非遺傳承視域下馬頭琴室內樂作品演奏法研究

胡廣瑩

對于馬頭琴室內樂演奏技術的探索可追述于二十世紀六十年代，這是一個馬頭琴演奏技術蓬勃發展的年代，由我國蒙古族演奏家與蒙古國演奏家通過制琴技術的提升，研制出了高音馬頭琴、中音馬頭琴、次中音馬頭琴、低音馬頭琴等，涵蓋了室內樂配器要求的音域結構體系。歷經半個世紀的不斷創新與探索，最終形成了獨立的馬頭琴室內樂演奏技術（區別于馬頭琴獨奏演奏法）。

在馬頭琴強弱技術處理與應中pp-p-mp、mf-f-ff、cresc.、decresc.的運用法則與整合式音量處理：整體構架內多聲部組合后的強弱恒定。由于聲音傳導的物理效應，人耳聽到的高音區與低音區在同等力度的情況下聲音的強弱的有區別的，在高音區演奏的聲音弱，在低音區演奏的聲音強，這是由于高音與低音在聲音傳導中的振幅與頻率不同，在高音演奏的聲音振幅小頻率高，在低音演奏的聲音振幅大頻率低。在我們欣賞交響樂作品中就會發現二十把小提琴齊奏的聲音小于定音鼓演奏的聲音。由于不同聲部的樂器在振幅與頻率存在差異，因此在西方民族室內樂起源于十四世紀時即開始了針對不同聲部樂器的配器研究，依托著對音量結構的探索，形成了標準化室內與配器規制，這種標準的室內樂團最初應用于宮廷，發展至十九世紀中期逐漸民眾化，其室內樂的完整的教學與理論體系于十六世紀形成并逐漸完善，至十八世紀已形成完整的演奏技術應用體系。在馬頭琴室內樂的探索中，是以西洋室內樂的弦樂重奏模式為基礎，同時融入長調于短調的演唱音色于與音量進行模仿式探索，因此在馬頭琴的室內樂演奏法中的強弱應用處理技術與馬頭琴獨奏是有本質區別的。

在室內樂演奏法中發聲基礎是合奏，在規制配器中，一般會選用每個聲部的代表性樂器，其中必定會出現高音樂器、中音樂器和低音樂器的概括性結構模式，在這個結構中往往作曲家會在配器中加入次中音與貝斯低音樂器，使和聲與復調織體結構更加豐富，在本世紀的馬頭琴室內樂中還會出現馬頭琴與西洋樂中的木管組和銅管組相結合的配器結構。正因為如此在馬頭琴室內樂演奏中的不同樂器的音量控制都將參照配器結構，并在共同演奏中需要考慮齊奏音量的疊加后的音量效果。

首先采用分割式音量處理法:拆分至單聲部，在整體和聲構架內的拆分成單聲部的具體強弱處理法。以馬頭琴室內樂作品《蒼狼記事》為例，這是一首由第一馬頭琴、第二馬頭琴與鋼琴的三重奏作品，由于鋼琴具備了高、中、第三個聲部，因此第一馬頭琴與第二馬頭琴均為同聲部馬頭琴（在三個八度音域中涵蓋了中聲區與高聲區），在作品的引子部分的第一至第十二小節中有鋼琴的兩個聲部（高聲部與低聲部）演奏，主旋律現由低聲部的三和弦開始，在第四小節處過渡到高聲部，在第五小節過渡到低聲部，在第八小節處由兩個聲部共同完成。在本段中作曲家標有mp（中弱），在音量處理上把兩個聲部拆分開，主旋律采用mp（中弱）演奏，伴奏旋律使用p（弱）的方式，兩個聲部合奏時即產生中弱音量的聽覺效果。馬頭琴與鋼琴的重奏結構是從第十三小節開始，第一馬頭琴與第二馬頭琴為復調結構的平行式主旋律，鋼琴聲部為節奏式伴奏旋律。作曲家在此處標有p（弱）的音量提示，由于馬頭琴雙聲部的重奏結構，因此在拆分在每一個聲部中的音量處理中，可以把每個聲部均演奏成p（弱）音，兩個聲部同時堅強至第十五小節為f（強），在強的位置上，兩聲部拆分后為mf（中強）。這種強弱分割法源于強音與弱音的凸顯度的不同，當兩個弱音疊加時，在音響效果中產生為弱的音量效果。但是當兩個中強音量結合時即會產生強的音響效果，強音在聽覺中對聲音的沖擊力更大，如同在聆聽交響樂的作品中，弱音會產生遙遠感的聯覺效應，強音會產生近距離的音響沖擊感。因此在室內樂演奏的強弱處理的切割與整合中需要首先考慮樂器齊奏的音量恒定，在此基礎上將每一個聲部進行拆分，并合理規劃每一個聲部的強弱，然后再進行整合，形成完整的音量恒定結構。

