西方幽默的中國式闡述：荒誕與喜劇

摘要：《讓子彈飛》是部荒誕喜劇電影，它將暴力、西部、黑色幽默、荒誕、浪漫等元素雜糅到一起，既體現了對傳統戲劇的一種突破，也展現了對現實的批判和思考。其通過在現實中尋找虛無的方式解構現代美學的傳統，用一種夸張、扭曲的方式將西方的理論融入中國化創作中。

關鍵詞：荒誕;喜劇;幽默;暴力美學;《讓子彈飛》

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）18-00-03

20世紀西方文論的研究發生遷移，從研究文本轉向研究讀者和接受。一戰后，存在主義盛行，存在主義以人為中心，尊重人的個性和自由，認為世界是沒有意義的，它的基石便是荒誕。20世紀40年代，阿加貝·加繆開始明確地將荒誕提升到哲學高度，荒誕派戲劇繼承了荒誕哲學和存在主義。戲劇是世界上最古老的藝術之一，古希臘時期，學者已經提出了一套較為完整的西方戲劇理論體系，電影在誕生后，深受戲劇理論的影響，而無論是戲劇理論還是電影理論，都與哲學思潮密不可分。荒誕戲劇是反傳統戲劇，荒誕派戲劇代表人物尤奈斯庫反對傳統的戲劇，甚至可以說得上厭惡傳統戲劇，在他看來，意義的虛無乃是一種超現實的真實，是隱蔽在日常意義世界背后的真實。雖然尤納斯庫的反傳統戲劇理論并不成體系，但荒誕的誕生本身就具有一定的思考深意。

1 名為“荒誕”的外殼：荒誕與虛無感

1.1 故事背景設定上的荒誕感

荒誕本身就是某一部分真正意義的缺乏，姜文的“民國三部曲”都彌漫著一種混亂悲壯的氛圍。民國時期軍閥割據，戰爭頻發，完美貼合存在主義出現的時期，人在一種虛無中尋找實感，荒誕具備了出現的條件。而姜文擅長的就是將這種虛無與人本身結合起來，這在《陽光燦爛的日子》中就已經初見端倪了，他將真實與虛構結合起來，以浪漫的手筆將一段夢幻般的回憶展現出來，而這一手法運用在《讓子彈飛》中，就體現為整部片子各種內容元素的雜糅。《讓子彈飛》虛實結合，設定就是荒誕的，無論是故事背景還是故事表現。它就像是一出上演于銀幕的鬧劇，無論是“馬拉火車”“白銀遍地”還是“聽鐵軌”，姜文都用夸張地手筆表現出來，荒誕的違和形成了一種特殊的喜劇效果。

姜文導演用現在的眼光去評論和表現“過去”，就是在荒誕的現實中去找尋一種他所認為的真實感。這樣的表現手法往往夸張而真實，“馬拉火車”乍一看是不切實際的，但是探究之后會發現其是真實存在過的。姜文導演認為現實就是荒誕的，這種虛幻與現實的結合與中國傳統文化中的虛實結合相對應，他將外國對荒誕的嚴苛細節要求和中國傳統的虛構寫意相結合，形成了在“荒誕中尋找現實”的氛圍。

荒誕是理想主義的產物，背后是創作者的吶喊絕望與茫然無措。與觀看文字時漫無目的、發散出去的思維空間不同，電影是一種視聽文學，它既要求“精準表現”又要求“留白”，給觀眾思考的空間。荒誕是對現實主義的繼承和突破，它突破了按部就班的線性敘事，是對現實痛苦思考下的一種感悟。法國著名作家阿爾貝·加繆曾說：“一個人哪怕只生活過一天，也可以毫無困難地在監獄里過上一百年，他會有足夠的東西回憶而不至于感到煩悶。”^[1]如果說現實主義是對當前現實的怒斥，那么荒誕就是對現實絕望怒斥后留下的思考。

