論器樂聲腔化在二胡曲《洪湖人民的心愿》中的運用

雒 凱

一、作品及作者簡介

二胡演奏家閔惠芬于1945年出生于江蘇宜興。父親閔季騫曾就讀于國立音樂院國樂組，精通三弦、琵琶、古箏、二胡以及打擊樂器。在音樂氛圍濃厚的家庭環(huán)境熏陶之下，幼年的閔惠芬對音樂展現(xiàn)出濃厚的興趣。七歲那年，閔惠芬擁有了人生的第一把二胡，并于13歲時進入上海音樂學(xué)院附中開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)。附中學(xué)習(xí)期間，閔惠芬接觸了各種類型的民族民間音樂，并積極學(xué)習(xí)戲曲、民歌、文學(xué)等知識。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷為其日后的民族音樂研究打下堅實的基礎(chǔ)。閔惠芬先生的藝術(shù)生涯前期，對作品的二度創(chuàng)作展現(xiàn)出卓越的實力，演奏的代表曲目有《二泉映月》、《江河水》等傳統(tǒng)曲目，藝術(shù)感染力極強；在其藝術(shù)生涯后期，閔先生形成了“器樂演奏聲腔化”的理念，并且創(chuàng)作了二胡曲《洪湖主題隨想曲》、《陽關(guān)三疊》、《寶玉哭靈》，這三部作品皆為傳統(tǒng)音樂作品改編，并將“器樂演奏聲腔化”得到充分運用。

樂曲《洪湖人民的心愿》是閔惠芬老師改編自20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》當(dāng)中著名唱段《看天下勞苦人民都解放》。該唱段表達了洪湖赤衛(wèi)隊的女英雄強烈的愛國主義情懷，展現(xiàn)出堅定不移的革命斗爭精神，對于祖國對于人民心懷著大愛，以大氣磅礴的音樂語言塑造了女英雄面對生死大義凜然的崇高胸懷。樂曲一共分為三段：第一段采用同唱腔基本相同的旋律，著重抒情并富于歌唱性，是韓英在身陷牢籠后同親人訣別訴說其遭遇的苦難的真實感情的流露；第二段采用將主題動機擴展并加以變奏的形式，同時結(jié)合唱段的曲調(diào)，充分展現(xiàn)了以韓英為代表的洪湖地區(qū)人民慷慨激昂的斗志以及對于未來前景的美好憧憬；第三段進入了全曲的高潮，樂段采用散板的形式，氣勢磅礴地表現(xiàn)了女英雄韓英大義凜然的氣節(jié)以及為天下勞苦人民解放事業(yè)而獻身的偉大決心。該曲是閔惠芬老師關(guān)于“器樂聲腔化”運用的典型作品，樂曲注重在對歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》唱腔的模仿基礎(chǔ)上通過運用二胡的一些獨有技法如長短弓對比等，達到了更加凸顯二胡器樂性特征的表達效果。

二、關(guān)于“器樂聲腔化”的解釋

“器樂聲腔化”是閔慧芬先生后半生的研究課題，即以器樂演奏的形式，將音樂旋律歌唱化、音樂形象人聲歌唱性的藝術(shù)處理，以追求器樂音樂聲腔化的藝術(shù)境界。她將‘聲腔’一詞作了泛化，兼指曲藝、琴歌、和民歌等其他傳統(tǒng)聲樂。“聲腔化”來源于聲腔，又高于聲腔，是對聲腔的借鑒和再創(chuàng)造吸收聲腔藝術(shù)的精髓，傳承聲腔所賦予的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。畢志光在《關(guān)于閔惠芬器樂演奏聲腔化的探索與實踐的思考》中談及：“閔惠芬的這種器樂演奏聲腔化的規(guī)模化探索和實踐，在拓展二胡音樂新領(lǐng)域的同時，她的運弓按弦也有了新的進展，變得更為豐富細(xì)膩而有張力，藝術(shù)風(fēng)格也在原來的清理委婉、深沉激越之中逐漸突顯出雄渾豪邁、大氣磅礴的氣概，達到了一種更為高遠的藝術(shù)境界。”①

