革故鼎新，中西交融
——琵琶曲《虛籟》的藝術(shù)創(chuàng)作研究

劉瑩瑩

引 言

劉天華（1895-1932），是我國的作曲家、器樂演奏家、音樂理論家，二胡領(lǐng)袖人物，同時為我國的民族民間音樂的改進成長做出了巨大貢獻。劉天華曾學習西方音樂理論與樂器，他認為無論復古守舊還是全盤西化，對于中國來說都是行不通的，因此他走出了改進國樂的一條新路——一方面要保留我國音樂中原有精華的部分，另一方面要吸收國外的優(yōu)秀文化，中西交融從而使我國的音樂文化取得進步。他對他所精通的琵琶、二胡以及記譜也進行了改良，特別是二胡音樂，他使二胡在中國音樂的重要性顯著提升。并且他還推廣了國樂教育。劉天華先生的音樂創(chuàng)作成就主要集中在民族器樂的創(chuàng)作方面，十七年間共創(chuàng)作了三首琵琶曲、十首二胡曲，整理了崇明派傳統(tǒng)琵琶曲十二首，而琵琶曲《虛籟》從記譜方式、演奏技法等方面都顯示了他對國樂未來發(fā)展的期望以及對當時民族器樂的一些改進與探索。

一、《虛籟》的創(chuàng)作背景

劉天華先生在創(chuàng)作《虛籟》時正處在社會動蕩、思想落后，一切事物百廢待興的戰(zhàn)爭時期。當時共產(chǎn)黨剛剛誕生并積極的與國民黨進行斗爭，與此同時中國也受到了外國從思想、政治、文化、軍事等方面的打擊，當時的中國正處于硝煙戰(zhàn)火之中。而我國的音樂文化剛剛有了新的起色，并且由于受到了外國音樂的影響，因而我國音樂界出現(xiàn)了三種不同的聲音：復古守舊、全盤西化與中西交融論。劉天華先生正是中西交融論的支持者，也被稱為改進國樂的一代宗師。

劉天華先生的藝術(shù)成就有許多，例如開辦了《音樂雜志》，加工整理了《瀛州古調(diào)》，編成了《瀛州古調(diào)新譜》；用五線譜整理記錄戲曲音樂，編成《梅蘭芳歌曲譜》，開創(chuàng)了五線譜記錄戲曲音樂的先河。但最為重要的還是民族器樂的創(chuàng)作方面。

1929 年，國立音樂學院正式在上海成立，中國的民間音樂也漸漸有了轉(zhuǎn)機，同時北京也正在申請音樂學院的創(chuàng)建。劉天華在一個寂靜無人的夜晚，對中國音樂未來發(fā)展進行深刻地思考，同時對此次申請能否成功帶有著疑問和深切的期望，故而創(chuàng)作了這首琵琶曲《虛籟》，又名《今夕》、《長夜吟》。此曲動中有靜，抒發(fā)了劉天華先生對我國音樂教育終將發(fā)展的信心以及對當時局勢的懷疑。樂曲剛開始很緩慢.凝重，到了后面慢慢舒緩.開朗。正是作曲人的情感表露。

作曲家在作曲時借鑒了古琴的綽、注、滑品等的技法，同時大量運用琵琶的“攏、捻”以及吟、打、帶、泛音等傳統(tǒng)指法。作曲家不僅僅運用大量古琴的技法，并且還模仿古琴的音效，使聽者有一種古樸之感。“虛”即為無，“籟”即聲音，作曲家心中有許多話想說，但又不知從何說起，只好寄托于作品《虛籟》來體現(xiàn)他的思緒，并表達了他對振興祖國音樂抱有著很大的信心。

樂曲一開始緩慢、沉重，反映了劉天華對于振興我國音樂未來的思考以及對于當時國內(nèi)局勢的疑問，雖然困難重重，但劉天華先生沒有放棄，仍舊在為了振興音樂文化而奮斗，因此樂曲后半段較為明朗、大氣。同時，也抒發(fā)了劉天華先生胸懷浩然正氣、意蘊深邃。樂曲最后慢起漸快，表達作曲家對我國民族音樂滿懷期待，音樂聲漸漸消失，劉天華先生滿懷期待地進入了夢鄉(xiāng)。