在室內樂的演奏中主題的音樂處理方式是作品的靈魂，主題結構分為：呈現式主題、對話式主題、SOLO 段落中的模仿式演奏法。在呈現式主題段落中，在標準的音量中呈現式主題一般處于規定音量的最高位置，以馬頭琴室內樂作品《回想曲（為馬頭琴與木管組和銅管組而作）》為例，作品中的主題旋律首先由單簧管演奏，其余聲部均為長音伴奏音或休止符，作曲家在此處標有mf（中弱）的音樂表情，演奏中單簧管以mf（中弱）演奏，而弦樂組處雖然標有mp（中弱），但是由五個聲部共同完成，切分為五個聲部后的每個聲部均采用pp（很弱）的方式演奏，齊奏后導致音量上的疊加，呈現出mp（中弱）的聽覺效果。

在《回想曲》這部作品的第二十二至第三十二小節中呈現出馬頭琴與單簧管的對話式主題結構，在這種結構的演奏中需要使用兩種演奏技術的應用：第一種音量模仿：不同樂器與不同聲部間的強弱模仿技術。在這部分中的主旋律先由馬頭琴以mf（中強）演奏，在第三十一小節處旋律過渡至單簧管，在演奏中單簧管使用與馬頭琴相同的mf（中強）音量，但由于獨奏中的單簧管比獨奏中的馬頭琴音量大，因此單簧管需要模仿馬頭琴的mf（中強）音量，換言之，單簧管使用比獨奏稍弱的mf（中強）音量。這種演奏方法的運用，可以使兩種不同樂器在對話旋律的聽覺上擁有統一的音量。第二種是音色模仿技術：利用樂器本身發聲振幅而產生的接近式聽覺關系。在室內樂作品的演奏中會呈現出不同樂器共同結合的演奏一段完整的SOLO 段落，這部作品中的第三十一小節中，主旋律由馬頭琴演奏出由十六分音符組成的上行旋律，巴松和大提琴同時演奏與馬頭琴呈反向平行結構的旋律，在這個小節中主旋律是在馬頭琴聲部的，因此巴松與大提琴需要模仿馬頭琴的音色，這取決于振幅的模仿技術。以銅管配器室內樂（小號、長號、圓號、大號）作品為例，當所有的銅管樂器分別完成標準音對音后，同時齊奏具有相同音的旋律時就會發現在聽覺上是不一致的，這種現象是由于每一個銅管樂器在演奏同等音量時出現音色的差別，音色的聽覺中直接反應出的時振幅的物理現象，在振幅不統一的情況下，人耳在聽覺上會出現雜亂無章的反應，這需要演奏者相互模仿其他樂器的演奏音色以保持齊奏時的音色統一。在這部馬頭琴室內樂作品中正式運用了這個原理，當大提琴與巴松同時模仿馬頭琴音色時就會產生振幅的接近效果，在聽覺上呈現出三種樂器完全一致的狀態。這種演奏原理可以追述到二十世紀六十年代的馬頭琴室內樂作品的創作與演奏中，在這個時期馬頭琴室內與的創作旋律來源于蒙古族的長調于短調，演奏時也在不斷的模仿人聲歌唱的音色，在馬頭琴的演奏中也呈現出近乎于人聲的音響效果。這種演奏技術對于蒙古族民歌移植的馬頭琴作品有著重要的作用。以馬頭琴室內樂作品《嘎達梅林（移植作品）》為例，在這部作品中由馬頭琴與鋼琴演奏的主旋律來源于同名的聲樂作品《嘎達梅林》，這部作品就使用了模仿聲樂演唱者的音色處理與音樂風格。

