“徐蔣體系”對中國人物畫的影響

張娟

摘 要：徐悲鴻和蔣兆和借鑒西畫寫實之長，并融合了本民族的造型規律，創造了表現現代人物的寫實技巧，他們所創立的繪畫體系被評論家稱為“徐蔣體系”。“徐蔣體系”對中國水墨人物畫從傳統走向現代發揮著不可替代的作用，不僅影響了20世紀中國人物畫的發展，更為現實主義人物畫的創作提供了寶貴的經驗。通過分析“徐蔣體系”的歷史價值和精神內核，探討“徐蔣體系”的困境，以促進中國人物畫的創新發展。

關鍵詞：“徐蔣體系”;寫實主義;人物畫

由徐悲鴻所發端的寫實水墨人物畫是20世紀中國水墨人物畫中非常有影響力的繪畫類型，又經蔣兆和加以繼承和發展，進而演化為“徐蔣體系”。中華人民共和國成立后，水墨人物畫家幾乎都在這個體系下對水墨人物畫進行探索和發展。但寫實主義自產生就伴隨著中西文化的融合問題，幾代畫家經過不懈努力對這個問題的解決途徑進行探索。

一、“徐蔣體系”形成的背景和必然性

中國畫發展到清代時，統領畫壇的人物“四王”在繪畫實踐上都以摹古為主，千篇一律，陳陳相因，這使得主流中國畫走向衰落。19世紀中期，西方帝國主義的侵略使民族傳統文化遭受西方文化的強烈沖擊，導致了傳統文化價值觀的全盤崩潰，造成了整個民族乃至民族文化極端的不自信。西風東漸，科學、民主、自由的現代思想傳入中國，以科學為價值標準的新的造型方式以摧枯拉朽之勢沖擊著傳統文人畫的造型方式。一批進步青年和社會革命家，以“中學為體、西學為用”為切入基點，掀起了一場美術革命。文化界的先覺康有為在《萬木草堂藏畫目》中感慨，中國畫發展至今已經衰敗至極，摹寫“四王”之糟粕，如何與歐美、日本競爭？如果仍然守舊不變，中國畫要滅絕的。他提倡以歐美古典寫實繪畫為參照復興唐宋繪畫。陳獨秀的觀點與康有為頗為相似，甚至提出“要革王畫的命”。康有為、陳獨秀等雖在不同程度上提出以“寫實”為中國畫改良的“藥方”，但都是出于一種社會責任感進行的理論聲討，并未付諸真正意義的繪畫領域的具體實施行動。隨著徐悲鴻把西方寫實藝術觀念和寫實教育體系帶回國內并付諸實踐，一場從傳統走向現代的藝術革新運動拉開了序幕。

隨著這一時期此起彼伏的革命浪潮和戰爭席卷整個社會，反封建、反帝國主義成了時代強音，在這個革命年代，畫家們身上背負了沉重的藝術救國的理想，以“民主革命”“民族救亡”為衡量標準的社會性藝術形式更能引起畫家們的共鳴，多數畫家把自己的個體命運與國家與民族的集體命運聯系在一起。留學海外的畫家們從一開始就清楚地意識到他們的使命是促進民族文化的崛起和改變當時中國落后的現實處境，所以他們會選擇合適的西方藝術風格來幫助民族走出苦難。徐悲鴻倡導的寫實主義蘊含了現實主義中的社會關懷和人文關懷，具備宣揚鼓舞的社會價值，順應20世紀科學主義在中國流行的大趨勢，因此徐悲鴻倡導的寫實主義是當時畫壇的主流。

二、“徐蔣體系”的歷史價值和精神內核

徐悲鴻是中國新水墨人物畫的開山鼻祖，同樣也是現實主義水墨人物畫的奠基人。徐悲鴻從法國留學歸國后，長期從事美術教育。徐悲鴻認為“美術之大道，在追索自然” [1]，他對中國畫始終都秉持著倡真求實的藝術思想與追求，極力反對一味玩弄筆墨的做法。他曾對西方現代派藝術加以斥責：“形既不存，何云乎藝！” [2]徐悲鴻推崇西方寫實主義的科學求真精神，并曾說過：“藝術以真為貴，真即是美。”[3]他主張畫家關注現實生活，師法造化，以寫生的、反映現實生活的、入世的繪畫代替臨摹的、傳統的文人畫。他把諸如西畫的繪畫因素如形體、明暗、結構、質感等合理融入中國畫筆墨之中，使中國畫具備了新的特點。

徐悲鴻教學體系中一整套的以素描為造型藝術基礎的教學體系仍然是現代美術教育的重要組成部分。素描基礎教學是徐悲鴻寫實教育體系的基礎，其積極作用有三個方面：第一，在早期美術院校中，徐悲鴻建立的素描教學體系奠定了中國西畫教育的基礎。其二，將西方解剖學、透視學等知識運用到中國畫的寫生和創作中，提高了學生的造型能力;第三，提倡素描寫生，排斥中國畫壇上以摹古為主的陋習，“外師造化”的傳統被重新重視。他以素描為基礎的造型訓練法打破了傳統文人畫對“逸筆草草”和“不似”的過分追求。他的國畫《田橫五百士》和油畫《愚公移山》等采用了中國人物畫從未有過的手法，使程式化的人物畫重現生機。徐悲鴻對寫實主義的實踐精神感染了很多畫家，其一就是蔣兆和。在徐悲鴻啟發下，蔣兆和認為自己的藝術不應只有閑情逸致，認為“只有寫實主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內心的苦痛”[4]。徐悲鴻和蔣兆和借鑒西畫寫實主義造型特點，融合本民族的造型規律，運用寫實技巧，他們所創立的繪畫體系被評論家稱為“徐蔣體系”。

