論聲樂演唱中的二度創作
——以藝術歌曲《昭君出塞》為例

譚可欣

每當我們聆聽一首歌曲時，不難發現，不同演唱者演唱給我們帶來的感受、反饋都不一樣。由此，我們可以進行探索與分析，導致這種不同的演唱效果，不僅是演唱者基本功差距，這也源于一些演唱者在獲得作品時，在記住了原作者相應的基本要求后，從音樂中表現出自己的理解和風格特征，并加入自己獨特的表現手法，從而引起這種差異，而這種表現方式也就稱為二度創作。因此，掌握好二度創作方法在我們聲樂學習過程中是至關重要的。

為了更好掌握、運用二度創作，首先我們要理解它的三個基本原則。一是保持真實性與原創性的和諧統一。其次，第二次創作是在尊敬原作者的基礎上進行的，因而作品的主題和藝術風格不會改變，演唱者在演唱時應堅持音樂作品的真實性。二是保持歷史性與時代性的一致。所謂歷史性，是指聲樂作品在特定的歷史時代，通過對歌曲的研究而表現出的藝術性和風格特征。三是堅持寫實性與技巧性的統一；也就意味著，在整個演出過程中，歌者不僅應該有出色的歌唱技巧，而且在這個基礎上又要將整個作品寫實般的直接呈現出來這對提高聲樂表演質量具有較為重要的意義，因為只有兩者同時融合才能夠有效地提高二度創作過程中的創作的準確性與深層含義。下面我以藝術歌曲《昭君出塞》為例，對聲樂演唱中的二度創作進行研究探索。

一、歌曲《昭君出塞》背景分析

昭君出塞，是我國史書上十分感人的故事。王昭君是中國西漢元代天子的宮娥，稱昭君，也是公認的我國古代四大美女之一。沉魚與落雁中所說的“落雁”，即是指王昭君。當時，由于內部爭斗，北方的匈奴人最終被分成五支單于軍。南下萬里長城的胡漢業單于在漢朝一直表現較好，并要求與漢朝通婚以鞏固和平局面。當時相貌美麗的宮女王昭君表示愿意為了維系和平遠去匈奴和親。她嫁到匈奴后，與匈奴人民相處得非常和睦，并向匈奴傳播中原文化，從而使得匈奴同漢朝友好達半個世紀。《昭君出塞》曲作者王志信以歷史故事為題材，把這個題材的真實故事改編成了一首情緒跌宕起伏、以弘揚傳統女性優秀品質為主題的民族聲樂女生獨唱曲[2]。整首歌曲辭藻不算華麗但極具真實情感的流露，韻腳平整對稱，旋律急緩分明并伴有連續大跳，和歌詞融合得淋漓盡致，極具民族特色。

二、歌曲《昭君出塞》曲式結構分析

歌曲《昭君出塞》是再現單三部曲式結構。《昭君出塞》的旋律是器樂曲《琵琶行》和內蒙民歌的混合體，它有很大的民族特色。第一部分是18-43小節，第二部分是55-87小節，第三部分是88-102小節。作品的第二部分由兩個延伸部分組成，總體上也反映了“起、承、轉、和”四個部分的結構特征。從歌詞的角度來看，這首歌也分為四個部分。整首歌的主旋律是D大調，主旋律是D羽七音雅樂。這首歌的第一部分是D羽七音雅樂，第二部分是改成關系密切的六音D商燕樂，最后是改了又重復，然后又變回D羽七音雅樂，結束全曲。

三、歌曲《昭君出塞》風格分析

《昭君出塞》是一首風格獨特的藝術歌曲，也是一首由女性獨唱的民族聲樂作品。音樂的基本素材是以河套民歌的音調為基礎，具有豪放的氛圍、柔和細膩的旋律、強烈的民族色彩、鮮明的戲劇特色和深刻的民族風格。作者王志信巧妙地將琵琶音樂和現代作曲技巧結合起來。每一部分都賦予了不同的含義，基于真實的故事，源于生活，高于生活。

