變化大、小調式形成溯源

陳佳倩

一、研究緣起

和聲大調是將自然大調式的第Ⅵ級音降低半音；和聲小調是將自然小調式的第Ⅶ級音升高半音；旋律大調上行與自然大調相同，下行是將自然大調式的第Ⅵ級音和Ⅶ級音都降低半音；旋律小調下行與自然小調相同，上行是將自然小調式的第Ⅶ級音和第Ⅵ級音升高半音，就以上特性音的變化來看這四種調都是變化的大、小調式。而半音的引用使調式音階結構和音程的性質變化，這只是變化后的大、小調式的表現特征，并不能解釋這些特征音從何而來，也無法說明自然大、小調式是如何一步步演變并最終分別形成四種變化的大、小調式。本文旨在以同主音交替大小調體系為研究基礎追溯這四種變化大、小調式的形成源頭，梳理自然調式至和聲調式以及進一步發展至旋律調式的形成過程，辯析交替調式與綜合調式兩易混淆概念的根本不同，并加以后調性理論中音程級向量的知識闡述變化的大小調式的意義與優勢所在。

二、何謂同主音交替大小調體系

為了便于對變化的大、小調進行溯源，必須先對交替調式理論中“同主音交替”這一分支概念進行簡要的梳理與回顧。同主音交替必定是由兩個調號相差小三度的同宮關系的大小調相互影響產生復雜的多樣化，并且可以依據其中是大調或小調的調性占主導地位而區分為交替的大小調或交替的小大調，所以同主音交替又稱之為同主音交替大小調體系，且調式與調式間的交替都是一個循序漸級的過程，有一定順序與規則。

1、交替的大小調：大調調性占主導地位時，逐漸引入其同主音小調的不穩定功能組和弦使大調和聲復雜化。引入不穩定和弦能使即使是暫時性占主導地位的大調的調式結構仍能夠清晰明了。

第一階段交替：首先是在大調中引入同主音小調所特有的小下屬和弦（s)。主和弦（s）再依據上方三度與下方三度，以功能聯系為基礎，引入下屬組的副三和弦：sii與tsVI。此時，同主音小調的所有下屬組的和弦都被引入到了同主音的大調中。

第二階段交替：經過一段時間的有機滲透之后，在大調中引入同主音小調的另一個特有的小屬和弦（d)，再引入屬組的副三和弦：dtIII與dVII。此時，同主音自然小調的所以屬組的和弦都被引入，將其大調多樣化。

2、交替的小大調：小調調性占主導地位時，逐漸引入其同主音大調的不穩定功能組和弦使小調和聲復雜化。

第一階段交替：首先是在小調中引入同主音大調所特有的屬和弦（D)。再引入屬組的副三和弦：DTiii與Dvii。此時，同主音小調的所有下屬組的和弦都被引入到了同主音的大調中。

第二階段交替：經過第一階段使小調復雜化后，再將同主音大調的另一個特有的大下屬和弦（S)，依據功能聯系，再引入下屬組的副三和弦：Sii與TSvi。此時，同主音大調的所以屬組的和弦都被引入，將其小調呈現出了多樣化。

三、以同主音調式交替溯變化大、小調式形成之源

通過觀察四種變化大、小調式外部特征，依據同主音大小調交替的概念將和聲大調、旋律大調以大調色彩為主歸類于同主音交替大小調；和聲小調、旋律小調以小調色彩占主要部分則歸類于同主音交替小大調。

1、和聲大調與旋律大調的形成過程（以主音為A為例）：

主音都為A的所有大調式中，A和聲大調及A旋律大調都是其同主音自然大、小調進行交替的過程性產物。

A自然大調引入同主音自然小調的小下屬和弦（s）后，其原本的第VI級音#F被還原了，這與A和聲大調的音階完全吻合。和聲大調的特性音是降低第VI級音，是由于自然大調引入同主音自然小調不穩定的下屬和弦所導致。A旋律大調的上行保持自然大調不變，而下行降第VI、VII級是因為A自然大調引入了同主音自然小調的s、d和弦。和聲大調與旋律小調之所以是以大調色彩為主且略帶一定的小調色彩，歸因于同主音交替大小調，以同主音自然大調為主體引入同主音自然小調的不穩定和弦。

