動態文體觀與曲藝史的新書寫
——讀《文體的社會建構：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對象》

程浩芯

在以鐘敬文《民間文學概論》為代表的經典民間文學分類體系中，“民間說唱”是與神話、民間傳說、民間故事、民間歌謠等并列設置的學術門類。但回顧本學科多年的研究實踐，關于曲藝說唱的研究，不僅數量上無法與后幾者相提并論，理論方法層面也沒有涌現出如故事學、神話學那樣突出的標志性成果。對曲藝藝術形態、歷史源流、文化審美等方面的探討，仍多集中在專門的曲藝學領域。

近年來，許多民俗學者采用民族志方法，將曲藝置于其生長傳承的文化語境中理解和闡釋，關注它們實際的表演過程和傳承機制，及其與民眾生活、時代政治之間的密切關聯。作為實踐主體的曲藝藝人也獲得了更多的學術關注，他們的學藝史與生活史、傳承譜系與個人才能，越來越多地得到記錄和研究，這些都豐富了我們對曲藝的理解與敘述。曲藝研究的視角正經歷著從靜態到動態的轉變。①參見祝鵬程：《曲藝說唱研究》，載葉濤主編：《新中國民俗學研究70年》，北京：中國社會科學出版社，2019年。在這些成果中，祝鵬程的新著《文體的社會建構：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對象》尤其值得關注。該書以相聲為例，從文體角度考察曲藝的動態發展進程及其與社會歷史、社區傳統的互動關系，為民間文學的曲藝說唱研究和文體研究提供了新的范例。更為可貴的是，它以反思性的視角揭示了“曲藝”及曲藝內部諸多命題的命名和生產過程，不僅全面展現了“十七年”時期的社會文化生態，對當前的曲藝史研究與寫作也具有重要的提醒和示范意義。

一、動態文體觀：曲藝研究的新視角

作為學科核心概念，“文體”（genre，另作“體裁”“文類”“類型”等）不僅為民間文學研究提供了最基本的認知和分類工具，也是該學科合法性和科學性的基礎。②Trudier Harris,“Genre”, Burt Feintuch（ed.）, Eight Words for the Study of Expressive Culture,Columbus：University of Illinois Press, 2003.傳統對文體問題的討論多集中在對神話、傳說、故事等散體敘事的分類辨析上，學者們從不同角度對這幾個概念展開界定，努力尋找一種更加科學合理的分類方法來解釋紛繁復雜的民間文學現象。20世紀60年代以來，隨著民間文學研究范式的轉向，研究者逐漸不再將文體看作本質、靜態、普遍性的分析范疇，轉而將其視為實踐中動態形成的交流模式，“從表演的角度看，文類被更好地理解成了一種話語生產和接受的框架，它由社會所提供并為文化所模塑；它是一種模式（或指參考性框架，或者一整套預期），能夠為一段言語模塑為形式上得體的、可被理解的話語提供指導”①[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第113頁。。于是，在傳統研究對象之外，大量地方性的口頭敘事文類、用于藝術表演或日常交流的話語形式等也都進入了文體研究的視野。祝著對相聲所做的文體考察，就建立在這樣的學理基礎上。

回顧既有成果，曲藝學對曲藝的研究多注重藝術本體考察而忽視傳承表演的整體語境，民俗學關注外部語境的同時又常缺乏對曲藝內部問題的深入探討。而文體，“一頭連著文本，一頭連著社會，為我們考察‘十七年’期間的相聲提供了一個絕佳的視角”②祝鵬程：《文體的社會建構：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對象》，北京：中國社會科學出版社，2018年，第4頁。下文引用本書內容僅隨文標注頁碼。。從文體角度考察相聲變遷，確實是勾連內部文本和外部語境的有效途徑。祝著一方面發揮民間文學的研究之長，通過細讀這一時期大量相聲文本，對相聲的作品主題內涵、文體形態結構及文本創編規則等問題做了細致討論；另一方面立足語境研究立場，從文體實踐的角度考察相聲的創作機制、傳播途徑、表演場合、觀演關系等的變化，以及社會政治話語在其中施加的影響。結合共時與歷時兩個維度，“十七年”時期相聲的文體面貌及其建構過程得到了全面立體的呈現。

祝著理解文體的核心視角是動態的文體觀。作者發現，“我們今日看到的‘相聲傳統’并不是一個靜止、定格的超有機體，而是在與社會政治權力、社區傳統、表演者的需求的多重對話與協商中產生的社會性形式。”（第380頁）動態文體觀將文體的形成看作一個動態的、建構性的、多元主體交織互動的文化實踐過程。它關注的不僅是文體本身如何變化，還有不同時代不同個體理解和運用文體的方式如何變化，以及關于文體的概念、知識和價值判斷如何應不同需要而產生、調整和接受。由此，“十七年”時期關于相聲的創作、表演、生產機制、學術研究等所有問題都被納入了祝著的討論范圍，使本書在文體研究之外，又多了學科反思的意義。