縱觀全曲，《昭君出塞》民族性特征強，從歌詞的創作上來看，幾乎每句都運用了言前轍歸韻，講究合轍押韻[4]。從修辭手法的運用上來看，以對偶為主。句式整齊，音韻和諧，節奏感強，增強語言的表現力。從主題角度來看，作者選擇昭君出逃作為中國古代歷史的主題，借鑒懷舊詩歌，把歷史人物作為歌唱對象，這本身就是民族特色的體現。從調式調性上來看，《昭君出塞》全曲運用民族化七聲調式，它的調式調性變化依次為D羽雅樂七聲調式——D羽清樂七聲調式——D羽雅樂七聲調式——D商清樂七聲調式——D羽清樂七聲調式——D羽雅樂七聲調式，民族性強。從旋律上來看，《昭君出塞》運用了民歌演唱中對唱腔加以美化、裝修飾、潤色的獨特技法——潤腔。如倚音、波音的使用，不僅增強了音樂的表現力，而且突出了民族特色。從伴奏的角度來看，和弦使用的是中西結合模式，將西方傳統與中國五聲音階相結合，它以西方大調和小調的功能系統和聲為基礎進行處理，為弱化西方傳統和聲的三度疊加結構采取以二度和四度為附加音調，進而增加了和聲的民族性取向。

四、歌曲《昭君出塞》的演唱技巧分析

做好任何事都要掌握規律和技巧，所以唱歌也是需要技巧的，它是演唱者的基本功，一般演唱技巧包括呼吸的自我調節、演唱速度控制、咬字、情感處理等。就此作品來說，我也將從這幾個方面對該曲進行分析，同時，由于該作品整體速度為中速，轉調部分又為快板，所以也可選用兩種不同的處理方式。

引子部分旋律優美，哀怨，首先出來的是一個9拍的和弦，此時隨著旋律的響起，演唱者情緒應該開始沉浸、投入，彷佛身臨其境[5]。浮現在人們眼前的是：在城門口，伴隨著號角聲，身著優雅服飾的昭君就要離開這個國家了。漢元帝來給他送行。隊伍很大，昭君準備乘馬車走上和親道路。在引子最后兩小節中，旋律下行排列并出現節奏統一的低音，仿佛是昭君離我們而去，留下漸行漸遠，逐漸消失的馬蹄聲。

首段A部分（18-43小節）寫的是昭君離家時的悲傷之情。從開始琵琶獨奏開始，演唱者情感就要開始投入，彷佛身臨其境，在演唱時，應該以昭君的身份進行演唱，注意控制住氣息和音量，雖然要突出傷感之情，但是昭君此舉是光榮為國做出貢獻的，因此演唱時不能只突出傷感，需要演唱的恢宏大氣一些。在唱開篇第一句，氣息不要往上浮起來，要加重“別”和“出”兩個字的語氣，奠定昭君為國出塞和親大氣的基調。第二句的“昭君琵琶馬上彈”，要注意“昭”后面有一個半拍的八分音符休止，到休止處，一定要唱的干脆利落不可拖拉，“琵琶”作者賦予了跳音處理，所以這要唱得有彈性，彷佛是琵琶的撥弦感。然后，在“馬上彈”這個詞中，作曲家只用了三拍，第四拍是休止，以此來展現昭君的悲傷，之后需要融入哭腔，以反映昭君離別感受。第一部分的情感的高潮從“女兒情，連胡漢”開始，因此到這句話的時候，聲音要放出來，情緒也要逐漸明朗起來，要把情緒表現出來。接下來第二句無烽煙的“煙”字與第三句無烽煙的“無”字間，要做特殊處理，兩字直接氣息要保持連貫，“煙”字的氣息要延續到“無”字，給人聽著一種聲斷氣不斷的感覺。這樣的處理，可以有效地顯示昭君愿意為和平而犧牲的精神。讓觀眾深受感染，讓這首昭君出塞在觀眾心中留下積極且深刻的影響。《昭君出塞》的歌詞歸韻于言前轍，結合了中國戲曲和說唱音樂的特點，增添了音域的和諧程度，增強了民族特色。

