明代古琴音樂美學思想變遷
——從古音正傳至載彈載詠再歸于博大和平

趙春婷

（北京市社會科學院，北京 100101）

1 古音正傳：明代政治文化背景下的琴學狀況

代元而立的明王朝，是漢族統(tǒng)治者建立的最后一個統(tǒng)一王朝。明初，恢復漢文化傳統(tǒng)是皇帝所立的一大國策，士大夫們更是以此為己任。在政策上，明太祖采取“崇儒右文”；在思想上，推崇儒家的傳統(tǒng)思想與宋代理學所提出的“文道合一”；在文化上，重視對儒家經典著作的收集整理。明太祖朱元璋還十分重視子女的文藝修養(yǎng)，經常“贈送一些詩詞歌賦、戲曲、小說類，用以陶冶性情，消弭他們的政治野心”。由于政治上的禁錮，使得一部分明代藩王閉門讀書，一心致力于文化方面的創(chuàng)作研究。寧王朱權即是其中最為突出的代表。自“靖難”以后，他“自是日韜晦，構精廬一區(qū)，鼓琴讀書期間，終成祖世得無患”[1]。

明初，搜集、刊印古琴譜集成為風尚。隨著印刷業(yè)的迅速發(fā)展，刻書之事在明藩王間蔚然成風，大量的文學藝術書籍得以出版。明代有多位鐘情于琴樂的皇帝、藩王，例如明宣宗朱瞻基、明英宗朱祁鎮(zhèn)、寧王朱權、衡王朱厚瑛、益王朱厚炫，徽王朱厚爝、潞王朱常淓等都在古琴音樂方面有所造詣。其中最為著名的當推明太祖十七子寧王朱權，所輯《神奇秘譜》是現(xiàn)存最早、最有價值的古琴譜集。其上卷《太古神品》主要收錄唐宋遺留下來的原寫曲譜，中、下卷《霞外神品》則收錄了南宋“浙派”所善彈和“浙派”所創(chuàng)作之曲，可謂“古音正傳”。

《神奇秘譜》中，曲前加解題的編輯體例為后世輯譜提供了范式，也成為后世擇曲的重要依據范本。其中，南宋“浙派”琴樂的傳承在明初即有記載：永樂初年，朱棣重臣太子少保姚廣孝曾向其推薦“天下能琴者”三人——四明徐和仲、松江劉鴻和姑蘇張用軫[2]。其中，徐和仲是南宋古琴派系“浙派”徐天民的四世孫，其傳家學并光大之。至明代嘉靖年間，“徐門正傳”得到琴人的追捧，琴界莫不以“徐門正傳”自居，以此表明其琴學的正統(tǒng)。劉珠《絲桐篇》載：“近世所習琴操有三：曰江、曰浙、曰閩。習閩操者百無一二，習江操者十或三、四，習浙操者十或六七。據二操觀之：浙操為上，其江操聲多煩瑣；浙操多疏暢，比江操更覺清越也”[3]。除了“清越”特征外，這一時期“徐門浙派”的琴譜集還在各曲前加序曲性質“吟”，形成另一種范式，例如蕭鸞的《杏莊太音補遺》，從側面表現(xiàn)出其尋求“自我”的琴樂美學思想。

2 載彈載詠——街巷俚曲與文人音樂對明代古琴音樂美學思想影響

如前文所述，明代的古琴音樂發(fā)展與各時期政治文化的變遷息息相關。明王朝建立以后，民間音樂得到長足的發(fā)展。明初的民歌、小曲，尤其是城市里的街巷俚曲，以其豐富的思想、情感和動人的語言，吸引了文人的注意，被收入他們編輯刊印的一些具有較高藝術價值的民歌、小曲曲集中。文人音樂是中國傳統(tǒng)音樂中的一個類別，它包括古琴音樂和詞調音樂。其中，古琴音樂是最能體現(xiàn)中國古代文人音樂美學思想觀念的音樂藝術形式。

這一時期刊印的非“徐門浙派”琴譜集《新刊發(fā)明琴譜》《風宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》，都不再如明初那樣嚴格區(qū)分琴歌譜集與純器樂曲譜集。琴歌與純器樂曲并舉，表現(xiàn)出編輯者個人對于琴樂的鑒賞力。無論是琴歌還是純器樂曲，只要具有一定的藝術價值，即“好聽”，就盡收于譜內。《西麓堂琴統(tǒng)》中的一些琴曲只有個別段落有歌詞，這種現(xiàn)象恐怕并不是傳譜的緣由，很有可能是編者的想法，似乎認為一些段落必須以歌唱形式才可以盡意。由此，受嘉靖年間政治文化影響，古琴音樂美學思想從明初的相對保守向著更為重視“自我”的特征方向發(fā)展。

發(fā)端于宋元時期的街巷俚曲、說唱戲曲，對明代文人的古琴音樂風格產生了較大的影響，尤其體現(xiàn)在明代興盛起來的“昆山腔”。宋金雜劇、南戲，元代的南北曲，經過四百余年的發(fā)展，至明代由南向北風靡開來，發(fā)展成為海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔等四大聲腔。徐渭《南詞敘錄》曰：“今唱家稱‘弋陽腔’，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之。惟‘昆山腔’止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷者也”[4]。隨后，四大聲腔中的昆山腔（后稱為昆曲）經魏良輔等人的改良，成為明代中期以后流傳最廣、影響最大的戲曲劇種。