“聲腔化”在進入器樂領(lǐng)域后，最明顯的變化就是沒有了唱詞，聲腔是流暢的大線條，而器樂的旋律線顯然更加具有變化性，并且追求著模仿人聲腔的腔格進行，情感表達更加豐富。器樂的音域較人聲寬廣很多，不同的樂器擁有自身獨特的樂器屬性。具體體現(xiàn)在二胡上，通過二胡來詮釋由聲腔劇種、曲藝、琴歌和民歌等傳統(tǒng)聲樂移植或改編成的適合二胡音域演奏的聲腔劇種作品。二胡作為最具代表性的民族拉弦樂器，音色純正渾厚、剛中帶柔、極富美感，具有很強的抒情性以及歌唱性，同時一代又一代的藝術(shù)家經(jīng)過不懈的探索與深入的研究逐漸開發(fā)出了豐富的演奏技巧。這就為二胡演奏“聲腔化”提供了極為有利的條件。閔惠芬對于唱腔的氣息、尺寸、節(jié)奏、吐字、裝飾等從宏觀到圍觀都做了細(xì)致入微的研究，移植到二胡樂器上，體現(xiàn)到的有音高度數(shù)、波音的音數(shù)、力度的強弱變化、音色的明暗變化以及速度的快慢順序等。

三、歌劇唱段《看天下勞動人民都解放》的唱段特點

樂曲第一段慢板為中心唱段，該段情緒起伏跌宕，三起三落，多次轉(zhuǎn)換，將音樂的表情作用做到充分發(fā)揮。唱段《看天下勞苦人民大解放》第一部分唱詞如下：

（悲憤的前奏）

“娘的眼淚似水淌，點點灑在兒的心上，滿腹話兒不知從何講，含著眼淚叫親娘，娘啊！娘說過那二十六年前，數(shù)九寒冬北風(fēng)狂，彭霸天，喪天良，霸占田地，強占茅房，把我的爹娘趕到那洪湖上。湖上北風(fēng)呼呼地響，艙內(nèi)雪花白茫茫，一床破被像漁網(wǎng)，我的爹和娘，日夜把兒貼在哪胸口上。”

開篇“niang”的音調(diào)緩緩道來，相應(yīng)地，樂曲以一個模仿唱腔的斷人心腸的滑音帶入情緒，音調(diào)凄婉、悲傷，近似陳述和吟唱。因此，要想把該段演奏地更加到位，需借鑒中國傳統(tǒng)聲腔中潤腔手法的表達方式，而“唱”是必不可少的課程。在演奏前，我們應(yīng)當(dāng)反復(fù)吟唱該段唱腔，深刻理解歌詞所包含的思想感情，并仔細(xì)研究旋律的聲腔變化這是準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)人物的前提。比如在演唱過程中，若遇到拖腔，可以選擇力度適當(dāng)由弱漸強的處理，織體走向婉轉(zhuǎn)起伏，細(xì)微情感變化方可表達出來。從宏觀的直觀語言到微觀的心理語言，乃至如波音的個數(shù)、時間布局以及速度的精確把控等細(xì)節(jié)性的潤腔技巧均需做出合理分配。

四、二胡曲《洪湖人民的心愿》聲腔化演奏的技術(shù)運用

（一）氣息感

二胡演奏中的呼吸與歌唱中氣息的調(diào)整同樣重要。演奏時，隨著前奏的起句開始，內(nèi)心歌唱，仿佛自己已是置身于險境中的女主角韓英，前奏至尾音處，開始呼吸，同時伴隨呼吸微微抬起左手二指，右手調(diào)整握弓做演奏準(zhǔn)備，跟著節(jié)拍在節(jié)奏點中準(zhǔn)確地奏出樂句第一句。隨著音樂的進行，根據(jù)樂句的語氣和情緒，自由緩慢地呼吸。需要強調(diào)的是，二胡演奏中，運弓的力度和速度直接影響到音樂內(nèi)涵的表達，而運弓由呼吸帶動，呼吸的節(jié)奏掌握至關(guān)重要，切不可提前或滯后，氣息的深淺也應(yīng)把握適當(dāng)，否則很容易將音樂的意境改變。