二、《虛籟》演奏技法的傳承與創(chuàng)新

在琵琶的研習及演奏中，左手的技法對于把控和轉(zhuǎn)變音色的共鳴效果，造成音色的變化，對于展示樂曲類型、樂曲感情內(nèi)在等都有著非同一般的用處，而《虛籟》此曲在演奏技法上不僅繼承了原有的琵琶傳統(tǒng)技法，又有了新的創(chuàng)新。

（一）演奏技法的傳承

《虛籟》加入了古琴的綽、注等彈奏手法，使樂曲更完美、細膩悠久而又韻味深長，且運用了琵琶很多的傳統(tǒng)演奏技法，如：彈、挑以及左手的吟、打、帶、泛音等。

1、吟、揉

吟、揉是琵琶左手演奏技巧中最常見的一個，它可以起到潤飾的作用。琵琶右手觸弦，左手手指按弦控制使琴弦震動產(chǎn)生余音。在《虛籟》的演奏中，由于情感、音樂表現(xiàn)得不同，吟、揉也發(fā)生了變化。

樂曲中的3 和2 都在相把位處，因而波動幅度不應過大，左手輕微的揉弦即可，同時樂譜中標明應在琴弦上方演奏，右手位置的變換，更多是源于音色變化的需要，左右手技法的配合，使旋律聽上去更加悠長、具有韻味。

2、打、帶

“打”是左手指尖擊打琴弦某處而發(fā)出的音，“帶”則是左手按弦，離線的同時左手將弦微微帶起。《虛籟》此曲中運用了很多不同類型的打音與帶音。

打音與帶音雖演奏技法與聲音不一樣，但在樂曲中卻經(jīng)常使用，例如第8 小節(jié)樂曲此句屬于打帶合奏，而下一句前三拍的三個音皆是空弦?guī)穑枥L了夜半寂靜之時的畫面，由于音色的需要，這兩段的聲音漸漸弱了下來，左手觸音的位置也慢慢變得淺了起來。由于樂曲音色、感情內(nèi)涵的變化，技法運用的感覺也應有所變化，因而在演奏樂曲時，由于感受的不同，音色等也會發(fā)生一定的變化。

（二）創(chuàng)新與發(fā)展

劉天華先生還在樂曲中加入了大鼓、三弦等民間音樂元素。使曲子《虛籟》不但存在著較深的民族音樂特征，同時也有了地方音樂特征，所以《虛籟》此曲更具有中國民間音樂的風格。樂譜中的滑音正是加入了三弦的成分，因而這句音色應渾厚，音量不應過小且每一個音都應清晰明亮。而往后的幾句中，又添加了大鼓等民間元素，正如圖片中最后一句雖全是彈挑但速度并不快且有遇難不退，迎難而上的情感在其中，仔細琢磨依舊能夠發(fā)現(xiàn)其中有大鼓民間音樂的元素存在。

樂曲《虛籟》用音色渾厚的四弦空弦為開頭，兩個空弦的演奏，好似古琴演奏技法中的空弦散音的演奏，逐漸往下延伸，又加入了綽注與打帶音，盡管一開始都是一個個的單音，但在彈奏時每個音都要深思熟慮，因而左右手的協(xié)調(diào)配合以及音色力度的控制極為重要，彈奏出來的效果使人們聽上去會有一種靜謐夜晚的感覺樂曲下一句運用了琵琶傳統(tǒng)指法—輪指、彈挑和人工泛音，盡管輪指只是短輪，但他所要求的音色應是幽靜、連貫的，各種技法相互交織，融會貫通，因而《虛籟》在聽覺上更加的靈活且具有民族性。

樂曲中間部分，先是一連串的人工泛音，聲音慢慢的安靜了下來，然后是連續(xù)的打帶音和綽、注，樂曲由較強慢慢變?nèi)跤譂u強，并且加入了大量的吟弦，在樂曲力度、音色的不斷變化中向人們反映了劉天華先生對當時音樂界的憂慮和他復雜的內(nèi)心變化。

