潘天壽花鳥畫中的“變”

張繼霞

摘 要：潘天壽對傳統山水、花鳥、人物等繪畫方向和美術史理論等方面精通，并且還堅持創新，不拘泥于傳統，他主張“常中求變以悟常，變中求常以悟變”。“變”的是傳統繪畫的方式，應有創新的精神;“常”是要承認并堅持對古人傳統技法的繼承和發揚。潘天壽的思想主張對當下的藝術界仍然有非常重要的教育意義。

關鍵詞：潘天壽;藝術思想;花鳥畫

潘天壽生于1897年3月14日。父親潘秉璋是村里少有的秀才，擔任鄉長多年，有文化，寫得一手好字，每天的耳濡目染對潘天壽走藝術道路有一定的積極影響。母親周氏多才多藝，擅長剪紙，為潘天壽后來走繪畫之路創造了非常良好的條件。

潘天壽七歲那年，父親同秀才王錫彤組織“伏虎會”，發動反洋教的武裝起義，但最后以失敗告終。這件事情給潘天壽留下了極大的影響，這為后來潘天壽在中西方文化之間的關系方面主張“中西繪畫，要拉開距離”的藝術思想奠定了基礎。1903年秋，潘天壽進入私塾學習，開始正式學習毛筆字，在空閑時間還喜歡摹畫。1910年，潘天壽進入小學，開始正式臨摹《芥子園畫譜》。1915年，潘天壽進入浙江省立第一師范學院學習專業繪畫。當時，李叔同、朱自清、經亨頤等名師在學校任職，潘天壽開始正式跟隨老師進行專業學習，在此期間還積極參加五四運動的學生運動。1923年，潘天壽于上海拜謁吳昌碩老先生，吳昌碩看到他的畫后曾為他作詩一首，詩開頭即云：“龍湫野瀑雁蕩云，石梁氣脈通氤氳。久久氣與木石斗，無掛礙處生阿壽。”吳昌碩老先生非常喜歡潘天壽，并給了他一些指點，從而使其真正領悟到了文人畫的精髓。受老先生影響，潘天壽隨即開始探索屬于自己的繪畫風格，老先生對此給出了很高的評價。1924年，潘天壽任教于上海美專，結識了黃賓虹、王一亭等人，他們在繪畫方面相互學習，在理論方面一起研究探討。1932年，潘天壽與吳茀之、張振鐸等人一起組織了國畫研究會“白社”，以發揚文人畫的優良傳統。所謂的發揚文人畫優良傳統實際上就是要重視詩書畫印相結合，講求筆墨情趣，強調神韻，并重視書法、文學等修養和畫中意境之表達。同時，以揚州畫派的革新精神從事國畫創作，講求創新，建立自己的風格。1944年，潘天壽任國立藝專的校長，林風眠、吳茀之、李可染、關良等人任學校老師，可謂是中西畫家云集。1948年，黃賓虹受聘于國立藝專，黃賓虹稱潘天壽的畫“力能扛鼎”。1953年，潘天壽被調于民族美術研究室擔任研究室主任，與吳茀之等人收購鑒定民間藏畫。1963年，潘天壽作為中國書法代表團副團長出訪日本。

潘天壽先生認為中國畫重意境，在繪畫中體現詩境與在詩中追求畫意，成為詩與畫創作中的高層次要求。“中國畫以意境、氣韻、格調為最高境地”，這句話體現出了潘天壽對繪畫格調和意境的重視。他的這一主張在他的《朱荷圖》中就能夠很好地體現出來，這幅作品筆墨勁健挺拔，將詩書畫印相結合，在作品上方題有詩一首，詩意與畫意完美地結合在一起。同時，潘天壽對于布局之法十分有研究，他認為一幅畫中畫材的布置，畫中畫材和空白的氣勢走向，包括題款與印章等因素，都應該納入大結構中，這樣畫面才能統一，一個好的構圖能僅以平常的景致就反映出復雜豐富的境界。潘天壽的平面構成式構圖涵蓋了動靜結合、幽深靜穆的獨特境界。在構圖方面，他總是有意造險，然后出奇兵以破險。潘天壽先生作畫，最注重“骨法用筆”，因為中國畫是線條的雄辯，他主張強骨、靜氣。潘天壽在《論畫殘稿》中說：“落筆須有剛正之骨，浩然之氣。”他的書與畫都是以古法為主，書亦畫也，畫亦書也。“詩畫本一律”這一觀點來自于蘇軾，潘天壽老先生亦同意這一觀點，他認為詩中的韻律、格調和意趣等與繪畫中的意境、氣韻、風格等有異曲同工之妙，認為詩情畫意才是一個作品的最高境界，既要有詩的意趣又要有畫的意境。除此之外，印章在畫面布局中也能起到極大的作用。潘天壽老先生常用的印章共有四個，分別是“一味霸悍”“強其骨”“寵為下”“不雕”。其中，他的“寵為下”印章是最引人深思的，“寵為下”印章由來楚生為他所刻。所謂的“寵為下”出自《道德經》第十三章：“寵為下，得之若驚，失之若驚，是謂寵辱若驚。”一層意思是，得寵也是卑下的，因為寵愛本是也是一種上對下的表現;另一層意思是從中國畫角度來說，自己的作品受到了眾人的追捧，本身是件好事，但與此同時，大多數人就會追隨或復制這種風格，形成一種風格泛濫，導致原來最本真的東西，即意境美的丟失。潘天壽老先生之所以喜歡這一方印章是因為認可這一觀點，他在繼承傳統的基礎上又主張進行創新和突破，不隨波逐流，主張要有自己的個性，但同時也要繼承傳統，注重筆墨的運用。潘天壽“常中求變以悟常，變中求常以悟變”。在其繪畫作品中，指墨畫的作品數量占據大半，這便是潘天壽“變”的內容。用手指蘸墨，作大幅畫時，食指、中指、無名指、小指四指并下，其效果和氣勢愈發磅礴有力、恢弘壯闊。

