為浮泛之山，次布路歧，莫作連綿之道。主峰最宜高聳，客山須是奔趨，回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置，村莊著數(shù)樹以成林，枝須抱體，山崖合一水而瀉瀑，泉不亂流，渡口只宜寂寂，人行須是疏疏，泛舟楫之橋梁，且宜高聳。……手親筆硯之余，有時(shí)游戲三昧，歲月遙水，頗探幽微。妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。[9]

這些畫法的規(guī)矩，山、路、人家、村落、云彩、水流該如何擺放，是初學(xué)者常常要遵守的。王維畫的特色是“賦象簡(jiǎn)遠(yuǎn)，而運(yùn)筆勁峻”[10](黃伯思語(yǔ))，他的詩(shī)也就必然受到這種畫論的影響，如上詩(shī)所突現(xiàn)的就是一種空間感，一種靈動(dòng)性，用不見其真面目的方法寫出了各種物象的生氣。

在王維的山水詩(shī)中，用其空白藝術(shù)手法的詩(shī)歌非常多，如《凝碧池上作》“秋槐落葉空宮里”中的“空宮”；如《闕題兩首》“山路元無雨，晴翠濕人衣”中，“無雨”而“濕人衣”的“晴翠”；又如他非常有名的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。”“春山空”而實(shí)不空，只是一種空靜的境界而已，但是絲毫不覺得單薄，這就是無處不透出無限生機(jī)的妙處，也就是如畫一般的空白藝術(shù)所帶來的美感。他比較喜歡用黃昏到晚上之間的某些意象來傳達(dá)詩(shī)的意境，這一時(shí)段內(nèi)各種景物有一種模糊而虛幻的印象，形成一種不實(shí)也不虛的意境。用一種模糊不清的景物說明自己想要卻無法說清的意味，介于說與不說之間，這使他的詩(shī)具有一種清新與模糊之間的飄渺感。

3 王維山水詩(shī)的聲音空白藝術(shù)

詩(shī)歌自古以來就是將聲音(并非詩(shī)的語(yǔ)言本身，而指詩(shī)中所表現(xiàn)的聲音)與意象相結(jié)合來表現(xiàn)這個(gè)世界，空間中空白藝術(shù)主要通過具體有限的意象表現(xiàn)出一種無限的意境，聲音中的空白藝術(shù)有異曲同工之妙，同樣是用一種無聲的自然之韻律來表達(dá)宇宙之間的最真的聲音。《老子》云：“大音希聲，大象無形”，強(qiáng)調(diào)一種無聲而有大樂的境界，而《莊子·齊物論》中所言的“天籟”：“吹萬(wàn)不同，而使其自已者，咸其自取，而怒者其誰(shuí)邪？”這其中就不再指某種具體的聲音，而是一種音樂上的音節(jié)或旋律，是一種與天地相和諧的自然節(jié)奏，是無需用聲音來表達(dá)的，即“天地有大美而不言”。在無聲音的狀態(tài)下，一種流動(dòng)的旋律在人的內(nèi)心和天地之間自然運(yùn)轉(zhuǎn)，如陶淵明的《飲酒》中“采菊東籬下，悠然見南山”，這其中無一聲響，可是用心讀過這首詩(shī)的人都能從中聽到一種與人的心靈相共鳴的聲音。又如中唐詩(shī)人白居易在《琵琶行》中所言：“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”，描寫了一種聲音中的空白，卻產(chǎn)生了一種深徹人心的藝術(shù)效果。又如《老殘游記》中記王小玉的唱藝，用一種聽不到的聲音讓臺(tái)下的人都凝神屏氣，其原因就是因?yàn)樵谶@無的聲音里有一種氣在流動(dòng)，它就是聲音中的空白。