作者圍繞動態文體觀抽煉出四個理解維度：文體的內在規約力，文體的生產方式，表演者理解和駕馭文體的能力，以及社會對文體的規約和期待。這個模型對民間文學文體問題有極強的闡釋力，它完全可以被用于解釋其他文體的結構過程，也可以幫助我們理解相聲等文體直至今天的最新發展動向。本書在強調文體動態建構的同時尤其注意辨明它的內在規約力。通過考察相聲產生之初的社會環境和表演情況，作者指出，以對主流秩序的逾越來制造笑料是相聲最根本的文體特征，這種逾越性“在相聲中是一種‘原型’式的存在”（第46頁）?！笆吣辍睍r期相聲創作的主題和形式經歷了很多改造，但逾越性始終存在。文體的實踐者還會運用自己的“戰術”來解構相聲的政治主題，恢復其逾越的狂歡，這正是文體的規約力在發揮作用。透過這種規約力，我們可以更清晰地看到文體在不同情境下的變與不變。

這個話題也涉及民間文學的變異性和穩定性問題。已有學者注意到，“每一種民間文學體裁敘事行為都有各自的形式規定和形式目的，人對某個具體民間文學體裁的表演實際上(無論在心理上是有意還是無意)被卷入了這種體裁的傳統?！币蚨拔覀儗γ耖g文學體裁敘事行為的每一次表演或創作都是表演者以及聽眾對體裁敘事行為傳統的響應”。③戶曉輝：《民間文學的自由敘事》，北京：社會科學文獻出版社，2014年，第106頁、128頁。某一文體的內在傳統表現在不同方面，祝著強調文體的動態開放，故未對相聲的文體邊界做出嚴格劃定。但除了主題和內容的逾越性，相聲文體的穩定性還可以從其他方面予以考察，如“墊話—瓢把兒—正活—底”這一文本結構，固定地存在于不同時期的相聲中。從文類實踐的角度看，這種固定形式為相聲提供了一種可被辨識的規則框架，構成表演者和觀眾對文體的共同理解，一定程度上也應被視作相聲的內在規約力。本書也發現，“十七年”時期的相聲創作者努力想要改造舊形式、創造新形式，但這仍需要在遵循草根相聲的一般結構基礎上進行。（第237頁）

當然，祝著的動態文體觀提供的并非一勞永逸的分析框架，而更是一種看待文體的方法和視角，它的效力和潛力，仍期待更多研究的開掘完善。

二、反思知識生產：相聲史的再書寫

如本文開篇所說，民間文學學科多年來對說唱曲藝涉足不多。這其實與歌謠運動以來的學術傳統有關。民間文化研究者們大多鐘愛于下層民眾清新質樸的文學創造，而民間說唱因為“和市民階層關系密切，不可避免地要沾染上某些不健康的思想、情趣”①鐘敬文主編：《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社，1980年，第 342頁。，自然被排除在研究視野之外。這種價值判斷當然帶有濃厚的階級論色彩，但對相聲來說倒未必言過其實。祝著就發現，民國時期的相聲一切以組織“包袱”、制造笑料為中心，作品的思想主題模糊不定。為迎合觀眾口味，達到狂歡效果，藝人們在表演中還會大量使用“倫理哏”“色情哏”來褻瀆主流的社會秩序。那么，這種天生帶有“不健康”因素的文體在“十七年”時期如何成為傳統民族藝術的一部分？我們當前慣見如相聲富有斗爭傳統、諷刺精神這樣的命題又是如何產生和實踐的？

祝著以知識考古學的方法對上述問題展開探索。通過考察董每戡、張壽臣等學者的相聲史論著，作者發現了他們的書寫目標和論證策略：為相聲賦予一個悠遠的歷史傳統、人民性的出身和一向具有諷刺精神的文化品格。這種重寫既參與了相聲的改造實踐，為發掘傳統相聲精華和改舊編新提供了歷史基礎，也“為國民提供了想象民族國家的途徑，它書寫了扎根歷史的民族傳統，論證了國家建設的合法性，也制造了民族認同”（第226頁）。于是，相聲獲得了新的文體品格和主題追求，變成了一門源遠流長、一向充滿諷刺與抗爭精神的傳統藝術。即使今天看來，這些在特定歷史情境中被發明的知識，似乎也已經成為不證自明的本質話語，塑造著我們對相聲的基本認知和審美判斷。就此而言，祝著的發現具有深刻的警醒意義。