2、和聲小調與旋律小調的形成過程（以主音為e為例）：

主音都為e的所有小調式中，無論是e和聲小調還是e旋律小調都是其同主音自然小、大調交替過程中生成的結果。

e自然小調借入E自然大調所特有的大屬和弦（D），使其原本的第VII級音被升高半音，變化后的音階與e和聲小調的特性音程完全吻合。當然任何和聲小調的音階調性相同的，是由于自然大調引入同主音自然小調的屬和弦，第七級音被升高后，導致調式性質發生了改變，同主音和聲小調由此生成。同理，e旋律小調的上行升第VI、VII級是因為e自然小調借入了E自然大調的D、S和弦后，小調中融入了大調的不穩定和弦，使得調性也必然發生了變化。而旋律小調的下行要還原第VI、VII級，是因為其下行仍然保持原本的自然小調性質，僅在上行中引入同主音自然大調所特有的大屬和弦和大下屬和弦。

總言而之，自然大調引入其同主音自然小調的不穩定功能組和弦對調式進行豐富后產生了和聲大調或旋律大調，而用同主音自然大調的不穩定功能組和弦豐富后的小調就演變為和聲小調或是旋律小調。以上兩種情況都是同主音調式交替所形成的結果。

雖然它們皆是只引入了其對應的同主音自然大調、小調的不穩定功能組的正三和弦，并不是不穩定功能組的所有和弦。但嚴謹地說只要是兩種不同的調式開始進行單向引借功能時，就可以將這種同主音大小調單項引用的過程定義為調式交替。且值得注意的是，在此筆者尤其強調調式交替是“單項引用”的過程，有兩方面的用意，一是突出前文在分析變化大、小調式形成的根本原因時，將和聲大調與旋律大調以及和聲小調和旋律小調分類論述的合理性。二是為了與讀者易混淆的另一種調式發展的概念“綜合調式”予以區分的重要依據。

在此要簡要提及趙曉生先生提出的“綜合調式”①這一概念，為與“交替調式”相辯析。“綜合調式”是將兩種或兩種以上的不同調式（如有西洋大小調式或中古調式、中國五聲等各種民族調式）進行綜合，而使原有的兩種或多種調式產生一種新的音響效果。它不是一種全新的調式類型，而是將已有的調式類型進行順序不同或是結構不同等方式進行各種元素的重新組裝，最終產生和諧且融合的全新音響效果，即一種以新的手法組織調式從而產生新音響結構的手段。上文中提到變化的大小調是大小調式交替的產物，從某一角度易與調式綜合相混淆，既具備了大調的特征又具備小調的特征或前一半具備小調特征后一半具備大調特征，但細讀趙曉生先生《綜合調式》中關于“大小調十聲綜合調式“的論述，可以清楚的辨析出二者并不相同。前者是以某一大調式或者小調式占主導然后進行“單向引用”其同主音大調或小調的結果，而后者是兩個不同的調式占相同地位，“雙向引用”與相互融合的產物。在《綜合調式》一文中對于大小調的綜合是“將兩種調式相互借用，互相融合”就是大小調雙向引用每一個自身沒有的音集，最終形成一個十聲調：以主音命名的調，而不再分大調小調。②由此四種變化的大小調式歸因于同主音大小調交替并不等同于大小調所有音集完全融合為一體的“大小調十聲綜合調式”。

四、以音程級向量探變化大、小調式自身之長

我們姑且不說古典、浪漫主義時期作曲家們使用交替調式讓音樂作品色彩更加豐富之外，即使用現在的后調性理論探究同樣能發現變化的大、小調式自身攜帶者許多優秀的成分基因。交替調式的出現是音樂歷史的必然選擇，和聲大小調與旋律大小調增加了古典浪漫時期音樂作品的豐富性，對調性音樂創新與發展至關重要。