1.2 角色設計上的荒誕

荒誕喜劇是喜劇電影中極為特殊的一種，與滑稽的、博人一樂的喜劇不同，它通常有著深刻且有哲理的內涵。荒誕喜劇最早誕生于戲劇之中，是戰后人心空虛引起的思考，荒誕喜劇的存在本身就是帶著期待和啟蒙的。電影不是文學，姜文在將文本中的故事搬上銀幕的時候，就已經將故事解構成了另一個新的故事。電影的表現是三維的，是立體的，是觀眾第一時間沒辦法補充和理解的，它不像小說文字能通過想象補全，需要在短暫的一個多小時內將內容完整地呈現給觀眾，因此每分鐘都是珍貴的。如果觀眾接收信息的速度趕不上電影劇情推進的速度，那么電影會顯得晦澀難懂，即使夾雜著零星的笑料，也遠遠到不了荒誕喜劇的地步，更無法實現其教育意義。而《讓子彈飛》作為商業電影，首先選用的就是大白話的表現形式，而沒有真正意義上民國時期那種思想碰撞下的嚴肅火花，它從一開始就將自己的受眾定為大部分觀眾，在觀眾的接受度上有優先級。其次，姜文充分利用了電影的優勢，將人物的嬉笑怒罵完完全全地展現給觀眾，人物鮮活而自由，且有著他們自己的邏輯，行為也具有合理性，觀眾可自行判斷對錯。最后，姜文從一開始就為觀眾架設了一個自由的故事框架，《讓子彈飛》的故事是荒誕而離奇的，講述的是悍匪張牧之搖身一變成為鵝城縣長，與鵝城一霸黃四郎斗智斗勇的故事。影片開頭就展現了夢幻般的畫面，白色的火車車廂內，坐著即將上任的新縣長和縣長夫人，還有恭維二人的師爺，他們吃著火鍋唱著歌，與危險的氛圍格格不入，愜意又歡樂。這樣的畫面與姜文的處女作《陽光燦爛的日子》有著相同的詩意感，但是這種詩意配合使《讓子彈飛》的背景故事顯得極為荒誕。姜文要強調的就是這種生在亂世卻極為安逸祥和的荒誕感，不真實的現狀與故事接下來所展現的內核相符，荒誕的現實往往存在于人本身，而影片的重點刻畫也在人上，權勢名利與道德良知良俗的對立，形成了一種混亂的局面，就像是影片中那場觥籌交錯的鴻門宴，人物性格對立，觀眾也能體會到深層的暗流涌動。

荒誕喜劇的載體從戲劇變成電影，“荒誕喜劇是喜劇的一個重要分支，它與具有強烈現實性色彩的正劇和悲劇的創作思路完全不同”^[2]。電影藝術將創作的舞臺放大，將《等待戈多》中沒有具體的、具現化的人物和沒有連貫性的故事情節變成觀眾能夠理解和看到的東西并表現出來，將那種晦澀放在更加深層次的地方，更符合現代商業電影的生存環境，也更能發揚電影作為大眾藝術的優勢。

2 實為“喜劇”的軀干：旁觀與距離

“黑色幽默”一詞誕生于西方，是美學的一種形式，屬于喜劇范疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態的喜劇，它與傳統的幽默不同，其內核脫胎于悲劇范疇。

2.1 優越感：觀眾與創作者

優越論起源于古希臘，亞里士多德認為，“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人”，優越論提出嘲諷他人彰顯自己的優越。盡管在《讓子彈飛》中沒有具體的小丑行為，但喜劇電影本身就已經將觀眾和片中人物擺在了成功者和失敗者的位置上，通過表現片中人物作為失敗者的悲喜讓觀眾產生作為旁觀者的優越感。