作者在另文中指出，“曲藝”“其實是一種現代性的命名，伴生的相關話語預設了一系列現代性的價值和立場……反思曲藝話語的社會政治內涵，充實、調整這套體系，使其能適應當下的學術需求成為研究者需要正視的論題?！雹谧ｙi程：《曲藝》，《民間文化論壇》，2019年第2期。本書已經為此提供了一個范例。它啟發我們注意，當重新反思學科的知識生產，許多關于民間文學文體概念和特征的表述，其實都經歷過不同時期歷史和社會話語的動態建構。例如，漢民族有無神話或史詩的問題一度困擾著現代中國的知識分子，甚至引起有關民族自尊心的焦慮。但實際上，“中國現代神話學引入的神話概念只是西方啟蒙主義運動以后的神話概念，是西方現代神話學根據自己的需要總結古希臘神話作品的結果。”③陳連山：《走出西方神話的陰影——論中國現代神話學之西方神話觀念的局限》，《長江大學學報》（社科版），2006年第5期。以動態文體觀的眼光反思這些概念及相關知識的生成過程，將大大深化我們對文體變遷史和學科發展史的理解，也將為調整研究取向、更新學術話語帶來新的可能。

研究文體史其實也是在重新書寫文體史。在上述理論基礎上，本書對“十七年”相聲史的書寫顯得別開生面。作者拒絕接受任何后設的知識表述和概念設定，而是直接回到文體生成的歷史現場，由此才辨明相聲的傳承與立新究竟體現在何處。就文本形態而言，相聲的思想主題由多元模糊轉化為鮮明的教化諷刺，文本組織由以包袱為中心轉為以主題為中心，逾越的對象由主流社會秩序轉變為落后價值觀念，這些都體現了相聲被賦予的新的宣傳教育功能。而這只是文體變遷的一個層面，本書的討論還涉及傳承方式、表演場合、舞臺空間等方方面面，當被視作關于文體的歷史民族志。不同于通論式寫作平面靜態的人事羅列，該著緊緊圍繞文體來組織史料、安排敘述，并使用大量檔案資料和田野訪談以豐富歷史敘事的多元性和現場感，我們得以與歷史中人一道體驗相聲的變遷。

還值得一提的是，本書對文體史的考察還大量借鑒民俗學經典概念方法，體現出自覺的理論追求。例如，近二十年來，表演理論引入中國，整體更新了我們的學術視角和研究范式，但直接將其作為分析方法的研究仍然少見。該著對文體的理解一定程度上就受到表演理論的影響，同時也使用了理查德·鮑曼的許多關鍵術語來解讀文本，如相聲改進前后“瓤”的語境化能力強弱、藝人表演的傳統性與新生性等等，以扎實的研究推進了表演理論的中國應用。除此之外，本書還豐富了許多民俗學經典話題的討論，如民俗之民、書寫/口承問題、“采風式”搜集、不同文本類型分類等，作者借鑒這些理論方法來考察新的文體事象，貼切精到而不顯生硬，展現了民俗學傳統概念工具應用于更深廣范圍的可能性。

三、通過文體看社會：相聲與“十七年”社會生態

從某種文體的變遷來考察國家與民間文化的互動，學界已有不少探索。祝著在這一話題上也有更大的抱負。本書中的文體，實際成為理解國家與民間文化關系，以及觀察“十七年”社會生態的一種視角。如作者所言，“本書是社會史與民俗學文體研究對話的產物，試圖打破內部研究與外部研究的界限，從社會文化的變遷探究文體的變化，同時從文體的變化反觀‘十七年’的社會文化?！保ǖ?0頁）換句話說，作為社會史問題，作者要關注的是：什么樣的社會需要這樣的相聲，國家在建構文體的同時，又如何通過文體建構了新的社會。

考察這一時期相聲藝人的改造過程一定程度上可以回答這些問題。通過“文藝工作者”的命名和對越軌藝人的懲戒，新政權以“恩威并施”的方式開始了對相聲藝人的改造。而此時的藝人絕非只是被動地接受或反抗，靈活趨時的群體性格、對物質利益和社會地位的追求讓他們主動自覺地尋求體制化?！霸谶@一過程中，藝人與國家之間形成了默契的利益機制?！保ǖ?20頁）祝著的這一發現糾正了許多研究過分注重外力因素而忽視主體能動作用的偏頗。從另一方面理解，這個過程也顯示了新政權強有力的動員和整合能力。在傳統社會，底層藝人這樣的“游民”來去自由，不受管束，實際卻是威脅社會正常秩序的危險因素。對相聲藝人的體制化改造，就是要將他們整合進新的社會秩序，轉化為可受控制并且可以服務新文化建設的積極力量。這正從一個側面揭示了新中國成立之初重整社會秩序、建立國家認同的方式和過程。