莊子說“致虛極，守靜篤”，從靜中能體會(huì)到世界的動(dòng)，佛學(xué)推崇的“定慧雙修”，其前提條件就是必須“靜”，心不靜，如何進(jìn)行“修”？靜觀才能認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界的“無常”和“常”，才能得到“慧”——一種頓悟的境界，蘇東坡就寫道：“空故納萬(wàn)物，靜故了群動(dòng)。”在音樂受到非常重視的魏晉時(shí)代，對(duì)于音樂中的各種理論也是深入地進(jìn)行了探討。音樂中因?yàn)槠涔?jié)奏的舒緩快捷，而給人一種不同的心境，嵇康的《聲無哀樂論》中就說：“批把箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)，以高聲御數(shù)節(jié)，故使形躁而志越。猶鈴鐸警耳，而鐘鼓駭心，故聞鼓鼙之音，則思將帥之臣，蓋以聲音有大小，故動(dòng)人有猛靜也。琴瑟之體，間遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以體靜而心閑也。”他說，琵琶箏笛，音的間隔短促而高亢，變化多而節(jié)奏快，高聲加上快節(jié)奏，所以使人身體躁動(dòng)而情志激越。如同鈴鐺的聲音驚動(dòng)耳朵，鐘鼓之聲駭動(dòng)人心，所以聽到鼓鼙之音，就讓人想起將軍、元帥之類。琴瑟之類的樂器，弦距較寬而聲音低沉，變化少而聲音清和，低沉的聲音加上變化少，如果不虛心靜聽，就不能完全領(lǐng)略到清和之聲的極致，因此身體安靜而心情閑適。

中國(guó)古代的音樂有三大系統(tǒng)：雅樂、清樂、燕樂，其中雅樂和清樂才是中原本土的音樂。雅樂的樂器主要是鐘磬琴瑟之類，所以其音悠長(zhǎng)而淡遠(yuǎn)，音節(jié)與音節(jié)之間相距較遠(yuǎn)，而清樂則主要是絲竹之類的弦樂，其節(jié)奏也不宜太過于急促。嵇康在同一文中也說到，齊楚之曲，多重反復(fù)，所以情感單純；變化少，所以心思專一。這些理論說明：在音樂中，有意味的無聲是很有必要的，它可以產(chǎn)生一種悠遠(yuǎn)而平靜的境界。

王維作為一個(gè)深諳音樂的太樂丞，對(duì)于這些樂理應(yīng)當(dāng)是深有體會(huì)的，所以在詩(shī)中對(duì)聲音的選擇必會(huì)加以運(yùn)用，而這種悠遠(yuǎn)而平靜的山水詩(shī)境界也必然是深受佛學(xué)思想影響的王維所追求的一種詩(shī)歌狀態(tài)。

如《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”詩(shī)中無一個(gè)聲音的字眼，“寂”成為了全詩(shī)的詩(shī)眼，可是讀詩(shī)人卻仿佛可以聽到花開花落的聲音，無人賞識(shí)的花自然墜落在山澗，紛紛揚(yáng)揚(yáng)。這種自然生命的存在是不需要?jiǎng)e的聲音來為它伴奏的，也可說是天籟，聽不到，但是可以感受到，領(lǐng)悟到。這種境界和他對(duì)“靜”的體會(huì)是分不開的，他在《謁璿上人》序文：“上人外人內(nèi)天，不定不亂，舍法而淵泊，無心而云動(dòng)。色空無得，不物物也；默語(yǔ)無際，不言言也。故吾徒得神焉。”[11]佛教中的靜默和常寂使王維對(duì)于大自然的聲音十分敏感，使他透過普通的聲音體會(huì)到一種不為常人所知的節(jié)奏，但是這種聲音的表現(xiàn)并不尋常，而他也就采取了以“無聲”來傳達(dá)，而不是表達(dá)，傳達(dá)需要用心靈去體會(huì)的，而不是用感官去感覺。與王維一起進(jìn)行山水詩(shī)創(chuàng)作的還有他的好友裴迪、儲(chǔ)光羲等進(jìn)行比較，就可以發(fā)現(xiàn)：王維的詩(shī)中，在聲響的背后有一種靜寂的淡然，靜默中有一種天然的音樂在流動(dòng)。

儲(chǔ)光羲《同王十三維偶然作十首》中第九首：

空山暮雨來，眾鳥竟棲息。斯須照夕陽(yáng)，雙雙復(fù)撫翼。我念天時(shí)好，東田有稼穡。浮云蔽川原，新流集溝洫。徘徊顧衡宇，僮仆邀我食。臥擁床頭書，睡看機(jī)中織。想見明膏煎，中夜起唧唧。