“音程級向量”是分析后調性音樂基本音響的一種重要手段，同樣對于傳統音樂的音響構造研究也很有意義。在此引入《后調性理論導論》中“音程級向量”③的概念是為了讓讀者在簡單的六個數字中就能清晰的分辨出和聲大小調與旋律大小調的出現，并不是同主音自然大小調通過引入進行簡單的調式交替而是通過調式交替的手法從而形成全新的產物，這也更能突顯出同主音大小調交替的優勢與出現的必要性，也是本文的溯源的用意之一。

音程級向量用六個范圍在0-6的數字可以非常詳細的顯示出一個調式中所有音程的可能性及不同音程分別出現的次數。音程級向量的第一個數字給出音程級1出現的次數；第二個數字給出音程級2出現的次數，以此類推。④如自然大調式中包含的音程有：2個小二度、5個大二度、4個小三度（或大七度）、3個大三度（或小七度）、6個純四度（或純五度）、1個增四度（或減五度），用音程級向量表示為254361。由于所有自然大小調都只變換了主音位置，它們的音階構成沒有發生改變，所以自然調式的音程級向量都為254361。無論用自然大小調如何安排作品，本質都是一塵不變的，作曲家難免會產生聽覺疲勞，造成音樂發展的窘境。

以音程級向量為探究角度，很容易辯析出自然大、小調式與變化大、小調式之間的異同。和聲大小調的音程級向量是335442；旋律大小調的音程級向量是677673。由于自然大小調與和聲大小調都是一個七音音集，所以音程級向量254361與335442的音程總數都為21（21個音程）。但同主音自然大小調交替形成的和聲大小調，兩者的音程總數雖相同，音程級向量卻完全不同。而旋律大小調由于上下行的差異，去掉重復音，將剩余的音級按照音階上行的形式寫在一個八度內，是一個九音的音級集合，它們的音程級向量都為677673，這時的音程級總數為36，與上述四種調式音階的音程級向量中的音程總數不同，包含了更多音程組合的可能性，能產生的音響效果自然是更加豐富的。

由于調式交替手法是在主調不發生改變的基礎上，以追求和聲色彩上更加細微差別為目標，所以使得古典、浪漫時期的音樂在保持調性音樂時期大環境下音樂強穩定性特征的前提下，也能極大的豐富音樂創作中和聲色彩上較為強烈地明暗對比，調性的擴張使得音樂形象更加變化莫測。變化的大、小調式形成的根源是其同主音自然大小調交替的結果，即言之變化的大、小調式出現之時就奠定了調式交替手法的雛形。變化的大、小調式的不斷完善為調式交替乃至調式綜合手法等調性擴張手段的產生與發展作了鋪墊。

結 語

萬物皆有其根源，本文通過對四種變化大、小調式的形成溯源，使我們了解和聲調式與旋律調式形成的真正原因是由于調式交替使調關系擴張和發展的結果。同時啟發我們在音樂創作中運用這種交替理念，幫助我們在音樂創作更加大膽自由地使用調式交替手法，獲得更多交替的可能。這種交替理念可以分為兩方面，一可以是交替語言的不同，如除了同主音大小調的交替還可以是關系大小調式之間的交替甚至中古七聲調式等等其它新音樂語言的引入是原調式更加豐富；二也可以是作品中交替層次的不同，如句內或句間交替、局部交替、或整體交替等。通過對變化大、小調式形成溯源，為我們打開了一扇大膽豐富原調式的門窗，為我們音樂創作有更多新的可能性提供了寶貴的參考。■

注釋：

① 趙曉生.綜合調式[J].音樂探索.四川音樂學院學報,1993,(02):17-24.

② 同①，第23頁。

③ 施特勞斯著,齊研譯.后調性理論導論[M].人民音樂出版社,2014,5.

④ 同③，第15-16頁。