托馬歌劇《迷娘》的鋼琴藝術(shù)研究

高艷萍

在十九世紀后半葉的法國，實證哲學(xué)思想逐漸滲透到文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)作品的抒情性逐漸加強。在歌劇方面，一種介于大歌劇與英雄史詩歌劇之間的抒情歌劇出現(xiàn)在大眾視野。抒情歌劇最早起源于喜劇歌劇，歌劇主人公一般為女性，歌劇中人物的演唱以中音演唱為主。抒情歌劇缺少以往歌劇外在華麗裝飾，與當時階段的流行格調(diào)相適應(yīng)，同時融合了一定的浪漫主義色彩，符合法國民眾的傳統(tǒng)審美情趣，因此，深受民眾的喜愛。托馬歌劇《迷娘》是抒情歌劇的經(jīng)典代表之一，下文對歌劇《迷娘》的相關(guān)內(nèi)容進行介紹。

一、歌劇《迷娘》的相關(guān)概述

（一）托馬生平介紹

三幕抒情歌劇《迷娘》的作者是昂布魯瓦·托馬。托馬出生在19世紀的法國，是一名偉大的作曲家。托馬畢業(yè)于巴黎音樂學(xué)院，在求學(xué)期間，也曾前往意大利、德國等地，積累了深厚的音樂功底。托馬在1835年開始從事寫作歌劇，兩年之后發(fā)表了人生第一部歌劇《雙人梯》，繼而在1849年創(chuàng)作了歌劇《總督》，《總督》的演唱使得托馬收獲了巨大的榮譽，帶來了良好的聲譽，在1856年托馬被自己母校聘任為音樂學(xué)院教授，托馬由于卓越的教學(xué)以及展露的音樂才華，在1871年榮升學(xué)校音樂學(xué)院院長。托馬在校期間任職期間，精心培育了一批又一批的音樂藝術(shù)人才。在寫作方面，托馬是一名高產(chǎn)作家，寫作歌劇多達20多部，在這些歌劇當中，最為有名的歌劇是《哈姆雷特》和《迷娘》。除此之外，托馬還寫過芭蕾歌舞劇、合唱作品、樂曲，托馬能夠利用清晰的音樂曲調(diào)，傳達人物內(nèi)心情感，托馬可以稱得上是一位博采眾長的音樂人才。

（二）歌劇《迷娘》創(chuàng)作背景

歌劇《迷娘》是托馬以歌德小說《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》為創(chuàng)作藍本，進行了一定程度的刪減，同時賦予了歌劇新的內(nèi)容。這是托馬編寫而成的三幕歌劇，歌劇在1866年第一次在巴黎歌劇院演出，深受觀眾喜愛。在30年的期間，歌劇播出近1000場，始終保持著較高的上座率。歌劇《迷娘》托馬在歌劇中刪去了歌德借邁斯特表述人生哲學(xué)的部分，僅僅選取了與迷娘相關(guān)的事件作為故事主要內(nèi)容，使得自身成為了一部輕快帶有傷感的愛情歌劇。《迷娘》在故事情節(jié)具有傳奇色彩，通過重重矛盾塑造了迷娘這一人物，注重人物性格的刻畫，富有濃郁的生活氣息，歌劇的音樂部分旋律優(yōu)美，委婉動人，不但實現(xiàn)了濃烈的抒情性，而且也實現(xiàn)了一定的戲劇性。