明萬歷年間，以江左（以南京為中心的江浙及福建等地）琴人楊表正、楊掄為代表的“琴歌派”興起，他們的特點是填詞配曲，基本采用一字一音。從楊表正輯譜的《重修真?zhèn)髑僮V》（全稱：《楊氏正文對音捷要真?zhèn)髑僮V大全》）正文前自序以及“劉御序”，可以看出楊表正所代表的琴歌派的琴學思想及其師承淵源。其自序稱：“異論江、浙之分，褻玷古人高致，皆由授受錯誤。殊不知圣賢琴學之精，得心應手，異地皆然也。愚甚為此處不揣薄劣，昕夕索諸圣源流、曲操秘譜、精撰古意，對正音文理，明指要，撮成類，名曰《楊氏正文對音捷要真?zhèn)髑僮V大全》。梓行海內，以與諸同志者公之。”[5]這段話表明了楊表正所倡導的“正文對音”的“琴歌派”琴學思想。又“劉御序”曰：“……（楊表正）輕清重濁，一唱三嘆之趣，余響不盡矣！是聆之者固消滌煩襟而鼓之者，又不知生意何如也。所謂古之伯牙何以異哉？愚從學授數曲，一日暇，西峰（楊表正）將古今遺譜考正音文，分為名類，備細注明指法，一字不茍，且新修幾篇至簡至易，乃得意中之得意者。鋟梓用傳，方廣裨有志共之。愚（劉御）嘉曰：‘昔我江藩希仙殿下與龔稽古考太音釋字于當時，而文法似有隱別。今永安西峰（楊表正）先生垂《捷要琴譜》于后世，而秘訣盡行顯露，可謂存心之傳，所養(yǎng)之深，方能善作而善鳴也，信可傳之于不朽也’。”[6]可見，劉御認為，“琴歌派”演奏風格是“輕清重濁，一唱三嘆”，而楊表正所代表的“琴歌派”的師承是源于明初寧王朱權的門客龔稽古所編纂刊印的《浙音釋字琴譜》。但是，對照楊表正《重修真?zhèn)髑僮V》與《浙音釋字琴譜》的指法可以發(fā)現(xiàn)，兩者共通之處不多，非同一體系，應是另有淵源[7]。對于楊表正的“正文對音”，姚士畏在《重修真?zhèn)髑僮V》“后跋”中評價：“而正文對音，尚考其纖悉和平之奧，見其文之粹也”。可見，他認為楊表正的“正文對音”是十分考究的，與明初《浙音釋字琴譜》的詞曲搭配“捍格難于演唱”不同。這似乎也從側面說明，萬歷年間的“琴歌派”與明初“琴歌派”并非同源。同時，“琴歌派”琴人也創(chuàng)作新的琴歌作品，如楊表正的《遇仙吟》《浩浩歌》《金陵吊古》，張廷玉的《鹿鳴》《杜將軍歌》《風云會四朝元》等。但古琴研究學者許健先生認為，“琴歌派”所輯琴譜譜集及他們的創(chuàng)作雖數量不少，但成就不高[8]。

3 溯本清源——“虞山派”的“發(fā)乎性情，清微淡遠，博大和平”古琴音樂美學論

“虞山（琴）派”以常熟地區(qū)的虞山得名。虞山之下河名“琴川”，嚴澂（號天池）組織創(chuàng)辦的琴社即以“琴川社”為名，世人也稱“琴川派”。常熟地區(qū)的琴人很多，受到過“徐門浙派”的影響。徐門第四代傳人徐和仲的父親徐夢吉（號曉山）曾在常熟教書授藝。后來，徐夢吉之徒、著名琴師陳愛桐之子陳星源也向嚴澂教授琴藝。此外，據說嚴澂曾向一位不知名的樵夫學過琴，并為樵夫起名字叫徐亦仙。嚴澂繼承了當地的琴學，又吸收了京師著名琴家沈音（字太韶）的長處，并錄其《洞天春曉》《谿山秋月》二曲。嚴澂在自撰“琴川匯譜序”即曰：“余因以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺”[9]。嚴澂綜合諸家之所長，形成了風行一時的“虞山（琴）派”。“虞山（琴）派”反對當時“琴歌派”的“正文對音”，認為這種做法與明代之前琴歌文少聲多的特點不同。明代之前的琴歌更強調琴樂之妙在于“發(fā)于性靈，通于政術，感人動物，分剛柔而辨興替，又不盡在文而在聲”[10]。同時，嚴澂認為，在演奏上，輕重快慢應該有節(jié)度，應該祛除市井之氣回歸莊重典雅之節(jié)，即所謂的溯本清源。