B部分（55-87小節）：這段速度從每分鐘88拍變為每分鐘144拍，沖淡了昭君離別的悲傷。因此，快板被采用，我們選擇“快速作品的藝術處理法方法”對歌曲進行藝術處理。從“從縱馬塞上行”一直到“暖在我心間”作者采用的“起承轉合”的表現形式，加強音樂感染力。只有這樣，當昭君看到綠色的草氈房、牛羊的藍天和無邊無際的草原時，漸漸忘記了他的鄉愁，被匈奴人的好客所感動，也融入其中。阿媽遞過來的一杯奶茶讓她感覺到了親人的存在。接下來下面幾句歌詞“回首望中原，千里麥浪翻，炊煙夕陽里，黎明得平安”發生了戲劇性的轉變。這首歌的旋律改變為中速和慢速，使用了變化音降B，和前音形成小二度，和后音形成小三度。昭君的鄉愁再次被喚起，但這種鄉愁隨著她看到匈奴人民和諧場景而消退。最后四個“啊”通過它們起承轉合的旋律充分展示了昭君的內心活動。漢族的情感從第一個“啊”中表現出來。第二個“啊”則采用了蒙古長調。一個陰一個陽，更深地進入形象。聲音像麥浪一樣洶涌澎湃，將整首歌推向高潮。從咬字來看，這里我們設計快速作品的藝術處理方法，我們首先要做到韻母快出，如第一句“縱馬塞上行”，“縱”聲母Z發出后，韻母ong也要緊跟其后，尤其是韻尾ng發音要迅速，尤其是這部分每句第一個字。此外，我們還要對每小節歌唱語氣進行設計，也就是說，每一節節拍上的對應詞都應該強調重點。例如，這句最高音音高是sol，最低音是低音do，整個句子的音高是5度。“縱”字對應的音符re是整個句子的中低調。因此，在演唱時，應使用微弱的聲音來突出首字母z的發音，而“塞”字對應的音符mi是中高音。因此，在演唱時，要用中等音量加重聲母s的音這種處理方式一直延續到此段結束。

A’部分（88-102小節）第三段是整部作品的高潮部分，演唱速度為慢速，所以采用了“非快速作品處理方式”，因此，旋律上設計了多個強弱對比，然后每個力度變化也有不同，所以在演唱時，要把每句最高音以及最低音部分所對應的強弱，夸張的表現出來。這里換成了第三人稱演唱。第一句“古來都說昭君怨”，演唱時，首先要注意音量控制，最后高音“慷慨越千年”，注意上下力量形成對抗，這樣高音就可以掛在頭腔里，唱到“年”時要有逐漸漸強的延長音，字頭先出來，不要一下把聲音放出去。從旋律上來看，在旋律方面，第88節的旋律為re和sol，音符向上排列，設計漸強力度加大；sol、fa、mi向下排列，設計弱化減弱處理；第八十九小節是高音fa的旋律，向下排列，因此設計越來越弱；fa、sol、la旋律向上排列，設計漸強；si和la向下排列，同理設計越來越弱。在旋律被處理之后，我們還應該設法來強調每個小節中與強節拍相對應的第一個詞。句子的最高音音高是sol，最低音音高是fa，整個句子的高音高范圍為九度。而第八十八小節中強拍部分的最高音re則是整個句子的中高音，所以與它對應的“古”字應該通過強調韻母u的發音來進行突出；而第八十九小節中，強拍部分的高平調則是整個句子的中高音。所以，與此相對的“昭”字應該強調韻母ao的讀音更加明顯。此句強唱后并不吸氣，氣口設計在第九十九小節的十六分休止符部位，而這個處理方法將一直持續至此句結尾。另外，尤其應該格外注意的是，如果該作品中出現了弱起句子，弱起小節后的內容也是不可再強唱的。此外，特別值得特別注意的是，該作品出現了弱起句子，弱起小節的內容是不能強唱的，但下一小節強拍上的內容要加以強調。然后當某一段落中后出現幾個弱起句子時，每個弱起小節強拍應該也要有對比，根據強拍音高的不同來選用不同的音量來演唱，即，音量越高，音量就越強。按照音量從強至弱的順序，該作品中第一大段各個弱起句子強拍內容音量的層次關系如下：第四十一小節強拍內容“烽”、第二十三小節強拍內容“馬”、第二十五小節強拍上的旋律mi。按照音量從強至弱的順序，該作品中第二大段各個弱起句子強拍內容音量的層次關系如下：第八十小節強拍上的旋律高音sol、第八十二小節強拍上的旋律高音do、第八十六小節強拍上的旋律降si、第八十四小節強拍上的旋律sol，按照音量從強至弱的順序，該作品中第一大段各個弱起句子強拍內容音量的層次關系如下：第九十九小節強拍上對應的音為la、第九十一小節強拍內容“為”，以此再來設計強弱對比。

結 語

想要進行聲樂歌曲的完美演繹，使我們的表演更具藝術性和創作性，二度創作是我們不可忽視的一部分，因此，在今后的聲樂學習中，要充分把握聲樂作品，不照本宣科與一味模仿，隨著年齡和生活經驗的增長，我們對聲樂作品的理解也在加深，二次創作的過程也要不斷改善。從這個意義上說，聲樂作品的創作是無窮無盡的。所以我們只有不斷提高自己的歌唱技能，在演唱過程多思多學，勤學苦練，才能演繹出不同風格的作品。■