（三）歌劇《迷娘》劇情

三幕歌劇《迷娘》主要講述了意大利的貴族少女迷娘，幼年時期在湖畔玩耍時被人擄走，輾轉(zhuǎn)被賣到了吉普賽人的戲團中。迷娘在戲團中因為拒絕給客人跳舞，所以遭受到了團長賈爾諾的毒打，在此過程中，受到了好心人洛塔里奧和威廉·邁斯特的救助，迷娘因此獻給他們鮮花來表達自己的感謝。在一次偶然的談話中，迷娘將自己的經(jīng)歷告訴了年輕的威廉，威廉因迷娘的不幸境遇而感到十分痛心，因此花重金為迷娘贖身，幫助迷娘重新得到自由。迷娘思念自己的親人，想恢復(fù)過往記憶，就假扮做威廉的隨身侍從，和威廉一起踏上了游歷之路，此時迷娘對威廉萌生了愛意，然而，威廉未曾察覺，威廉喜歡的人是劇團演員菲麗娜，并將迷娘送給自己的鮮花送給了菲麗娜。迷娘發(fā)現(xiàn)威廉和菲麗娜兩個人之間存在感情時，感到失落而投湖，恰巧被洛塔里奧相救，迷娘因為被嫉妒蒙蔽了理智，發(fā)出了但愿城堡被火焚燒的詛咒，迷娘的詛咒被洛塔里奧知道了，洛塔里奧也不顧一切滿足了迷娘的想法，火燒城堡。菲麗娜知曉了迷娘喜歡威廉，便起了歹意，讓迷娘去城堡尋找花束，此時洛塔里奧已經(jīng)開始火燒城堡，威廉知道迷娘被困在烈火包圍城堡中后，不顧一切的沖向城堡，救出了迷娘，此時威廉才明白自己對迷娘的愛。在洛塔里奧的陪同下，威廉帶著迷娘到了意大利，威廉為迷娘買下了一座城堡，面對城堡，迷娘恢復(fù)了記憶，迷娘認出了洛塔里奧，此時洛塔里奧也認出了迷娘，原來迷娘就和洛塔里奧是父女關(guān)系，迷娘就是洛塔里奧失散多年的女兒，迷娘找回了自己的愛情、親情，她和威廉有情人終成眷屬。

二、《迷娘》鋼琴聲部特點

（一）《迷娘》音樂形象的塑造

托馬在歌劇《迷娘》中，主要塑造了迷娘這一美麗善良，但是卻又內(nèi)斂自卑女主人公形象。迷娘的生活雖然充滿了壓抑，然而她卻表現(xiàn)出了力量感，這種力量感在她被團長欺凌時得到充分體現(xiàn)，展現(xiàn)出了迷娘具有剛強、不屈性格的一面。

歌劇的第一幕中，迷娘在戲團里過著艱苦的生活，當被團長欺凌時，她充滿了無奈，但是卻不得不承受，鋼琴琴音傳遞出了無望而平靜。鋼琴用d小調(diào)為主音，如同一聲聲哀嘆，隨著哀嘆的持續(xù)，鋼琴聲部運用柱式和弦織體，用平穩(wěn)的八分音符來表現(xiàn)出哀傷。歌劇第二幕中，迷娘以侍童形象陪在威廉身邊，當她被眾人嘲諷、威廉也表示出讓她離開的意思時，鋼琴所表現(xiàn)出的伴音應(yīng)為沉悶憂郁，以小調(diào)作為主音。在第三幕中，迷娘找到了自己的愛情，并與父親相認，此時應(yīng)用歡快的曲調(diào)來表示迷娘內(nèi)心的愉悅之情，選取大調(diào)，并以六連音的形式，鋼琴琴音也變得十分歡快。《迷娘》在運用鋼琴進行歌劇伴奏時，要以人物角色以及人物心情作為依托，注重曲調(diào)與情感之間的傳遞。

（二）短小而精煉的曲式結(jié)構(gòu)

《迷娘》中的歌曲篇幅均不是很長，樂曲精煉短小，大部分歌曲采用了通譜體的結(jié)構(gòu)，通譜體能夠達到歌劇中人物唱詞與音樂高度和諧一致。另外，在《迷娘》中采用了帶變化的分節(jié)歌，它將不同的歌詞搭配上固定旋律，通過曲調(diào)的不斷重復(fù)來增加人們對音樂旋律理解，能夠增加音樂的靈活性，例如，《不眠不休地從這家門口到另一家門口》此曲采用變化的分節(jié)結(jié)構(gòu)，曲調(diào)悠揚。