其中最直白的方式就是人物性格臺詞設計。人物的性格和臺詞是最能將一部喜劇滑稽的部分凸顯出來的要素，通過人物夸張的演繹以及臺詞的設計，劇情本身體現出短暫的幽默，這樣的幽默是通過放大某一人物的性格特點，使其在某一行為下出現類似小丑的喜劇效果。電影中常常有小丑般的人出現，放大他們的行為，能形成喜劇效果，《讓子彈飛》也是如此。老湯的人物設定就是很常見的小人，在堅持公平的土匪張麻子和鵝城一霸黃四郎之間，老湯的膽小、怯懦被無限放大。人物臺詞可以展現出他的性格特點，張牧之和老湯像是相聲中的逗哏和捧哏，通過“屁股掛樹”這樣的對話直白地營造出了喜劇效果。縣長夫人被黃四郎的殺手殺死后，老湯抱著縣長夫人痛哭的模樣被張牧之復制，這樣的情節設計放大了老湯的性格缺點，同時也將悲劇瞬間扭轉，觀眾不再將視線放在死去的縣長夫人身上，初步建立起了旁觀者的優越感。

2.2 常識的解構與乖訛的運用

生產幽默的另一重要因素是乖訛，即所謂的不和諧，是通過解構將原本的常識重塑形成的反差感。姜文導演在畫面表現上用了荒誕離奇卻又合理的表現形式，如“聽車軌”“馬拉火車”“神父敲著木魚喊了阿門”等，將現代人熟知的各種元素雜糅在一起，形成了一種和而不同的新形式，形成了一種觀看的乖訛感。這種乖訛感對后現代的幽默極為重要，它的存在讓幽默不再單純是對事物劣化的嘲諷，而是加入了一種驚詫的心情，就如康德為其所下的結論：“幽默是從期待到期待落空的突然轉換。”

這樣的情緒轉換對于一部節奏較快的喜劇電影而言，是經常的，因為情節的變動是頻繁的，姜文需要在這一百多分鐘內把控觀眾的視線，就必須有吸引觀眾的必要手段。定時的乖訛情節，不僅使劇情波瀾起伏，更把控了觀眾的視角。電影本身的時代背景對觀眾而言是有距離感的，要想削弱這種距離感，讓觀眾一下子接受這樣的距離，就必須滿足后現代觀眾的審美需求。因此，導演用“馬拉火車”牢牢地抓住觀眾的目光。以“唐胥鐵路”的建造為真實藍本的情節，在這一出荒誕喜劇中顯得并不突兀，同時也讓觀眾了解了電影的定位，讓“這是一部喜劇”的概念深入觀眾腦海，提高了觀眾的接受門檻。小六自殺掏涼粉之后，所有人對著攝像機主觀視角的獨白，重新強調了每個人的性格特征，同時鏡頭接到了木制的雕像“六”上。這一突兀的反差，再一次讓觀眾感到了乖訛，但有了最開始的荒誕開場之后，電影的所有乖訛都成功地轉變成了幽默。

《讓子彈飛》對常識的重塑加劇了這種乖訛，小六掏涼粉自證清白的情節就重塑了“食物吃下去會被消化”的常識，也顛覆了小六和夫人的墓碑應該是常規的模樣。導演選擇了二人最為明顯的特征，在充滿暴力和血腥的場面中選擇了一種帶有調侃意味的表現方式，削弱了故事本身的沉重感，讓劇情帶來的時代混亂和恐怖維持在喜劇的背景下。

2.3 姜文的暴力美學

在經濟全球化的背景下，《讓子彈飛》作為一部商業電影，荒誕卻沒有科幻色彩，也沒有大量特效畫面的加持，姜文選擇了以暴力訴說美學。暴力美學早期起源于美國，后于香港發展，是一種以美學的方式、詩意的畫面，甚至是幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為的表現手法。但比起《邦妮克萊德》電影中邦尼和克萊德直接的暴力，《讓子彈飛》顯然更加含蓄和內斂。

