探析蛤粉在中國工筆重彩人物畫中的應用

□雷 霄 李 瑞 太原理工大學藝術學院

蛤粉是一種古老的中國畫礦物色顏料，屬白色系列，它在整個中國工筆重彩繪畫史中占有重要地位。在古代，工筆重彩畫由于文人畫的興起而沒落。直到20 世紀四五十年代，先有徐悲鴻、張大千、劉海粟等藝術家赴歐、日學藝，后在潘絜茲、蔣采蘋等藝術家的帶領下，工筆重彩畫家們先后成立協會、研討會并舉辦了大量畫展，使中國工筆重彩畫形成了一定規模且不斷發展壯大。在此基礎上，中國工筆重彩畫逐漸走出了低谷，蛤粉也是在這個過程中被重新使用的，尤其是在當代工筆重彩人物中，蛤粉不僅繼承了傳統使用技法，更被賦予了新的使用技法。

一、蛤粉的歷史淵源和制作工藝

（一）歷史淵源

蛤粉，在古代時，叫作蜃灰，是一種古老的中國畫礦物色顏料，主要用作墻壁的粉刷和裝飾，或是用于墓室進行四周的密封和加固。在長沙晚周的墓中，就發現了此用法且使用居多，由此可見，蛤粉在春秋時期就已經出現和被使用。現有考古材料證明，秦朝都城咸陽三號宮殿的壁畫、馬王堆漢墓出土的帛畫都使用了蛤粉。唐朝周昉的《簪花仕女圖》，南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都使用了蛤粉。到宋代時，蛤粉已經成了當時繪畫不可或缺的顏料。于非闇先生的著作《中國畫顏色研究》中指出，宋代已經由蛤粉代替白堊。明清時，蛤粉使用更加頻繁。清代“四王”作品中常見蛤粉的身影。值得注意的是，古代使用蛤粉時，不會用于襯背，因蛤粉只適合正面使用，背面需要使用時，可以選擇白土等覆蓋性強的顏料代替。

（二）蛤粉的制作工藝

蛤粉的制作工藝比較復雜，在先秦兩漢時，蛤粉成粉需要先使蛤殼干燥風化，后用文火燒至石灰狀，然后研磨成白粉狀，再加膠水調和使用。于非闇先生的著作《中國畫顏色研究》中有記載，宋代選海中的文蛤，蛤殼堅厚，殼口微微帶紫紅色，用微火燒成石灰質，研到極細，即成白粉，注水后，就由生石灰（貝灰）變成消石灰，兌膠使用，永久不變[1]。現如今，隨著科學技術的發展，蛤粉的制作更加精細。先挑選風化好且已有十年的優質深海貝殼，用砂輪磨去貝殼表面的有色部分，放入細鐵絲盤中，酒精燈燒至脆狀，放入石墨加水細磨，加水是為了不使研磨過程產生熱量，這樣蛤粉就不會變色，然后進行沉淀，后晾于特制木板上，晾干后，蛤粉加膠后便可使用了。

（三）蛤粉的成團步驟

蛤粉成粉后，不可以直接作為工筆重彩顏料，在使用之前，還有一個比較重要的步驟，就是蛤粉成團。（1）要把蛤粉放在容器中研磨，把顆粒狀蛤粉粉碎，然后加入少量的濃度較高的膠，用食指反復研磨。（2）把蛤粉從粉狀逐漸向團狀研制，這樣做是為了讓所有的蛤粉細面都粘上膠，直到形成團塊狀，有黏性、有光澤，用手摸上去有耳垂柔潤的感覺，然后把團狀的蛤粉在盤子中摔大約100 下為好。（3）將研制好的蛤粉倒入70℃的熱水中，浸泡5 分鐘，這是為了醒發并拔出蛤粉中的堿，之后倒出拔出堿的熱水，再加入少量清水，再次研磨，用手指不輕不重地化開，水要一點兒一點兒地加，不要加多，使團塊狀的蛤粉形成糨糊狀。每次用完一定加清水，保持清潔、潔白[2]。

二、蛤粉的傳統使用技法及繼承

現代畫家頻繁使用蛤粉，很多畫家繼承了蛤粉的傳統使用方法，大致分為三類。第一，常使用蛤粉做底。由于蛤粉的性質比較特殊，顆粒細而黏膩，往往會導致畫面濃淡不勻稱，所以在調蛤粉時要注意調稀一些，采用多次薄涂的方法。在作畫過程中，蛤粉在剛涂上時，不會立刻顯現顏色，需等水分揮發或滲透后才會顯現，因此，使用蛤粉時一定注意要對蛤粉呈現的作品有預見性，不能盲目使用。使用蛤粉做底的畫作，顏色會更加清晰明朗，純度更高，更透徹。第二，蛤粉勾線。例如，蔣采蘋在畫恩師葉淺予的頭發時采用蛤粉勾線，由于蛤粉顆粒不能研磨得太細，所以勾起來難度較大；唐秀玲的《走過四季》中，大面積的丁香花也用到了蛤粉；羅寒蕾的《蔣采蘋先生》畫作中的頭發同樣使用了蛤粉勾線。第三，蛤粉帶色皴擦。由于蛤粉特殊的性質，在蛤粉中添加畫作需要的顏色，然后皴擦在畫面中，這樣的皴擦會顯得更厚重，更有力量感。例如，李傳真的作品《工棚》中的農民工的衣服就采用了此法，使得農民形象更有滄桑感。