在馬頭琴的室內樂作品中大量的運用了聽覺分辨應用技術，這是源于公元十六世紀的巴洛克時期，在這一時期的室內樂演奏與教育體系中均加入了聽覺分辨技術，這種技術的訓練可以使每一個室內樂演奏成員傾聽自己聲部的同時也傾聽其它聲部。首先是振幅的應用：演奏技術振幅結構與應用。音樂是聽覺的藝術，在室內樂的演奏中無法在每一個音的演奏中都使用檢測振幅的儀器進行測量，在演奏中影響振幅的客觀方面有很多，其中包含演奏場所的空氣、溫度、濕度以及場所的室內陳設與裝修材質等，這些客觀因素都會影響聲音的振幅，在實際演奏中排練廳與音樂廳的裝修材料也有所不同，無法達到確切的振幅一致性，因此在世紀演奏中聽覺分辨技術尤為重要，在巴洛克時期的歐洲在室內樂演奏者的訓練中就加入了聽覺訓練，讓一位演奏者同時傾聽多個聲部，并不斷調整聲音的音色與強弱，以力求合奏演奏時的一致性。這種技術在我國二十世紀八十年代開始適用于對聲樂或器樂的鋼琴伴奏作品的應用中，以呈現出鋼琴與聲樂或器樂在同時發聲時的完美統一，在二十世紀晚期的學院派室內樂演奏與教學中也開始運用這種聽覺技術。馬頭琴的旋律來源于聲樂因此有著得天獨厚的對聲音模仿技術句聽覺分辨技術，以馬頭琴五重奏《色楞格河》為例，在馬頭琴演奏家齊·寶力高教授創作初期時，是為第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴而創作的弦樂五重奏作品，之后改為以馬頭琴為主要配器的室內樂作品，在這部作品中，作曲家使用馬頭琴模仿了小提琴的音樂色彩，并加入了濃郁馬頭琴傳統音樂元素，在這部作品中的主旋律首先由低音和貝斯低音聲部演奏，然后在第三小節加入高音聲部，形成三聲部演奏主旋律兩聲部演奏伴奏旋律的結構，在第七小節五個聲部同時演奏物種不同走向的主旋律，如同莫扎特歌劇作品《唐璜》中的多聲部重唱結構，五個聲部演奏者不同走向的主旋律時，需要模仿相同的音色與音量，演奏者要在演奏中兼顧傾聽其余四個聲部分別的音量與音色，以力求演奏聲音的一致性。

其次是在演奏中聽多聲部結構與整合技術，以作品《色楞格河》的五聲部主題旋律為例，在一個恒定的音色與音量結構中，需要整合每個聲部的演奏聲音，這與高低不等的樂器本身有關，在同等強弱的情況下高音樂器的聲音比低音樂器的聲音小，演奏中可以以中音樂器為軸心，高音與低音樂器模仿中音樂器的音量效果，在縱向的和聲結構中呈現出和弦式的聽覺結構。然后再把每一個聲部進行橫向的旋律走向分析，在同等音量與音色的一致狀態下，拆分后的每個聲部均處于相同的振幅范疇內，在每種樂器單獨演奏中即可以出現傾向于一個聲部走向的聽覺反應，當我們把五種樂器進行合奏時，就會實現具有音樂層次的立體化音響效果，這也是室內樂作品區別于獨奏作品的本質屬性。

