承西方之音樂美學(xué)，啟中國之音樂美學(xué)
——讀于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》有感

郝溫凈

于潤洋先生的《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》（以下簡(jiǎn)稱《導(dǎo)論》）由湖南教育出版社于2000年出版，這是我國第一部對(duì)西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)思想進(jìn)行概括、歸納的著作，本書被列為“全國藝術(shù)科學(xué)‘八五’國家社科基金資助課題”與“普通高等教育‘九五’國家級(jí)重點(diǎn)教材”。在音樂美學(xué)的發(fā)展歷程中，西方現(xiàn)代音樂美學(xué)占重要的地位。本著作的問世具有舉足輕重的地位，開辟了我國音樂美學(xué)研究的新視野。本文將通過幾方面來談筆者讀本書之后的感受，以此來揭示本著作的學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、著作具有系統(tǒng)性與完整性

筆者在讀了本書之后，最大的感觸是本書的來之不易，它傾注了作者多年的心血。縱觀于潤洋先生自1980年關(guān)于音樂哲學(xué)問題所發(fā)表的文章，便可了解本書是建立在諸多文章基礎(chǔ)之上的一部著作，他積攢了作者近20多年的心血。在此著作完成之前，作者僅關(guān)于音樂哲學(xué)中的重要流派與代表人物的思想就潛心研究了20年，可見作者的刻苦鉆研之精神。作者在梳理和歸納了自己所有的觀點(diǎn)之后才將此著作完成，于2000年出版。由此可知，本書具有全面性、整體性的研究。筆者研讀本書也從中了解到作者對(duì)德語、英語等多種外語文獻(xiàn)與著作的翻譯功底，這為作者研究現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)提供了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)，也為學(xué)習(xí)本書的讀者提供了便利。

本書囊括了現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的重要思想與流派，具有全面性與較強(qiáng)的邏輯性。作者深入到每一個(gè)種派的學(xué)術(shù)思想中去思考問題，對(duì)西方很多哲學(xué)思想和美學(xué)流派，以及他們的代表人物都有深厚的研究。作者梳理了19—20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)界關(guān)于音樂本質(zhì)問題（音樂哲學(xué))的各種看法，主要通過七種理論來分別論述：形式—自律論音樂哲學(xué)的確立和演進(jìn)；現(xiàn)象學(xué)原理引入音樂哲學(xué)的嘗試；釋義學(xué)及其對(duì)音樂哲學(xué)的影響和啟示；語義符號(hào)理論向音樂哲學(xué)的滲透；音樂哲學(xué)中的心理學(xué)傾向；社會(huì)學(xué)視野中的音樂哲學(xué)；音樂哲學(xué)中運(yùn)用馬克思主義原理的嘗試。作者通過這七種哲學(xué)思想在音樂哲學(xué)中的滲透，重點(diǎn)闡述了每種哲學(xué)思想的發(fā)展淵源與代表人物的思想、每種哲學(xué)思想在音樂哲學(xué)中的滲透及代表人物的思想。作者對(duì)每種哲學(xué)思想中的代表人物的思想與研究音樂哲學(xué)的方法進(jìn)行了梳理，重點(diǎn)從音樂本質(zhì)問題、音樂的形式與內(nèi)容、情感與意義、音樂存在方式問題、音樂表演問題、音樂與其他藝術(shù)的對(duì)比、主觀與客觀問題（音樂作品與鑒賞者）、音樂鑒賞者、音樂的社會(huì)—?dú)v史內(nèi)涵等方面進(jìn)行闡述，并對(duì)他們的哲學(xué)思想進(jìn)行了歸納與評(píng)價(jià)。