（三）靈活的調(diào)式調(diào)性

歌劇《迷娘》中歌曲，調(diào)式調(diào)性比較靈活。調(diào)式以大調(diào)為主，并且用近關(guān)系調(diào)進行頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，運用大調(diào)能夠反映愉悅的氣氛，韻味悠長，能夠反映出作品中相應(yīng)場景，符合作品人物相應(yīng)的情感。例如，《精神飽滿又自由地邁向美好人生》為威廉所唱，情緒高昂，透露出威廉朝氣蓬勃的一面。另外，調(diào)之間時常進行轉(zhuǎn)換，由于不同的調(diào)分別代表著人物不同的心情，而托馬擅長調(diào)之間的相互轉(zhuǎn)換，如在《我是金發(fā)的蒂妲妮亞》中，在主題部分是A部，bB調(diào)，菲麗娜翩翩起舞，輕松歡快，隨后在B部轉(zhuǎn)換為A大調(diào)，鋼琴聲音靈動，進入C部之后，轉(zhuǎn)換為B大調(diào)，鋼琴曲聲進入高潮。

（四）和聲多樣化

《迷娘》中的歌曲體現(xiàn)出高超的和聲技法，同聲樂轉(zhuǎn)為重奏的關(guān)系。托馬由于吸取了多種器樂音樂的思維，使得原本簡短的歌曲變得弘大，令歌劇效果更加突出，在《迷娘》中不斷發(fā)展新的和聲色彩，讓和聲富有變化，充滿了動感。托馬極其擅長使用變和弦和半音化，歌劇的意境利用半音化來進行展現(xiàn)，歌劇顯得極其具有表現(xiàn)力，托馬利用和弦增強聲部的半音，使得和聲具有張力，利用和聲來展現(xiàn)人物內(nèi)心情感的變換。如在《憶故鄉(xiāng)，常向往》中在第46小節(jié)當中，歌曲進行了短暫的離調(diào)，從五六和弦轉(zhuǎn)變?yōu)榱拖遥儆蓪倨吆拖业搅酥骱拖遥黾恿撕吐暤膹埩Γ憩F(xiàn)出多變的性格特點，為第二段做鋪墊。

（五）織體類型豐富

《迷娘》中在織體類型極其豐富，柱式和弦式織體、分解和弦式織體、旋律性織體、對比復(fù)調(diào)織體等類型均在歌劇中有所展現(xiàn)。如托馬利用柱式和旋式織體，來表現(xiàn)出多個聲部，凸顯出歌曲的主旋律，通過豐富的和聲來展現(xiàn)出音樂效果，使得音樂色彩較為豐富，同時達到提示演唱者的作用。利用分解和弦式織體具有動態(tài)性的特點，運用于歡快的曲調(diào)當中，使得樂曲簡潔、清新，同時具有動態(tài)感。利用旋律性織體，能夠體現(xiàn)鋼琴效果與演唱聲部相共生的效果。利用對比式復(fù)調(diào)織體來突顯演唱旋律。

三、利用鋼琴藝術(shù)實現(xiàn)奏唱結(jié)合

（一）前期的準備

為了實現(xiàn)良好的音樂效果，鋼琴演奏的音效與演唱者的聲音要實現(xiàn)完美的融合。因此，在前期階段要進行充分的準備工作，首先，演奏者與演唱者要對《迷娘》這一作品進行細致的閱讀，把握《迷娘》的整體音樂風格，在進行作品演繹時，對于樂譜中的標記和音樂術(shù)語要進行嚴謹對待，以此來了解托馬在歌劇中表達的意思傾向。例如，演奏者不要在沒有標注的情況下，就對作品進行彈奏漸強、漸弱的音樂處理，這樣使得演唱者無法抓住音樂節(jié)奏，也不易演唱者客觀的認識歌劇。其次，鋼琴演奏者要認真分析譜面。對于鋼琴演奏者在排練之前，就要對樂譜完成練習(xí)，熟悉歌曲的調(diào)式調(diào)性，對于記號、連線、休止符要謹慎處理。演奏者與演唱者要共同完成劃分樂段、樂句的任務(wù)，對于演奏者，一方面找到歌唱者換氣點，處理好鋼琴聲部的音樂性，找準樂句起伏；另一方面，能夠讓演奏者對指法進行一定程度的研習(xí)，在譜面上適度標注指法。除此之外，演奏者能夠更深層次地體會音樂的歌唱性。鋼琴是擊鍵式發(fā)音，需要熟練的找準琴鍵位置，并且注重彈奏方式的多樣性和音色，鋼琴演奏者要重視音樂的歌唱性。