明代“虞山（琴）派”另一代表人物徐上瀛（別署青山）輯《大還閣琴譜》（原名《青山琴譜》，明崇禎十七年，即1644年成書。該譜集先有彭士圣刻本，后徐氏弟子夏溥校訂，定名《大還閣琴譜》，由蔡毓榮于清康熙十二年，即1673年重刻）。這本譜集是繼創(chuàng)始人嚴澂《松弦館琴譜》后，“虞山（琴）派”的又一部重要琴譜集，全書六卷，收琴曲32首，其“指法詳明，譜法自成體系，主張琴曲快、慢不可偏廢，發(fā)展了‘虞山（琴）派’琴藝與理論”。[11]

《谿山琴況》是《大還閣琴譜》中的一卷，是一部關于“虞山派”演奏美學的論著。作于崇禎十四年（公元1641年）。所謂“琴況”，即琴之狀況、意態(tài)與況味、情趣。徐上瀛根據宋崔尊度“清麗而靜，和潤而遠”的原則，仿照司空圖《二十四詩品》范式，又依據冷謙《琴聲十六法》等前人成果，提出二十四“琴況”，這二十四“況”分別是“和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”。這部著作是明末以來琴樂審美的集大成者，也是“虞山（琴）派”“琴學理論的中心文獻。”[12]

清末，“虞山（琴）派”的演奏風格被古琴大師楊百時總結為“清”“微”“淡”“遠”，不過楊氏的這種總結是出于嚴澂的“發(fā)于性靈”“隨興致妍”的古琴美學。而徐上瀛則繼承嚴澂之琴學，并將其發(fā)揚光大。徐上瀛《谿山琴況》中，也對其中的“清”“淡”“遠”有所解釋。

“清”有云：

“語云‘彈琴不清，不如彈箏’，言失雅也。故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清：皆清之至要者也，而指上之清尤為最”[13]。

而“遠”則有曰：

“遠與遲似，而實與遲異。遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠于候之中，則氣為之使；達遠于候之外，則神為之君。至于神游氣化，而意之所之玄之又玄。時為岑寂也，若游峨嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至于遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外則有余也’”[14]。

“淡”是指：

“弦索之行于世也，其聲艷而可悅也。獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，皓月疏風，翛翛自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去，斯之謂淡。舍艷而相遇于淡者，世之高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，制之為操，其文情沖乎淡也。吾調之以淡，合乎古人，不必諧于眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：‘吾愛此情，不絿不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風而竹之雨，磵之滴而波之濤也。有寤寐于淡之中而已矣。’[15]”

可以說，徐上瀛的《谿山琴況》重在從指與弦、音與意、形與神、德與藝等層面深入探討琴藝。因此，這里的“清”“遠”“淡”是一種境界的意蘊，與后世的錯誤理解不能混為一談。嚴澂《松弦館琴譜》中雖未收錄那些疾速的琴曲，卻不能抹殺嚴澂代表的“虞山（琴）派”所追求的“發(fā)于性靈”的琴學境界。

嚴澂所代表的“虞山（琴）派”，對“琴歌派”的“正文對音”提出批評，批評以楊表正、楊掄所代表的“琴歌派”濫制琴歌之風氣，提出“去文以存勾剔”[16]，由此，使得琴道一時大振，頗受琴界賞識，“虞山（琴）派”進而成為明清時期最有影響力的古琴流派。

清末古琴琴派“九嶷派”創(chuàng)始人楊百時在其所輯的《琴學叢書》中，曾根據“虞山（琴）派”所傳琴曲及其琴論，將其特點概括為“清微淡遠”。當代虞山琴社社長朱晞則將“虞山（琴）派”的審美情趣概括為“博大和平，清微淡遠”[17]，應該說后者更為精確。

4 結語

明代的古琴音樂美學思想經歷了古音正傳至載彈載詠，再到博大和平的三個主要階段。誠然，這三個階段一直貫穿著明代古琴音樂美學思想的演變與發(fā)展。明初，在統(tǒng)治者的推動下，崇尚恢復漢文化傳統(tǒng)成為文化風尚。古琴音樂思想也相應繼承了漢唐遺音及宋代琴樂的遺風。明代琴學家在搜集整理和審音訂譜時，嚴謹治學之態(tài)度尤為突出。嘉靖、萬歷年間，先秦、魏晉時期的弦歌傳統(tǒng)在琴樂中得到極大的發(fā)展，載彈載詠成為這一時期古琴音樂的鮮明特色。但其一字一音的配曲形式不同于先秦時期的文少聲多，后世多評價其藝術價值不高。明代中后期出現(xiàn)的對后世最具影響力的“虞山（琴）派”，倡導“去文以存勾剔”，認為琴樂應“發(fā)乎性情，清微淡遠、博大和平”，成為明清琴學思想的重要代表。總之，明代的古琴音樂美學思想可謂承上啟下，兼具明代政治經濟文化獨有的特點：明代文人雅士收集“唐宋遺音”編輯成古琴琴譜刊布于世，確立了琴譜集的編訂體例，將琴論引入琴譜集，審定琴曲曲目。這些都是明代古琴美學思想的具體體現(xiàn)，為清代古琴音樂發(fā)展提供了范例，直接影響后世古琴音樂美學的發(fā)展方向。