二、追溯本源—哲學(xué)淵源的研究

《導(dǎo)論》在對(duì)每一種音樂哲學(xué)思想進(jìn)行論述的時(shí)候，作者始終站在歷史唯物主義的理論觀點(diǎn)上去闡述，首先追溯它的哲學(xué)淵源，對(duì)當(dāng)時(shí)推動(dòng)音樂思美學(xué)思潮的哲學(xué)思想進(jìn)行了研究，避免在認(rèn)識(shí)哲學(xué)思想的問題上存在孤立、片面的觀點(diǎn)，使每一種西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)思想都全面的被論述。例如，作者在對(duì)音樂中的形式—自律論進(jìn)行論述時(shí)，首先指出形式—自律論的形成與他的對(duì)立面他律論相關(guān)，作者從古希臘時(shí)期開始，將形式—自律論與他律論的情形分別進(jìn)行了闡述，并說明形式—自律論正是在這種對(duì)立中形成，它的重要理論依據(jù)是康德的《判斷力批判》與孔德的實(shí)證主義思潮，漢斯利克吸收康德的“美只在形式”的觀點(diǎn)為理論依據(jù)，并在實(shí)證主義思潮的影響下確立了形式—自律論。在美學(xué)淵源的歷史研究完成之后，作者才開始對(duì)音樂哲學(xué)中的形式—自律論思想進(jìn)行詳細(xì)論述。同樣，《導(dǎo)論》在論述茵加爾頓與舒茨的音樂現(xiàn)象學(xué)觀念時(shí)，先對(duì)其美學(xué)思想的哲學(xué)淵源胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行了闡述，在對(duì)胡塞爾“現(xiàn)象（對(duì)象的本質(zhì)）是具有意向性的意識(shí)通過先驗(yàn)的直覺來直接把握”的觀念進(jìn)行闡述后，再說明茵加爾頓是在引入胡塞爾的“意向性”觀念的基礎(chǔ)上提出“純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn)，而舒茨也是受胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)影響，才開始自己在音樂方面的現(xiàn)象學(xué)研究，之后作者再對(duì)這兩位代表人物的觀點(diǎn)進(jìn)行分層次的詳細(xì)論述。

《導(dǎo)論》中關(guān)于釋義學(xué)音樂哲學(xué)思想的發(fā)展也是追根溯源，作者將釋義學(xué)音樂哲學(xué)劃分為近代釋義學(xué)與現(xiàn)代釋義學(xué)時(shí)期，在論述這兩個(gè)發(fā)展時(shí)期時(shí)，作者分別對(duì)他們的哲學(xué)淵源進(jìn)行了闡述。作者對(duì)近代釋義學(xué)音樂哲學(xué)的發(fā)展是從：古希臘—中世紀(jì)歐洲—中世紀(jì)末期文藝復(fù)—18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期—18世紀(jì)后半葉的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期—19世紀(jì)釋義學(xué)的形成—19世紀(jì)后的發(fā)展，這樣一條歷史線進(jìn)行闡述的，而近代釋義學(xué)的產(chǎn)生源于“釋義學(xué)之父”狄爾泰，因此，作者對(duì)狄爾泰的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)論述后才引出第一位將釋義學(xué)觀念引入音樂哲學(xué)中的德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾，再詳細(xì)對(duì)他的音樂哲學(xué)進(jìn)行論述；現(xiàn)代釋義學(xué)音樂哲學(xué)的代表人物是伽達(dá)默爾，而他的哲學(xué)思想受他的老師海德格爾的影響，所以作者先將海德格爾德的音樂哲學(xué)思想進(jìn)行闡述，再詳細(xì)論述伽加達(dá)默爾的釋義學(xué)音樂哲學(xué)思想。

《導(dǎo)論》這樣的論述方法揭示了每種現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)觀的歷史淵源，使讀者更完整、更系統(tǒng)的理解每種西方音樂哲學(xué)觀。

三、音樂本質(zhì)問題的重要性

作者在對(duì)每種現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的代表人物的思想進(jìn)行論述時(shí)都是從音樂的本質(zhì)上出發(fā)，并圍繞音樂本質(zhì)對(duì)代表人物的觀點(diǎn)進(jìn)行闌述。例如《導(dǎo)論》中作者對(duì)庫爾特的理論觀點(diǎn)進(jìn)行論述時(shí)，先闡述他的基本理論觀點(diǎn)是：“人類心理的最深層是無意識(shí)狀態(tài)，具有強(qiáng)大張力的心理能量是音樂最深層的本源。”隨后作者圍繞著這一音樂本源觀點(diǎn)對(duì)庫爾特在“音響形式的轉(zhuǎn)化、旋律與和聲的構(gòu)成因素”等方面來論述庫爾特的心理能量論。同樣，在分析埃倫茨維希的理論觀點(diǎn)時(shí)，作者先論述它的基本理論觀點(diǎn)是：“藝術(shù)作品中存在表層知覺與深層知覺，表層知覺指具象的形式，他使作品成為一個(gè)完美的格式塔形式，而深層知覺具有非具象形式因素，他存在于人們的無意識(shí)心理深層。”其中心理知覺如何被藝術(shù)家和鑒賞者把握是埃倫茨維希觀點(diǎn)中的重要部分，于是接下來作者對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行了詳細(xì)論述。