（二）運弓

掌握好氣息之后，為了將第一部分演奏地更加到位，我們需著手“唱”的部分，在熟練演唱的基礎(chǔ)上準(zhǔn)確理解唱詞含義，根據(jù)旋律聲腔化的特點，開始合理布局弓指法，處理一些重音、裝飾音。在演奏時，必須要合理安排旋律線的起伏，唱段中唱腔的強弱變化在運弓上一定要體現(xiàn)到。樂曲開篇音勢較強，右手運弓幅度較大，隨著音勢的減弱，運弓幅度應(yīng)當(dāng)漸漸縮小，在具體操作中，左手各手指按弦揉弦的壓力要隨之減小，其次還應(yīng)當(dāng)注意旋律的線條感，要做到旋律流暢連貫，清晰地表達情緒，弓速要均勻，盡量減少換弓痕跡，切忌出現(xiàn)弓頭重而弓尾弱的“大肚弓”現(xiàn)象。除此之外，旋律聲腔化還體現(xiàn)在運弓的點線音的結(jié)合。如第一句就是很典型的例子，第一小節(jié)中，我們在奏切分音的第一個do時，就要奏得簡短有力，運弓集中，并控制好音色，而在奏切分音的后一個dol時就要加重運弓力度，左手揉弦也應(yīng)該做出調(diào)整，體現(xiàn)出切分節(jié)奏特有的動力感，充分表現(xiàn)出女主人公訴說洪湖人民遭遇的那種愁腸百結(jié)的情感。

（三）揉弦與裝飾音

“聲腔化”在樂曲中的體現(xiàn)還有一方面表現(xiàn)在第一樂段的揉弦與裝飾音中。閔惠芬先生借鑒聲腔藝術(shù)的“潤腔”方法到二胡當(dāng)中，體現(xiàn)在揉弦技法上，通過改變?nèi)嘞业牟煌群筒煌l率的顫動，極大地豐富了二胡的揉弦方法和技巧，從而增強了作品的藝術(shù)感染力。

由于歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的創(chuàng)作素材來源于湖北民間音樂，聲腔極具地方特色，要將原歌劇生動、細(xì)膩地在二胡上呈現(xiàn)，還是有一定難度的。揉弦以及裝飾音的處理應(yīng)當(dāng)格外注意。例如，樂曲第八到十一小節(jié)所描繪的是韓英與親娘的告別，在演奏時，揉弦就要采用遲到揉弦以及滾壓結(jié)合，通過這種揉弦頻率和壓力的變化來充分表達韓英內(nèi)心的不舍與痛苦之情。樂曲第十二到十八小節(jié)，表現(xiàn)回憶的部分，演奏時揉弦應(yīng)當(dāng)輕柔、勻稱、細(xì)膩、悠揚，情緒表達輕緩、平靜。

在接下來第十八到二十六小節(jié)，訴說仇人“彭霸天”的片段，主人公情緒高漲，激烈憤恨，演奏時多采用壓揉手法，加強重音力度，并且可以采取漸強的處理方式，張弛有度地控制力度的強弱節(jié)奏變化，體現(xiàn)出一定的層次感，形象地模仿人聲的拖腔，也成為聲腔化演奏的一大特點。

詮釋該樂曲時，裝飾音的處理也是極為重要的。如開頭第一句的演奏，第一拍sol可以采用回滑音的演奏方法，這樣就配合唱詞中“娘”字的發(fā)音，在這里演奏回滑音時候，左手按弦應(yīng)當(dāng)配合呼吸由輕到重，同時回滑音所占的時值一定要把握準(zhǔn)確。為了能夠更加真切地體現(xiàn)出主人公呼喚親娘的真情，我們很容易將時值拖長，這樣就使演奏看起來很做作，實際表達效果南轅北轍。在一段的演奏中多次運用到回滑音的演奏方法，但是每次的運用都應(yīng)當(dāng)把握住每種意境的特點，在不同情緒中，對松緊、快慢、強弱有不同的要求，切不可演奏的千篇一律，反而削弱了“聲腔化”的優(yōu)勢。這樣，通過滑音、裝飾音，做到盡可能模仿聲腔，從而更加形象、連貫地表達作品的情感。

