素描暗部中的形式語言探析

張浩軒　王相生

摘 要：眾所周知，在繪畫學習之中，素描是重要的基礎。中國的素描繪畫由徐悲鴻等人引進而來并得到廣泛傳播，又在契斯恰科夫素描教育體系下實現了進步，當代的中國素描已經蓬勃發展，取得了比較高的成就。但是對于素描暗部的教學并沒有得到充分重視，以至于素描暗部的形式語言并沒有被周知。同時，在知網中關于素描暗部的學術研究論文少之又少。因此，結合素描大師的作品、學術研究文獻論述素描暗部形式語言的處理方式，并加以總結。

關鍵詞：素描;暗部;形式語言

很多素描學習者學習素描到一定階段的時候，發現明明造型能力、概括能力已經達到了足夠的水平，仍然比一些素描大家的畫作差些韻味。筆者經過大量翻閱相關書籍以及素描藝術作品發現，其實很多作品的亮面、灰面已經刻畫得相當整體細致了，唯獨暗部的刻畫缺少恰當的形式語言。要知道素描作品中暗部面積占畫幅比例其實并不少，恰當運用暗部語言會提升素描整體的美感。

一、素描暗部位置的定義

暗部是指素描作品中偏暗的位置。如光源在上面，暗部則在下面;反之，光源在下面，暗部則在上面。素描中可以將物體的明度劃分為三個大的部分，分別是亮部、灰部和暗部。但具體從明度分類來說，應該將物體分為高光、亮面、灰面、明暗交界線、暗面和反光。由此可得，暗部包括明暗交界線、暗面和反光這三個區域。

二、素描形式語言

素描形式語言分為素描的內形式與外形式。內形式與外形式很多要素之間也很可能是相同的，例如肌理、層次等。

素描的外形式是指素描畫面中一切與自然相關的因素，例如畫面中的體積、質感、空間等因素。在素描外形式的構成中產生張力，可以突出畫面整體的外部形式。畫面內部既有客觀事物的再現，也有主觀思想的成分，所以外形式只能在復寫自然形態上對內形式具有一定的反作用。

所謂素描的內形式，就是指素描的造型元素以及其組合關系。內形式構成畫面的組合關系可以分解為點、線、面、體等因素構成。同樣內形式是構成外部自然形態組合的必需元素，也是構成外形式的物質基礎[1]。

三、面性、線面性、線性和點性素描中

暗部形式的差異

人的視覺吸收光反射的顏色才能看到具有明暗色彩的世界，所以可視空間的前提是要有光，即出現了光也就可以觀看到立體的事物，有亮面也就有了暗面。用素描的方式進行藝術加工后就產生了黑白素描畫。但是要將黑白素描畫得有氣息、有情感，那就必須對線條和技法有著相當高的熟練度。只是大量刻畫灰面質感和亮面細節，是無法做到將素描刻畫得豐富透氣的，所以就要在暗面找一些特殊的變化，這也是其中內形式的變化。素描畫面中物體的構造基本分為亮、灰、暗和明暗交界線這四個大的范圍。正如學畫時老師所講，亮部需要少畫，灰部需要刻畫，明暗交界線需要色相變深，反光不要太亮，暗部需要整體等。但暗部要想生動不死板，就要將暗部的細節做到極致，做到豐富。素描畫面豐富與否取決于客觀事物的層次感與畫面中主觀的繪畫形式的節奏，所以畫面的豐富程度是與二者密不可分的。其中畫面的層次感不單單是考慮空間處理和畫面物體的對比，讓人容易忽視的一個問題就是暗部的內形式。

首先，面性素描的暗部形式——以尼古拉·費欽《印第安男孩》為例。正因為有了多種多樣的元素構成才能有力呈現畫面暗部的張力，使得暗部的形式變化變得豐富多彩。從現實主義畫家尼古拉·費欽的素描《印第安男孩》中，不難看出其實素描的豐富情感不能完全憑借著亮面和灰面來抒發，反而暗面才是整幅作品真正的出彩之處。雖然可以看出尼古拉·費欽的暗面塑造筆法灑脫隨性，但他的內在語言絲毫未少。將紙張的粗糙肌理當成不規則元素的鋪墊，運用炭條筆側鋒平拉的筆法創造出很多復雜的暗部中的明暗形式。雖然在暗部中有很多偏亮的顏色，但是大比重的暗部顏色足以將小比重的亮顏色壓住，這也是《印第安男孩》中內形式的元素比重控制非常到位的體現。其作品中暗部形式的把控需要將畫面拉到遠處來整體對比，在遠處暗部形式則沒有那么多的張力，使畫面在輕盈中展現穩重的筆觸，這也正是暗中有亮、亮中帶暗。因為它的位置居于暗面，可是人眼總是優先捕捉到明亮的顏色，所以很多學者在觀察素描繪畫中總是會忽略畫面中的暗部形式。

每一位畫家都擁有著自己獨特的畫面處理方式。尼古拉·費欽這幅畫的暗部處理方式和徐悲鴻的線面素描處理方式在技法上有很大程度的區別，但是暗部的形式語言卻又是高度統一的。