繪畫本身就是抒發情緒、表達意境的重要方式，但在當今的畫展上，表達意境、展示那種微妙的畫外之境的作品愈發少，取而代之的是那些工筆畫、寫意畫。中國畫最吸引人的地方就是通過自己的繪畫作品來表現出這一時期或這一階段自己的狀態和情緒變化，而那些取而代之的所謂作品不僅僅缺少意境美和筆墨語言，同時還缺少通過欣賞繪畫作品向觀眾傳達情感的能力。真正意義的中國畫是藝術品，但在現在的畫展上，更多的是用畫藝術品的工具復制著當下所流行的繪畫風格，這是工藝品，而不再是藝術品。中國畫之所以被稱為中國畫，首先要有最基礎的筆墨語言，如果沒有豐厚的筆墨作基礎，那將不再是傳統意義上的中國畫。其次就是要蘊含一定的內涵。正如謝赫“六法”中的氣韻生動、骨法用筆，所謂骨法用筆指的是畫家在創作過程中毛筆所包含的筆力。畫家在描繪物體時，需要表現出物體的形態，展現出物體的骨力。高水準的繪畫作品，一方面能夠向觀賞者完美呈現繪畫對象的“形”。另一方面可以向觀賞者傳遞作品的“神”。而當下的畫展作品越來越脫離這一點，這些作品更多的是追隨新穎的形式，而忘卻了中國畫中比形式更為重要的是筆墨和作品中的意境美。氣韻生動指的是從藝術作品中體現出宇宙萬物的氣勢和人的精神氣質、風致韻度，達到自然生動，充分顯示其生命力和感染力的美學境界。不論是謝赫的“六法”還是潘天壽先生的美學思想，都在強調著傳統筆墨的重要性。

而潘天壽先生的回憶展中的作品都切合了這些特點，突出了潘天壽先生一直強調的或一直追求的從而最終達到的風骨。從繪畫上講，其實就是氣韻生動和骨法用筆的結合，最終呈現出作品的總體格局或格調。好的繪畫作品必須是要有意境和格調的，潘天壽先生的作品就傳達出了高風峻骨的格調和意境。在當今社會中，潘天壽老先生作品中的格調和意境正是當今畫展作品中所缺失的，中國畫之所以能成為中國畫，不是因為素描或是其他，而是因為筆墨在其中起到了很大的作用。所謂的筆墨，實際上是前面所講的骨法用筆和墨的濃淡干濕變化。從構圖或章法方面來講，潘天壽的作品構圖在20世紀其他所有畫家作品中也是非常獨特的，他的章法和構圖是非常經得起推敲和琢磨的。他并沒有簡單地像其他畫家一樣去貼標簽，而是真正進入自然當中去感受時代的氣象。潘天壽曾說：“常其不能不常，變其不能不變。”從他對意境的追求和在作品中完美體現詩書畫印的結合都能夠感受到他在繼承和創新當中的方案和策略。

即使是到現在，筆墨和用筆對于畫面來說也是非常重要的，但是仔細觀察畫展上的作品，構圖千篇一律，畫面勾線不順暢也不完整的情況時有發生，更不用說中國畫最根本的東西——意境美，僅剩下了那吸人眼球的色彩和滿墻都類似的繪畫構圖和形式感。潘天壽老先生所強調的重筆墨、重構圖、重意境的思想，在當今的畫展中是缺失的。對中國畫學習者而言，無論過去多少年都不應該將中國畫最根本的東西丟掉而只注重形式。地基不夠堅固，就算建成了好看的房子也是不牢固的。因此，學習者一定要把基礎打好，穩扎穩打，一直學習下去。

參考文獻：

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[4]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

作者單位：曲阜師范大學