對相聲這種主題模糊、逾越狂歡藝術的規訓改造，也是出于同樣的目的。改人、改藝的核心環節在于改制。祝著關注了這一時期文化體制的變化，曲藝的管理、經營、生產、傳播、評價、審查等環節嚴絲合縫，都由國家來監管控制，創作者、表演者、研究者、欣賞者都在這種“一體化”的生產體系中，保證了政治話語可以順利通過個人對文體施加影響。作者將文體生產方式作為考察文體的一個維度，使本書在討論國家改造文體時不至于凌空蹈虛地泛泛空談，而是抓準了在其中具體發揮作用的核心環節。

從更大范圍來說，改造邊緣藝人是新政權塑造新國民、培育新思想的一部分。近年許多史學研究注重從日常實踐的層面來理解社會轉型或思想變革的細膩動態過程，祝著一定程度上呼應了這些討論。相聲這樣的通俗藝術就像可被理解和行動化的“降一格的文本”，新的社會主義政治和道德觀念正是通過它們為普通民眾所感知接受，即所謂“寓教于樂”。從文本內容看，“十七年”時期的相聲都有明確的教化性主題，情節敘事多圍繞新舊觀念的沖突、新人新事與落后人事的對比等展開，現代科學知識和社會主義新文明蘊含其中，傳達出鮮明的教育意義。而從傳播和觀演的角度來說，無論是在黃金時段廣播新相聲，還是送戲上門或單位娛樂，國家已經有力控制了公共文化產品的供給，因而能夠讓政治聲音通過相聲有效滲透到民眾生活，實現對民眾思想的重塑。祝著更告訴我們，對觀眾來說，接受新的價值觀念不僅通過領會文本主題得以實現，更在觀演行為本身。當流動演出中的觀眾和演員一道高呼反帝愛國口號時，他們已經在共同體驗新的國民身份和集體認同，“作為一種集體政治運動，流動演出重要的不是演了什么，而是這種形式帶來的參與性?！保ǖ?10頁）通過對相聲觀演機制的微觀考察，本書讓我們看到國家如何通過文體建立新的社會規范和倫理觀念，進而建構起新的社會。

當然，不要忽略文體的內在規約力和文體實踐者的智慧，這也是祝著一以貫之的立場和關懷。作者指出，“受教育”和“解心煩”構成“十七年”時期相聲的兩大功能。與改造者的期待不同，普通觀眾更看重的是后者，他們對相聲的文體定位仍是娛樂調笑重于教化宣傳。于是在一定時機，相聲逾越主流秩序的內在規約力將再次得到呈現?；瘖y相聲《資本家與洋車夫》就是如此。作者發現，這一作品的外在主題仍是政治教化性的，但實際的演出形態和文化內涵則充分展現了相聲的逾越狂歡本色。這一個案也證明，“在具體的表演實踐中，政治外力對相聲的改造是有限度的。”（第371頁）這構成本書在文體與社會關系問題上的一個核心結論。

祝著之所以不厭其煩地從不同視角考察文體與社會的雙向互構過程，出于作者在“十七年”時期民間文化問題上的審慎立場。如作者指出，海外漢學研究者關注這一時期的中共文藝實踐，很容易帶著意識形態偏見和奇怪的興奮點來解讀材料組織論述；而曲藝學人回顧本學科的光輝歷史，又難免自矜夸大，遮蔽了歷史本身的豐富性。本書在反思已有論說的基礎上，以同情和理解的眼光看待文體改造中的人與事，發掘那些所謂傳統或常識實際的建構過程，正是“為了揭示現代曲藝發展的多元性，”同時“把藝人從格式化的歷史敘事中拯救出來，使其尋回自己，獲得自我表述的能力”。（第381頁）同樣地，作者尤其關注表演者理解與駕馭文體的能力，以及政治力量改造文體的限度與文體自身“反改造”的潛能，實際也意在彰示主流話語的聚光燈外，那些鮮活個體實踐和創造傳統的權利與智慧——是他們，讓作為“傳統”的相聲在歷史的舞臺上經久不歇、常演常新。羅新說，歷史學家有三大美德：懷疑、批判和想象力，這些美德“使我們不僅勇于揭破神話、創造新知，而且有助于我們在那些暫時難以撼動的新老神話面前保持警惕、保持距離。”①羅新：《有所不為的反叛者：批判、懷疑與想象力》，上海：上海三聯書店，2019年，第3頁。此言當然也適用于所有學術工作。對前人成說持續的批判和反思，對歷史中人深切的關懷和同情——筆者確從該著中領略到了這樣的美德。