關(guān)于邁爾的音樂情感與意義的心理學(xué)方面，作者從邁爾的觀點(diǎn)：“音樂是從音樂本體出發(fā)，音樂中既存在理性的意義，也存在情感的意義，它們相互融合構(gòu)成音樂作品”這一音樂本體的觀點(diǎn)出發(fā)去論述邁爾關(guān)于情感與意義的諸多問題。《導(dǎo)論》中最后一章中對(duì)音樂觀點(diǎn)進(jìn)行論述時(shí)，作者也是先將麗薩對(duì)音樂本質(zhì)的理解進(jìn)行闡述，麗薩認(rèn)為：“客觀世界不依賴人的意識(shí)，而意識(shí)是反映客觀存在的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)是藝術(shù)家的意識(shí)折射出來的現(xiàn)實(shí)。”之后作者圍繞這一觀點(diǎn)對(duì)麗薩在音樂的情感因素和邏輯因素、題材及形式的關(guān)系、音樂存在性和階級(jí)因素以及關(guān)于“音樂作品”本質(zhì)的反思等一系列問題進(jìn)行了論述。由此可見，作者的論述是從代表人物對(duì)音樂本質(zhì)的理解出發(fā)，并圍繞這一觀點(diǎn)進(jìn)行闡述的。

阿多諾的理論思想來源是其著作《新音樂的哲學(xué)》，《導(dǎo)論》在闡述阿多諾的觀點(diǎn)時(shí)，首先將他對(duì)音樂本質(zhì)的看法進(jìn)行了論述。阿多諾認(rèn)為：“應(yīng)該堅(jiān)持歷史唯物主義的理論立場(chǎng)，將音樂放在與社會(huì)的特定關(guān)系中來揭示音樂的本質(zhì)，社會(huì)是音樂的本源。”之后作者根據(jù)此觀點(diǎn)將阿多諾對(duì)勛伯格與斯特拉文斯基的音樂在“現(xiàn)代音樂的形式、技法特征，內(nèi)在矛盾、歷史處境、社會(huì)功能和前途”等方面的對(duì)比來進(jìn)行詳細(xì)論證。

四、辯證客觀的評(píng)價(jià)貫穿始終

《導(dǎo)論》在對(duì)西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)潮流及代表人物進(jìn)行論述的同時(shí)，于潤洋先生站在客觀角度將自己的評(píng)價(jià)貫穿于著作之中。作者以馬克思主義的哲學(xué)觀為出發(fā)點(diǎn)，運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)對(duì)每種現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)思想進(jìn)行評(píng)價(jià)。既不對(duì)某種音樂哲學(xué)思想全盤否定，也不盲目的肯定，而是根據(jù)其產(chǎn)生的哲學(xué)淵源與社會(huì)歷史背景以及對(duì)現(xiàn)代音樂哲學(xué)的發(fā)展作用進(jìn)行具體的評(píng)論，指出他們?cè)趯W(xué)術(shù)價(jià)值上的貢獻(xiàn)以及所存在的不足。例如，作者肯定了德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾的釋義學(xué)音樂哲學(xué)中“藝術(shù)作品文本和理解之間存在時(shí)間間距，以及歷史上的視界同理解者當(dāng)今的視界之間是相互融合關(guān)系”的思想對(duì)現(xiàn)代音樂哲學(xué)的發(fā)展有很大的啟示性，但也指出伽達(dá)默爾忽視了對(duì)創(chuàng)作者意圖的探究和對(duì)作者創(chuàng)作意圖的第一手資料的研究，忽略了音樂作品本體的制約性，使欣賞者吞并了作品本體。作者認(rèn)為欣賞者對(duì)藝術(shù)作品的客觀的、歷史的理解同自我理解之間是辯證統(tǒng)一的問題，伽達(dá)默爾未能充分的揭示。作者認(rèn)為要重視歷史視界、作者意圖、傳記等資料，在歷史視界和理解者視界、對(duì)音樂作品的理解和欣賞者的自我理解等一系列相互關(guān)系的問題上采取辯證唯物主義和歷史唯物主義的主客體辯證統(tǒng)一的理論立場(chǎng)，才能真正揭示音樂作品的本質(zhì)。