這首詩(shī)寫的是暮色降臨，雨之將來，眾鳥歸巢，飯后讀書到中夜，同時(shí)伴隨的還有婦人的來來回回的織布聲。這首詩(shī)中對(duì)于暮色的描寫，有眾鳥歸鳴聲，流水聲、僮仆的呼喚聲，還有讀書聲、婦人的織布聲，甚至到了夜深人靜之時(shí)，還有墻腳里小蟲的唧唧聲，這些聲響是多而具體的。從黃昏到深夜的種種聲響，雖然可以讓人體會(huì)到夜色的變化，可是給人一種太過于實(shí)在的感覺。而同樣寫黃昏之景，王維的《山居秋暝》卻是：

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

也是空山雨后，沒有鳥聲，沒有人的呼喚聲，更無有婦人的織布聲，卻同樣有流水聲，還有竹喧聲、小船移動(dòng)劃開蓮葉的聲音，至于有無人的對(duì)話并不知道，任憑讀詩(shī)人想象。清泉在石上潺潺而流，因?yàn)檫@一種聲音而使?jié)M山都有音樂，泉水的流淌使山間活潑潑起來了，也許還有山間小蟲聲，還有風(fēng)聲，還有人的腳步聲，可是都無須寫出。而竹喧之聲，寫出的卻是浣衣女(可能是一個(gè)，也可能是一群)那無心之響，和儲(chǔ)光羲的婦織聲是絕不同的。而漁船的歸岸聲也是一種怡然無機(jī)的自然之聲，漁夫和歸浣女之間是否有對(duì)話，是否有談笑，詩(shī)在這種“不言及”的狀態(tài)下發(fā)揮了一種張力。沒有聲音的拼湊，是以一種天人合一的自然之聲存在于他的詩(shī)中，而儲(chǔ)詩(shī)中卻沒有這種境界。

再看看他的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”山中無人影，但聞人語(yǔ)聲，出入其間，卻一無人蹤，唯有月光傾瀉，青苔依舊。空山，空的既是山，也是人心，詩(shī)人將自己超脫這山山水水之外，故能說“不見人”，這是一種寂寞而深沉的靜。然而，詩(shī)人在恍惚之中聽到人的聲響，人的蹤跡打破了這寂寞而深沉的靜，他想確認(rèn)時(shí)，只見幾縷月光透過稀疏的樹枝照在青苔上，重又回到無人的寂靜之中。詩(shī)中仿佛有人的聲音，卻不確切，因?yàn)榉祷厝プ穼さ降闹皇菬o聲的月光，但是這月光中卻含有無限的情意，也包含了剛才消失的人聲，即便是無聲，也有情意，這就是靜而不寂，空而不虛，用聲音的有無寫出了一種幽雅而生動(dòng)的林間畫面。同樣體現(xiàn)出這種意境的還有他的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照。”詩(shī)中只有詩(shī)人獨(dú)自的長(zhǎng)嘯和琴聲，萬(wàn)籟寧?kù)o，但是有明月在，一切無聲的都迷朦起來，都有了詩(shī)意，仿佛這月光在淺斟低唱，在輕搖曼舞。它的無聲將嘯聲、琴聲都交織起來，仿佛如一首有著濃郁中國(guó)風(fēng)情的《月光曲》。

4 王維山水詩(shī)空白藝術(shù)的特點(diǎn)

王維的山水詩(shī)，筆下的山水往往和前代山水詩(shī)具有不同的特點(diǎn)，即境的產(chǎn)生，他運(yùn)用這種“無”的空白藝術(shù)營(yíng)造了一種空靈的境界。“境”的提出與佛學(xué)的境界說既有一種必然的聯(lián)系，但也是中國(guó)的山水畫和山水詩(shī)繼續(xù)發(fā)展的必然。山水畫的境界說，在王維之后隨著宋代的山水畫思潮的發(fā)展被提出來，但在山水詩(shī)歌的創(chuàng)作中，王維的山水詩(shī)早已具備了“畫境”這一特點(diǎn)。