劉天華先生在《虛籟》這首作品中不僅僅是在演奏技法上有了新的突破與繼承，同時也是他對未來中國音樂發(fā)展的一種思考與探索。

三、中西記譜方式的交融

劉天華先生注重對我國傳統(tǒng)民間音樂文化的繼承和發(fā)展，同時借鑒國外音樂的科學理論和經(jīng)驗的研究成果，從中西音樂文化的融合和兼收并蓄的方式里來促進中國民族音樂的發(fā)展。其中劉天華在樂曲的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性、速度等方面與記譜法上都有了相當大的改進。而劉天華先生最大的貢獻就是記譜法的改善，他將中國傳統(tǒng)的記譜方式與西洋音樂術(shù)語相融合，這種新型的記譜方式在今后的很多經(jīng)典樂曲中都可見到。且劉天華先生的創(chuàng)作保留了我國民間常用的創(chuàng)作技法，結(jié)構(gòu)上多用起承轉(zhuǎn)合的形式還吸收了西洋作曲技法，創(chuàng)作方式的多樣性為民族音樂的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗。

劉天華所創(chuàng)作的《虛籟》在一開頭便固定了其調(diào)性為“D 大調(diào)”并且明確的寫上了節(jié)拍與速度。劉天華先生還運用了西方的力度標記，如：“p”、“rit”、“a tempo”等，樂譜看上去更加的整潔、明了、規(guī)范。

《虛籟》此曲變了6 次速度且力度情緒都有變化，不同以往琵琶等民族樂器記譜不明確標記、往往都是口傳心授，而是變成了明確的標明其速度、力度等。劉天華堅持使自己的音樂具有本國的音樂特點、韻味，因而在譜面上仍有“極慢板”、“慢板”等字眼，并且在記譜上仍沿用琵琶傳統(tǒng)記譜方式。從此曲中，我們能看到，劉天華根據(jù)音樂內(nèi)容的需要，引進了西洋音樂節(jié)律和西洋的記譜方式等諸多因素。它使《虛籟》這首曲子在記譜方式上更加標準化，更易于演奏樂曲。劉天華先生為民族樂器記譜法的大膽改革創(chuàng)新，將之與西洋記譜法的妥善融合，做出了不可磨滅的貢獻，使得我國民族樂器記譜法有了相當大的改善，致使我國民族民間音樂文化有了進步與發(fā)展。

四、藝術(shù)情感的體現(xiàn)

劉天華先生通過《虛籟》此曲進一步地向我們展示了在那個時代的我國民族民間音樂并沒有得到一個良好的發(fā)展，而劉天華身為一個愛國的中國人，對本國國樂發(fā)展的一種探索與思考，他本人也一直在對民間藝術(shù)的發(fā)展進行深度思考與探究。樂曲一開始的演奏就很緩慢，這正是代表了夜晚剛剛到來，劉天華先生也好似剛剛坐在屋子里開始思考中國民族音樂的未來發(fā)展。樂曲漸漸變得激烈、急切，逐漸引向了樂曲的高潮部分，而這聽起來也仿佛像是劉天華先生在對中國音樂未來發(fā)展的種種思考從一開始亂無頭緒到發(fā)現(xiàn)了阻礙國樂發(fā)展的因素進而發(fā)展到對這些困難、阻礙的一種抵抗、迎難而上。樂曲尾聲慢慢變得平穩(wěn)、緩慢了，最終趨于了平靜，一切都變得安靜了起來。劉天華在面對著當時的局勢、情況和種種不確定的因素下，經(jīng)過了反復的思索與和命運的抗衡后，最終思緒回歸了平靜。

《虛籟》這首樂曲的速度又慢到快，再有快轉(zhuǎn)慢，情感、音色、力度的不斷變化，劉天華似乎是要將自己內(nèi)心的種種起伏變化都要通過琵琶這一樂器表現(xiàn)出來，從中表現(xiàn)出了劉天華先生在思考中國民族民間音樂的未來方向中的種種努力與不屈，最終帶著對國樂的期望進入了夢鄉(xiāng)。