《導(dǎo)論》中對(duì)英國哲學(xué)家?guī)炜说那楦欣碚摰脑u(píng)價(jià)也是一個(gè)很好的例證。作者首先肯定了庫克以音樂表情元素與音樂術(shù)語的情感論音樂觀對(duì)實(shí)證的、音樂實(shí)體分層的層面作出了貢獻(xiàn)，并對(duì)他從20世紀(jì)音樂學(xué)領(lǐng)域的研究成果中吸取理論滋養(yǎng)給予了肯定，其次，又指出庫克理論的局限和不足，庫克缺乏哲學(xué)—美學(xué)深度，理論的思辨性不足，沒有上升到真正語義學(xué)的層次。此外，情感語言理論也存在局限性，表情性和不表情的音樂分類方法不適用于西方全部音樂的劃分。

《導(dǎo)論》中作者對(duì)語義符號(hào)理論的另一位代表人物美國當(dāng)代哲學(xué)家蘇珊·朗格也進(jìn)行了客觀的評(píng)價(jià)。作者首先肯定了朗格的思想是站在哲學(xué)思辨的立場(chǎng)上，對(duì)于她形式與內(nèi)容之間關(guān)系的觀點(diǎn)給予了肯定，但又明確指出，她的藝術(shù)符號(hào)理論存在更大的缺陷，這里筆者引用作者的一段原話：“朗格的藝術(shù)符號(hào)理論更大的缺陷在于，作為一種藝術(shù)哲學(xué)，他缺乏社會(huì)—?dú)v史內(nèi)涵，它的社會(huì)意識(shí)和歷史意識(shí)都相當(dāng)貧乏。”由此可看出作者在評(píng)價(jià)方面是站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)上去進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)的。在對(duì)語義符號(hào)理論最后的總結(jié)中，作者對(duì)語義符號(hào)理論的其他代表人物沙夫等人進(jìn)行了評(píng)價(jià)，作者依然指出，他們共同的弱點(diǎn)是缺乏社會(huì)歷史方面的探究。

《導(dǎo)論》中作者在最后一章對(duì)自己在波蘭學(xué)習(xí)期間的導(dǎo)師卓菲婭·麗薩理論的肯定，更能體現(xiàn)出作者站在馬克思主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)上去評(píng)價(jià)每種現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)思想，作者對(duì)麗薩的“音樂存在階級(jí)性、音樂的本質(zhì)問題以及音樂的接受問題等方面”運(yùn)用馬克思主義原理進(jìn)行論證的觀點(diǎn)進(jìn)行了充分的肯定。作者這樣貫穿始終的客觀評(píng)價(jià)給予讀者以正確的判斷方向，使讀者不至于陷入某種孤立的思想中。

結(jié) 語

綜上所述，作者對(duì)現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)思想進(jìn)行的詳細(xì)論述，為我國從事音樂美學(xué)的學(xué)者在以后研究現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的道路上提供了理論支柱，也推進(jìn)了我國的音樂美學(xué)的發(fā)展。我國的音樂哲學(xué)在公元3世紀(jì)之后的一千幾百年中，由于受儒家禮樂思想的影響發(fā)展緩慢，而在此期間西方音樂哲學(xué)的發(fā)展卻很迅速，所以了解現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)的思想潮流可以開拓我們的視野，對(duì)我國今后在音樂哲學(xué)方面的發(fā)展有很大的幫助。

筆者在讀本書之前，對(duì)音樂哲學(xué)的了解是一個(gè)寬泛的概念，在讀完之后認(rèn)為無論學(xué)習(xí)音樂中的每一門學(xué)科都要對(duì)音樂哲學(xué)進(jìn)行了解，在了解之后，音樂學(xué)者才能更好的去了解音樂所處的文化思潮與產(chǎn)生的原因，音樂表演者才能更準(zhǔn)確的去詮釋音樂，而音樂欣賞者也能更深刻的去鑒賞音樂。如：音樂表演者如果對(duì)音樂流派的思想是模糊的，他在演奏的過程中就只有自己的創(chuàng)作，而對(duì)作者的創(chuàng)作意圖無法正確地把握，那么他就在偏離社會(huì)與歷史、偏離作者意圖的方向上演奏或演唱音樂，這樣的音樂又會(huì)對(duì)欣賞者造成誤導(dǎo)。因此，筆者認(rèn)為音樂哲學(xué)的學(xué)習(xí)是應(yīng)該滲透在每一門音樂學(xué)科中的，音樂哲學(xué)的研究也應(yīng)該有更多的學(xué)者投入到其中。■