三、蛤粉在中國當代工筆重彩人物畫中的應用

當代工筆人物重彩畫不僅繼承了傳統的蛤粉使用技法，還發展和創新了使用技法。其中，最為突出的便是畫家唐勇力，他受古代壁畫的影響，創造了“脫落法”。

古代壁畫經歷了幾千年的歲月洗禮，色彩已經不復當時的繁華明艷，承受壁畫的墻皮也經歷了長久風化，或戰火，或人為的損壞，又或是自然脫落，形成了斑駁的肌理效果[3]。畫家唐勇力數年如一日對中國古代壁畫進行學習、考察、鉆研，從中汲取了創作靈感，漸漸形成了屬于自己的繪畫表現手法，他形象地稱之為“脫落法”。它的制作方法是這樣的：首先，要在畫面中使用植物色上底色；其次，將調有少量膠的蛤粉厚涂在畫面需要的地方，等待其完全干后，畫家需要根據畫面效果，經過反復擦洗、敲打等技法，使畫面中的粉狀顏料掉落，然后露出斑駁陸離的底色，通過多次調整以達到模仿壁畫自然剝落的效果。唐勇力的作品“敦煌之夢系列”中就熟練使用了這一技法，使整個作品都充滿夢幻、朦朧、斑駁的美感，也體現了古代壁畫獨有的殘缺美，有西方超現實主義的韻味，用唐勇力自己的話來說：“脫落法不僅僅是畫面上的偶然效果，而是將千年風化的古壁畫與現代審美情趣相融合，進而創造出一種有源可循、有規律可操作的工筆技法。”

唐勇力的“脫落法”多與“虛染法”相結合，以達到最佳的畫面效果。“虛染法”不同于傳統染色的方法，它通過分染線條內外兩側模糊了事物外形的邊緣線，使主題與背景相融合，增添了畫面的寫意韻味。整個畫面多以墨色、白色、赭石為主，各種色彩做點綴，虛染、勾線、剝落相結合。畫面既輕松又緊張，既工整又活潑，繪畫語言的豐富情感表達形成強烈的視覺沖擊，使得每位觀者都賞心悅目、嘆為觀止。

女畫家李傳真在童年時有過一段極其艱苦的生活，也正是這段生活使她對艱苦有了新的定義。她的農民工題材的作品一改傳統工筆畫的精細工整，借鑒、運用了“剝落法”，形象生動地描繪出農民的艱辛，也正是這種技法體現了農民工的滄桑與辛勞，更加符合農民工生活的真實寫照，使得觀者有身臨其境的觀感。

畫家郭繼英在“存在”系列作品中，把蛤粉的使用發揮得淋漓盡致，不僅有大量的勾線、做底色、蛤粉撞色，還會在上蛤粉之前貼不同材質的銀箔，使得蛤粉的發色更好，畫面層次更豐富，增加了畫面的現代感，更符合當代人的審美情趣。

由于蛤粉獨特的性質，在其上色后看不出上色效果，需等它干后才可顯色。羅寒蕾在她的《羅阿姨課堂》一書中指出，蛤粉可與丙烯、鈦白粉混合后上色，這樣既可達到蛤粉永不掉色、永不褪色的效果，還可以看出上色效果，不至于把握不好，破壞畫面效果。

蛤粉還可以完成畫面的瀝粉效果，畫家何家英作品《秋冥》中的白色毛衣就采用了丙烯加蛤粉調濃膠后對毛衣的針織感進行了瀝粉，極大地增強了毛衣的厚重感與質感，大膽運用了傳統技法結合西方繪畫材料的方式，從而形成了獨特的東方審美情趣與畫家自己的繪畫語言，拓展了傳統技法的使用空間。

結 語

白堊、蛤粉、鉛粉、石膏、滑石、水晶末、高嶺土等都是古代白色系顏料，隨著時代的發展，又出現了白乳膠、立德粉、丙烯、鈦白粉等，繪畫的工具材料發生著日新月異的變化，工筆重彩人物畫藝術語言也呈現多元化發展的趨勢，新的媒介材料與肌理效果表達、創作者們長期的探索與追求，挖掘和彌補了傳統繪畫技法的空缺，這也給當代重彩畫家們提供了廣闊的表達空間[4]。工具和材料是繪畫創作的物質基礎，它既制約著藝術語言的特征，又是藝術語言的重要組成部分。我們應努力探索新的工具材料，使傳統材料技法與新材料碰撞出火花，為當代工筆人物重彩畫加入新的血液。作為新時代的繪畫創作者，我們不應故步自封，更不能忘本逐末，一味地追求特立獨行，而與繪畫初心漸行漸遠，我們應努力探索、發掘、應用、挑選適合自己的新材料，賦予它新的繪畫語言，讓它為我所用，為畫面帶來新的生機。