蔣兆和是非常重視傳統造型基礎的，他的成就之一是對中國畫素描教學的改革。他認為過去的素描教學，只是片面地強調素描為現實主義造型的基礎。任何一個民族都有自己的造型規律和審美格調，從而形成不同于其他民族的特點和標志。當面對素描寫生基礎課訓練和傳統造型規律的矛盾時，如果堅持素描寫生而放棄本民族的造型特點，就會妨礙對傳統的繼承和發揚。學習素描是有必要的，目的是更快掌握國畫造型基礎，但是不能主次不分，更不能以素描來代替或改造國畫規律。他認為改革后的素描應該遵循傳統的“骨法用筆”原則，用線條去概括形象表里各部的起伏和結構，然后在形象凹凸部分加以皴擦，增強形象的體積感和立體感。他認為面對紛繁復雜的社會面貌，如果不采用寫實的方法進行繪畫，畫面就不會具有時代風貌，如果僅僅保持這種寫實精神而放棄傳統的造型規律，就很難體現民族風格，現如今應該采取積極的態度來改變過去無原則地吸取外來藝術的傾向。他認為以形寫神就是根據具體物象的特征，通過取舍，傳達出人物的精神本質。現實主義的造型基礎不是變形，真實才感人，虛假就不感人[5]。

無論是蔣兆和的《阿Q像》，還是《賣子圖》《耍猴圖》等作品，都采用多角度的方法塑造社會底層的勞苦大眾形象。他把西畫素描手法引入中國畫，在人物面部遵循傳統的“骨法用筆”的原則，按照結構的起伏去用線、皴擦，很好地融合了西畫的光影法，在衣服的處理上采用了線描造型手段，線條的粗細、提按體現了蔣兆和在用筆上的造詣。在設色上，他以花青加少量的墨色營造畫面的氛圍，十分重視以線條的變化去概括物象的特征。他的畫雖然融合了西方的素描造型，但本質上還是堅持了中國繪畫的造型特點。總之，“徐蔣體系”基本理念就是將西方寫實性與中國傳統筆墨相結合，“外師造化”，描繪現實生活，以真實再現為己任。“徐蔣體系”對后來的大批人物畫家都產生很深的影響，如盧沉、周思聰、劉國輝、何家英、唐勇力等畫家。

三、“徐蔣體系”的困境

中華人民共和國成立之初，國內的文化藝術方針在一定程度上借鑒蘇聯的文藝方針，反對西方現代主義，推崇現實主義，這與“徐蔣體系”的理念不謀而合。寫實主義創作方法成為主流，造成了藝術環境的“一元格局”。此外，當今中國畫壇，仍有一些畫家由于過分強調素描造型的功能而使作品帶有明顯的“素描味”，創作帶有強烈的對比關系，仔細一看畫面全是素描的黑白灰，毫無筆墨可言，往往“筆法全無”，缺乏中國繪畫韻味。這些問題的存在降低了中國畫的藝術品位，使一些中國畫自身的氣韻蕩然無存，這顯然違背了中國傳統藝術的獨特精神。

很多人就開始質疑“徐蔣體系”，認為這不符合藝術的發展規律，是倒退的。不可否認，在當時的環境中，這種寫實性藝術是積極的，是進步的，是符合時代發展的，是經得住實踐檢驗的，促進了現代水墨的創新與突破。但是它在發展過程中難免存在一些問題。比如在中國畫的教學中，徐悲鴻排斥學生臨摹畫譜，堅持以素描寫生為基礎。不分青紅皂白取消臨摹顯然是因噎廢食，堵死了在傳統藝術中吸取營養的道路，使中國畫數千年積累下來的藝術符號的價值不被認可，使中國畫獨特的藝術精神被削弱。此外，徐悲鴻倡導的寫生與中國畫的“師法自然”有很大不同，西方的寫生是按照解剖透視等科學方法逼真地再現物象，而中國式寫生“并不是摹寫自然萬物的具體形象，而是體會自然的精神” [6]，從而達到情景交融、物我兩忘的藝術境界。在徐悲鴻的中國畫教學中，他主張學生用中國畫筆墨去表現對象，主張筆墨服務于寫實的逼真再現和造型需要，削弱了繪畫中的書寫意味，文人畫中的書法用筆轉變為素描性、速寫性筆墨[7]。國畫中的筆墨本身就有獨立的審美價值，是衡量中國畫的標準之一，反映了畫家的藝術志趣，不應該成為造型的“奴仆”。如何在造型再現和筆墨的豐富表現之間找到平衡是當代畫家面臨的難題，處理不好就成了素描性水墨。

如今，“徐蔣體系”一家獨大的局面已經結束，更多藝術家開始追求情緒上的表現和對藝術本質的探究，美術教育開始向多元化方向發展，尊重個性、追求自由成為美術教育的目標。中西繪畫的教學有的著重對現代性的探索，有的回歸傳統。20世紀面對的中西融合問題將在當下被進一步探索，我們要以更加包容的態度面對藝術的多元化發展，促進美術教育和創作的創新發展。

參考文獻：

[1][2]徐悲鴻.為人生而藝術：徐悲鴻自述[M].北京：文化藝術出版社，2015：194，188.

[3]王震.徐悲鴻研究[M].南京：江蘇美術出版社，1991：150.

[4]蔣兆和.懷念悲鴻先生[M]//劉曦林.蔣兆和論藝術.北京：人民美術出版社，1994：23.

[5]劉曦林.蔣兆和論藝術[M].北京：人民美術出版社，1994：166.

[6]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1987：27.

[7]裔萼.徐悲鴻寫實教育體系再認識[C]//王文娟.中國美術·世界語境：21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發展（二）.北京：現代出版社，2017：12.

作者單位：西安美術學院