畫境并不是某種凝固的物質(zhì)，而是一種情和景相融，并使情景突破現(xiàn)有狀態(tài)的藝術(shù)范疇，用司空?qǐng)D的話說，就是“超以象外，得其環(huán)中”，用宗白華先生的話說是：“介乎后兩者(學(xué)術(shù)境界與宗教境界)的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映，化實(shí)景而虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是藝術(shù)境界。藝術(shù)境界主于美。”[12]將王維的山水詩(shī)和陶淵明的田園詩(shī)相比，可以很明顯地看出，陶詩(shī)重在意，更注重一種幽遠(yuǎn)的思緒。如他的《飲酒詩(shī)》：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。山氣日夕佳，飛鳥相與還。采菊東籬下，悠然見南山。此中有真意，欲辨已忘言。”真意在這無心的“采菊見南山”之中，是一種悠然自得的“意”，只要明白他的意，就可以讀懂他的詩(shī)。而王維的詩(shī)，他勾勒了幾筆景物，讓讀詩(shī)人借此構(gòu)想一個(gè)天地境界，使人能在其中體會(huì)他的世界，得到一種心靈的安憩。他和謝靈運(yùn)的山水詩(shī)也有典型的不同，謝詩(shī)突顯的是景，景物在他的詩(shī)中并沒有完全做到情景相融，而王維山水詩(shī)中則避免了這一缺陷。

李日華《六研齋二筆》語(yǔ)：“語(yǔ)其墨暈之酣，深厚如不可測(cè)，而定意觀之，支分縷析，實(shí)無一絲之棼。是以境地愈穩(wěn)，生氣愈流，多不致逼塞，寡不致濁穢，淡不致荒幻。是曰空靈，曰空妙，以其顯現(xiàn)出沒，全得造化真跡耳。”[13]語(yǔ)言不能太多，也不能太少，不能太淡，就是空靈與空妙，如此才能得萬(wàn)物的真實(shí)。畫是如此，詩(shī)更是需要空靈，通過實(shí)和虛相互作用而自然貼切地表現(xiàn)了生命的靈異，生命的靈異，不僅有意象的無限意味，而且有聲音的悠遠(yuǎn)韻律。司空?qǐng)D說：“素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”[14]以靜觀的心態(tài)去體會(huì)大自然的種種妙語(yǔ)，識(shí)得無言之美，但又無法具體描繪，只能“以心會(huì)心”，而“空白”就是這種“以心會(huì)心”的方式之一。

楊義說：“質(zhì)言之，‘有意味的空白’是敘事學(xué)中的詩(shī)，它以詩(shī)的哲學(xué)溝通著人生哲學(xué)的時(shí)空哲學(xué)。在某種意義上說，事在聚焦之中，詩(shī)在聚焦之外，二者虛實(shí)共構(gòu)、表里相應(yīng)，共同組構(gòu)成敘事作品的生命。”[15]雖然在一定程度上，楊義的“空白”和本文的“空白”有所不同，他更多是從敘事聚集角度解說空白產(chǎn)生于“聚集之外”，當(dāng)然，在作為突破現(xiàn)有的狀態(tài)這一“空白”的意義來說，兩者有相通性。其實(shí)，不僅是對(duì)于敘事詩(shī)而言，有意味的空白是所有的詩(shī)歌都需要的，太實(shí)在的詩(shī)歌是無法表達(dá)出生命的真實(shí)狀態(tài)，也就算不上真正的詩(shī)歌了。

在王維的山水詩(shī)中，中國(guó)道家哲學(xué)中的“有”與“無”、佛家理念中的“空”與“寂”與詩(shī)歌出現(xiàn)了良好的融合，加上他所具有的良好繪畫、音樂領(lǐng)悟能力，使他的山水詩(shī)成為山水詩(shī)歌史上的高峰。他的詩(shī)，有與無、虛與實(shí)的結(jié)合，中國(guó)繪畫、音樂中的成分俱在，使詩(shī)成為一種玲瓏剔透的，可以品、可以畫、可以聽的藝術(shù)品，并且呈現(xiàn)出了一種如唐代戴叔倫所說的“如藍(lán)田日暖，良玉生煙”的空靈的境界。