（二）中期相互配合

鋼琴演奏者和歌唱者兩者在合作過程中要相互配合，演奏者在彈奏鋼琴時，歌唱者在糾正自身演唱的同時，也要聆聽演奏者，方便統(tǒng)一速度、節(jié)奏，糾正自身的音準。在初次合音時，可以重點練習(xí)幾首曲目，追求少而精，可以選取旋律簡潔同時又較為經(jīng)典的歌曲，如《君知否南國》、《旅行之歌》、《輕盈的燕子》，通過這些曲目的練習(xí)，從而加深彼此的了解，雙方對樂曲實現(xiàn)溝通交流，對于不理想的部分，可以實現(xiàn)反復(fù)練習(xí)。另外，還要重視演唱氣息，演奏者對于樂曲有自己的呼吸習(xí)慣，為了實現(xiàn)良好的合作，鋼琴演奏者對于樂曲，也要進行哼唱練習(xí)，把握好樂曲氣息，對于樂曲換氣的部分以及演唱者呼吸的頻率都要有一定認識，實現(xiàn)感同身受。例如，對于鋼琴聲部的三連音音型，旋律緊密，對于歌唱者氣息要求較高，演奏者更是要與演唱者氣息協(xié)調(diào)一致，防止越彈越快，演唱者無法跟上琴音的旋律。除此之外，追求音樂的平衡。演奏者在演繹鋼琴聲部時，要能夠提示聲樂聲部，觀察演唱者的演唱習(xí)慣，了解演唱者的情感，根據(jù)演唱者的變化來適當調(diào)整自己的研究，達成兩個人的合作。切不可兩者只專注于自身演奏或演唱，演唱者利用余力來聽伴奏、間奏，演奏者通過樂譜歌詞，跟隨進度，演奏者和演唱者要實現(xiàn)交流感知。

（三）舞臺表演隨機應(yīng)變

在到了舞臺表演階段，演奏者同演唱者情況相似都會感到心理緊張，在上臺之前，對于緊張情緒，兩者需要相互鼓勵支持，做好心理準備，可以檢查一下準備情況。其次，體會音樂平衡，由于每次合作都存在一定的現(xiàn)實差異性，為了實現(xiàn)表演的音樂的平衡、協(xié)調(diào)，演奏者不要將精力過度放在難句的彈奏，而應(yīng)多注意音樂的表現(xiàn)。最后，對于失誤，要實現(xiàn)冷靜面對，切不可因為失誤而顯示出慌亂，以至于影響后續(xù)的發(fā)揮，若是出現(xiàn)演唱者忘詞、段落出現(xiàn)唱亂，演奏者對于這些情況，要及時處理，彌補演唱的缺陷，冷靜、理智面對失誤。

結(jié) 語

抒情歌劇的語言質(zhì)樸，情感真摯自然，歌劇《迷娘》更是其中的翹楚。由于托馬樂于將個人情感融入到作品《迷娘》中，歌劇也是在“旋律至上”的理念下進行創(chuàng)作，因此歌劇的樂曲旋律柔美，感情纏綿悱惻。在鋼琴藝術(shù)上，許多樂曲加入了踏板，樂曲顯現(xiàn)出流動性與連貫性。探究《迷娘》的鋼琴藝術(shù)特點有助于表演者成功演繹劇中人物，利用良好的聲樂技術(shù)，使得劇中人物性格能夠?qū)崿F(xiàn)更好的展現(xiàn)，使得《迷娘》能夠綻放活力，依舊活躍在舞臺上。■