“土匪劫火車”，一車人僅存活兩個，這本身就是一個殘酷的現實，但姜文并沒有選擇直接表現，而是略過了這些，將節奏敘事給了一個帶著九筒面具的張牧之說“火鍋”的鏡頭，減少了視覺上的沖擊，加快了電影的節奏，有選擇地避開了直接暴力血腥的鏡頭，更加符合喜劇本身的設定需求。

但是在“小六掏涼粉自證清白”和“老湯慌不擇路去山西被地雷炸死”的劇情中，他則選擇原原本本地將血腥殘酷的一面展現出來，將老湯與黃四郎斗爭的殘酷性徹底地表現出來，并用“乖訛”和“優越”的方式將其控制在觀眾可以接受的范圍內。斗爭的殘酷和荒涼皆被荒誕的外殼所覆蓋，現實和荒誕交織在一起的時候，觀眾會在笑過之后進行思考，這就是荒誕喜劇。

3 中國式的西部片

《讓子彈飛》無論是形式還是表現方式，都借鑒了西部片，充滿著黑色幽默的荒誕喜劇深受西方藝術思想的影響。但張牧之、老湯和黃四郎的故事展現的卻是本土的思想，張麻子是民眾恐懼的土匪，即使搖身一變成了公平的化身，卻仍與西部片中真正善良與被神化的牛仔不同。如果說荒誕的喜劇是姜文選擇的外在，那么對現實辛辣的諷刺與批判則是電影的內核。清朝滅亡后，“武舉人”將店小二拿來擊鼓，但報案的時候店小二卻說“武舉人”冤。鵝城百姓被黃四郎等人欺壓魚肉，但是這些百姓骨子里仍具有奴性，這也對應了后面銀子灑在路上，百姓依舊不敢動手的情節。

銀幕外的觀眾在“哀其不幸，怒其不爭”的時候，也成了“旁觀的優越者”，電影幾乎冷漠地表現了真正的現實。清朝滅亡再久，百姓依舊活在封建壓迫之下，這以后人的目光來看，是一種窒息的現實。觀眾和劇中人都是看客，民眾決心反抗的時候，在影片中叱咤風云的黃四郎家輕而易舉地被百姓擊破，黃四郎嘲諷似的向張牧之訴說自己的悲慘經歷，二人坐的椅子甚至都被百姓拿走。就像是西部片的普遍結局，正義戰勝邪惡，可是“武舉人”最后的出現和美好的西部片結局并不同，他很想代替黃四郎，成為下一個黃四郎，然后和真正的黃四郎一起消失在地雷之中。人性是復雜的，沒有真正意義上的分界，惡如黃四郎，最后也阻止了下一個黃四郎的誕生，英雄如張牧之，最后也人心盡散。但電影的結局是浪漫的，從鐵路開始，以鐵路結束，故事在與開頭如出一轍的濃烈色彩和夢幻畫面中落幕。

4 結語

隨著電影理論的豐富，電影的表現手段不再單一，也不再相互獨立。在后現代主義之下，一切規則都能夠被解構和重塑，《讓子彈飛》是姜文導演給出的答案。喜劇不一定是丑惡的東西，美與丑在一定條件下能夠互相轉化，荒誕也不一定永遠凌駕于現實之上，虛無中也許有真實，真實的事情中也可能摻雜著荒誕，就像是缺席的戈多，永遠都是漩渦的中心，有著強大的吸引力。“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，貝克特拒絕落實戈多的身份，就像是故事中，姜文沒有說完張牧之的未來，那依舊是一個未寫完的句號，是一分留白，是狂歡文化之后留下的一個問號。

參考文獻：

[1] 阿爾貝·加繆.局外人·鼠疫[M].陸洵，譯.何塞·穆尼奧斯，繪.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2020：56.

[2] 王璐，楊璐.荒誕的現實化與現實的荒誕化：中國當代喜劇電影兩種創作思路初探[J].當代電影，2011（9）：148-151.

作者簡介：陳怡靜（1997—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向：廣播電視電影。