此外，全曲技術(shù)運用特點還體現(xiàn)在其綜合性。如樂曲第二段進入快板，表達了洪湖人民在共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下獲得解放和自由的激動和感激之情。該段整體情緒高漲，演奏時右手運弓要果斷有力，左手按指清晰，節(jié)奏把握準(zhǔn)確，重音應(yīng)當(dāng)明確。唱段中進行到“娘啊，兒死后”的部分，情緒開始逐層遞進，在二胡演奏中，要突出這種情緒的變化，就可以表現(xiàn)為增大力度、揉弦幅度、以及加大弓子的張力，運弓飽滿富有激情。

樂曲結(jié)尾是散板部分，此樂段開頭“生我是娘，教我是黨”字字鏗鏘有力，表現(xiàn)出主人公堅定地革命氣節(jié)。在演奏時每個音都是強音，運弓時給出明顯的音頭，全弓演奏，配合肯定的揉弦，音色飽滿。隨著音列的進行，分弓演奏每一個音，速度由慢而快，有一氣呵成的感覺，但又不失緊張的音樂情緒。到最后樂曲進行到高潮，一句“看天下勞苦人民都解放”，引出了本曲的立意，演奏時要凝聚全部感情，通過琴聲表現(xiàn)出韓英面對敵人視死如歸、大義凜然的英雄氣概。樂曲最后的結(jié)束音是全曲的調(diào)式主音，在演奏過程中時值可自由延長，而力度上卻應(yīng)表達出層次豐富的對比性：強-弱-強-弱-強，這種音樂語言的處理方式類似于我國傳統(tǒng)音樂中的“葫蘆腔”腔格，體現(xiàn)了閔惠芬先生對于潤腔技法的獨到運用。

五、對“聲腔化”的思考與認(rèn)識

閔慧芬老師在廣泛深入學(xué)習(xí)民間音樂的基礎(chǔ)上，定下了自己的獨特的表演原則“情、氣、格、韻”。“情：演奏時感情要真切，要有分寸感，要情動于中，聲情并茂，自然流露。氣：要氣韻通達，氣質(zhì)純正，心隨弓運，意到聲發(fā)，隱跡立行地樹立起豐滿的音樂形象，生氣遠出，從而達到‘傳神’之妙境。格：要有一個高尚的格調(diào)，使音樂具有‘人格’，‘性格’，具有‘角色感’，音樂應(yīng)該通過輕重疾徐，抑揚頓挫的音響描繪對象和特定環(huán)境，表現(xiàn)人們的思想情緒。韻：指音樂的韻味，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尋求我們民族的神韻，著意于民族音樂的語言美和器樂聲腔化，把二胡的‘綽、注、吟、揉、頓、挫、滑’等傳統(tǒng)技法發(fā)揮得更具有魅力。這四者密不可分，是為了同一個目標(biāo)——準(zhǔn)確生動地塑造音樂形象服務(wù)的。”我認(rèn)為，研究“聲腔化”的核心，就是潛心認(rèn)真學(xué)習(xí)民間音樂，在民間音樂當(dāng)中汲取養(yǎng)分，并且拓展了樂器的功能繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上去大膽的創(chuàng)新，做到“歌在弦上唱，劇在弦上演”。同時，在演奏“聲腔化”作品時，情感的表達尤為重要，我們一定要理解樂曲的思想意圖，正確把握樂曲的整體風(fēng)格，并且在扎實的基本技術(shù)的保證下，運用恰當(dāng)?shù)臐櫱患记上窀璩粯訉非葑喑鰜怼！?/p>

注釋：

① 閔惠芬.閔惠芬二胡藝術(shù)研究論文集[M].上海音樂出版社,2004.