《虛籟》可分為三個部分，其中第一小節(jié)到第九小節(jié)為引子部分，曲子開始時以極慢板開頭，運用了很多的滑弦、打、帶等等琵琶演奏技巧，主要作用是為了模仿古琴的聲音、演奏技法，使樂曲有一種樸素的民族音樂特色，同時也寫出了在當時靜謐的夜晚下，劉天華先生還沒有入睡仍在為國樂未來的發(fā)展所憂心這一畫面。10 小節(jié)到46 小節(jié)為中間部分，也是《虛籟》此曲的主旋律。此部分通過各種變奏而構(gòu)成了樂曲的主旋律，其中可劃分為三部分，首先A 部分是10-25 小節(jié)，此部分旋律流暢，結(jié)構(gòu)方整，反映出了劉天華在對中國民族音樂未來發(fā)展的設(shè)想中懷有的憧憬與期望，B 部分是26-34 小節(jié)，隨著A 部分旋律和情感的不斷推進，B 部分的旋律發(fā)展和情緒、速度等明顯有了新的提升，從而表現(xiàn)出了劉天華在對國樂未來發(fā)展的設(shè)想中所能夠想到的會遇到的種種阻礙和困難。C 部分是35-46 小節(jié)，旋律變得更加緊湊，速度也有所變化，時慢時快，反映了作者在面對種種困難和阻礙下，并沒有放棄努力，依舊在堅持，迎難而上，堅持不懈的去為我國國樂未來的發(fā)展努力前行。這段旋律不僅加入了琵琶傳統(tǒng)技法——彈挑，也融合了大鼓、三弦等民間傳統(tǒng)音樂元素，因而使這首樂曲更具民族民間音樂特色。最后一部分是從47小節(jié)到88 小節(jié)（尾聲），樂曲慢起漸快，表達了作者對我國音樂的發(fā)展寄予著厚望，最終樂曲平靜了下來，音樂消失在了寂靜的夜晚中，劉天華懷揣著對我國音樂未來的期望而進入了夢鄉(xiāng)。

整段樂曲的旋律歡快、清新，結(jié)構(gòu)的劃分一目了然，充分的展示了劉天華對祖國未來音樂發(fā)展的期望與憧憬，并且不斷地把這種期望用行動努力變成現(xiàn)實的過程所表達了出來。

結(jié) 語

劉天華先生對我國民族民間音樂的創(chuàng)新和發(fā)展做出了相當大的貢獻，他不僅注重本國民間音樂文化的繼承，同時也注重引用來自國外音樂的科學理論和經(jīng)驗成果，以兼收并蓄和中西融合的方法來促進我國傳統(tǒng)民族民間音樂的發(fā)展。其中，劉天華先生最為重要的影響就是在創(chuàng)作中大膽嘗試國樂改進，為我國國樂和民族傳統(tǒng)器樂的發(fā)展做出了貢獻，也把我國音樂引入了接近當時時代的軌道之中。而《虛籟》正是劉天華在面對當時國樂發(fā)展前景之下有感而發(fā)的一首作品，它表達出了作者明朗、樂觀歡快的情感和奮發(fā)向上的力量。樂曲在速度上頻繁變化，所產(chǎn)生強烈的語氣感，以及節(jié)奏的張弛、力度、節(jié)拍的變化，使演奏者在演奏時要對音色、技法等要深思熟慮，力求在演奏時要清晰、松弛且連貫、悠長，并且也體現(xiàn)了琵琶這一傳統(tǒng)樂器豐富的表現(xiàn)力。樂曲由慢到快，再有快到慢，這表明了作者對軍閥統(tǒng)治下現(xiàn)實生活的不滿和對未來音樂發(fā)展以及生活仍然懷有對未來美好的追求。《虛籟》在音樂處理上也是非常值得一提的，盡管曲子并不長、技巧也不難，但他在情感、音樂表現(xiàn)力上卻需要演奏者多加思考，在領(lǐng)悟作者的情感內(nèi)涵后，加入自己的所思所想和對此曲演奏技法的處理，使聽者能夠通過聽覺與視覺感受到作者所要表達的意思與情感和美的享受。而扎實又深厚的基本功仍是這一切的前提。■