最后是室內樂演奏法中的模仿技術與聽覺應用，馬頭琴演奏家齊·寶力高教授曾說：“在室內樂作品演奏中，鋼琴聲部的演奏者已經把自己的聲部變成馬頭琴了”。當我們聆聽完美而貼合的室內樂作品時，會出現忽略聲部結構的聽覺反應，我們會暫時忘記除主旋律外的伴奏聲部的行進方向，這是由于伴奏聲部的演奏者對主旋律聲部演奏者音色的模仿，這種演奏技術應用了聽覺上的模仿技術。音樂時聽覺的藝術，演奏者的一切模仿行為均來源于聽，在馬頭琴室內樂作品中聽覺的模仿技術源于演奏家與作曲家的創作階段，在馬頭琴的旋律中可以清晰的找到模仿蒙古族傳統旋律烏日汀道和包古尼道聲樂作品的音樂風格與旋律片段，這是在創作初期的聽覺模仿。作曲家還通過音樂語言模仿遼闊蒙古草原上的自然風貌與人文情懷，這是音畫式的模仿，當我們演奏出這些旋律后就會在大腦中呈現出作曲家所描繪的音樂情景，這是欣賞著聆聽后在腦海中呈現出來的聯覺反應，這種聯覺反應同樣應用于室內樂演奏的音色模仿技術中。

以室內樂作品《額爾古納魂（馬頭琴于鋼琴）》為例，作曲家在創作這部作品時到實地進行采風后引發的創作靈感，“額爾古納”是成吉思汗的祖先乞顏部落的發源地，也是北方游牧民族的發源地，在這片土地上有著廣袤的草原、延綿的山川與河流、大片的濕地和原始森林，在這多民族居民在此地繁衍生息，形成獨特的民族傳統與文化意識形態。在這部作品的引子部分，作曲家使用鋼琴聲部演奏出快速跑動的旋律，在旋律結構上運用了上行與下行緊密連接的方式，模仿了純潔的流水聲，這種流動的旋律也預示著額爾古納地區的民族文化從歷史中走來流淌至今，這種創作技術源于作曲家對樂音聯覺效應的應用，這是來自于聽覺上的直接反應，演奏者在演奏時腦海中首先呈現出需要表達的音畫效果（河流），再付之于演奏，從而把作曲家要表達的音樂形象傳達給欣賞者。從這部作品的第二十六小節開始加入了馬頭琴演奏的主旋律聲部，當我們把鋼琴于馬頭琴兩個聲部分別分析后就會發現鋼琴的高聲部與馬頭琴的兩聲部均可以看作獨立的旋律結構，也可以尋找到明顯的旋律行進方向，然后再把鋼琴與馬頭琴聲部進行整合后會發現此處的鋼琴聲部呈現出弱化效應，這是由于馬頭琴的聲部再聽覺上遠遠復雜于鋼琴聲部，依照整合后的聽覺反應，可以在鋼琴演奏的音色上模仿馬頭琴的同時弱于馬頭琴的音量，當我們再次把兩個樂器進行組合演奏時，在聽覺上就會出現馬頭琴與鋼琴緊密貼合的音響效果，而弱化的鋼琴聲部在聽覺上卻處于不突兀的音樂角色中。

現代馬頭琴室內樂演奏技術沿襲了傳統馬頭琴演奏法的同時，加入了西洋室內樂演奏技術，在千年的傳承中完整的保留著蒙古族民族音樂的演奏技術與藝術形態，非遺傳承國際化的歷史階段，傳遞著蒙古族草原上絢麗的民族文化。馬頭琴室內樂藝術從歷史積淀的長河中不斷前行，承載著中華民族的輝煌歷史向世界傳承著民族文化的博大精深。