其次，線面素描的暗部形式——以徐悲鴻《女人體》為例。徐悲鴻的素描作品《女人體》，紙張的紋理和排線的運用使得畫面暗部有簡約磨砂的藝術效果，采用線面結合的繪畫方法和將錯落有致的線條以菱形走向排線的排列技法。但這幅畫面暗部繪畫的用筆不單純是靠排線塑造肌理和質感，而是運用擦拭的技法來將線條底部的陰影面積進行填充。在暗部處理中，擦拭的藝術語言也是非常重要的，先拋開純線性素描來談，擦拭可以更加豐富以及整體化暗面的筆觸，可以使暗部在變化中保持統一，也在統一中夾雜著變化。素描排線除了純線性素描是以十字交叉的線條排列，常規素描排線大多都是以斜向交叉的角度疊加的，以防止畫得過于死板。在畫面暗部中疊加的筆觸線條不可能做到密不透風，肯定會有一部分相對的縫隙，因此可以在此基礎上對排列過的線條以垂直的方向擦拭，擦拭的力度需柔和。每一次排線的線條都會被一定的碳粉或者鉛粉等覆蓋一層，同樣也會形成獨特的形式。擦拭的虛實通過結構來改變，一定要注意涂抹勻稱和其中形式的多變。每一個單獨的形式中又會出現一組新的亮、灰、暗和明暗交界線這種看上去像小顆粒的肌理形式，用來使畫面中暗部形式變得豐富。線面結合素描中暗面豐富的原因正是線條的各種交叉組合以及與面的相融，從而得出各種圖案形式。徐悲鴻《女人體》暗面的形式節奏相比尼古拉·費欽的更加緊湊、細膩，但沒有尼古拉·費欽那樣的灑脫、自然。兩種畫法各有千秋，但都含有豐富的暗部語言。徐悲鴻的素描暗部是線面結合的形式，面性色塊的襯托，使暗部變得厚實。但純線素描的暗部形式與其就有著一定的差別，很少運用擦拭的技法，完全是由線條來塑造質感，繪出作者的情感。

再次，線性素描的暗部形式——以阿爾布雷特·丟勒《祈求的手》為例。16世紀法國畫家丟勒創作的《祈求的手》顯示出線性素描的暗部技法。線性素描要想塑造一個物體的體積質感和空間感也需要有亮、灰、暗，這種暗部的處理與線面素描不同，需要更加嚴謹地抓住物體的結構，順著結構進行刻畫來彰顯物體的體積感。將線條延伸到暗面，線條變得密集，排列整齊濃密而自然，在畫面當中客觀顏色也隨之加深，暗部的空間也變得立體。線和線之間都有一定的間隔，線和線擠壓出的相對淺顏色的區域也就構成了線性素描暗部形式語言中的內形式。在他的素描中，每一根線條幾乎都被畫成一樣清楚的弧線，有時是蛇行線。而且每一根線條似乎都懂得它是一根美的線條，優美地同其他線條相結合，盤旋交錯，放射出美的光芒[2]。在丟勒《祈求的手》中，從拇短屈肌和拇短展肌中間的線條我們就能看出，丟勒用精細的線條去相互擠壓來表現暗部的重顏色，但由于沒有將線條連成一個塊面，所以暗部的線條與線條中有透氣的感覺。線性素描運用線與線的擠壓來制造肌理和空隙。線性素描主要就是利用線條來塑造肌理，如果將疊加、擠壓、相交等形式全部都貫穿其中，也就不能稱之為線性素描了。點連起來成線，線連起來成面，所以不使用純粹的線條形式，則線條的形式語言也將不復存在。

最后，點性素描的暗部形式——以喬治·修拉《刺繡》為例。畫家喬治·修拉性格孤僻，畫中每個色點都是他自己情感的外化。色點是純色，不重疊，像他不與人多連接[3]。后印象派點畫畫家喬治·修拉的素描是由無數的點匯集成的畫面，但是不同于修拉的油畫，點畫素描的質感就像褪了色的點彩油畫。修拉的畫法也需要依托紙張本身的紋理進行創作。因為紙張的凹凸不平，其紋理和筆墨的摩擦會形成黑白分明的點，加上他揉搓和利用紙張等工具摩擦畫面進行模糊處理，整幅畫面都充斥著透氣的感覺。因為點畫的方法并非主流畫法，能夠收集到的資料也少之又少，所以用線性素描的繪畫形式來分析點畫素描作品，也可以看到極其相似的畫面處理方式。

四、結語

在素描繪畫造型中，無非就是點、線、面的合理搭配，運用不同的技法來實現對美的定義，豐富畫面效果。如果把素描暗部畫得過于平坦，就不能具有這種特別傳神的藝術效果。其一，面性素描暗部形式：在暗面選用大面積色塊來鋪繪暗部時要注意合理的明暗搭配，在統一明度的條件下盡可能地創造出多種不同的色塊拼接，才能達到豐富畫面的藝術效果。其二，線面結合的暗部形式：在畫法上需先用面畫法在暗部鋪上一層底色，再用線來疊加暗部中的一些形式元素來豐富暗部的細節處理。尤其需要注意擦拭需垂直走向，排線疊加要留有一定的透氣性。其三，純線性素描：暗部形式多為擠壓和重疊構成，畫法順著結構走線，線不交叉，隨著色相變深而加密，擠壓出黑白關系和暗部中的線條肌理。其四，點描的暗部形式：點描同線性素描的原理大致相同，相互擠壓但不重疊。點描的主流畫法并非一筆一筆點出來，而是利用紙張肌理和筆法相結合“磨”出來的。其中需要留出一定的空隙來充實內形式的美感。需要強調的是，暗部不能畫得過于活躍，近看有細節、遠看是整體畫面即可。

參考文獻：

[1]常磊.“寫實”繪畫的形式語言分析[D].北京：中國藝術研究院，2008.

[2]祁曉松.解析丟勒素描藝術的風格成因[J].學理論，2011（23）：165-166.

[3]王彧濃.這一場視覺幻覺的盛宴：論新印象派畫家修拉繪畫中的因果關系[J].美與時代（中），2020（10）：78-79.

作者單位：佳木斯大學

通訊作者：王相生