西方小提琴學派的特點及對中國小提琴發展的啟示

林爾佳

一、西方小提琴學派的發展和特點

（一）意大利小提琴學派

十八世紀末十九世紀初，在法國資產階級大革命的影響下，歐洲各國都逐漸擺脫了教會和宮廷的束縛，意大利小提琴藝術也迎來了新的春天。首先是科雷利，作為歷史上第一個職業小提琴演奏家，他不僅確立了奏鳴曲的結構，而且強調小提琴演奏應具有歌唱性，并對前人的演奏技法進行了系統總結，被公認為意大利小提琴學派的創始人。隨后維瓦爾第則創造了協奏曲體裁，并首次用樂隊為小提琴協奏曲伴奏，而且他在演奏中對演奏技法的探索，對后世產生了深遠的影響。塔蒂尼作為十八世紀最偉大的演奏家之一，通過琴弓的改良對跳弓技法進行了革新，其創作和演奏的《魔鬼顫音》是當時的頂峰之作。帕格尼尼是意大利學派的代表性人物，有著“小提琴之王”的美譽，其對演奏技法的一系列探索成為了現代小提琴演奏的基礎。維奧蒂是十八世紀最后一位小提琴大師，其對之前意大利學派的發展成果進行了系統的總結，提出了新的創作和演奏標準，不僅對意大利，而且對法國小提琴發展也產生了深遠影響。

從整體上來看，意大利小提琴學派的特色是十分鮮明的。首先，該學派主張情感至上，認為小提琴創作和演奏就是一個情感抒發的過程，要盡可能的表達主觀情感，甚至到了夸張和神迷的程度；其次，該學派主張要充分發揮出小提琴這門樂器本身的性能，為此多為演奏家都從多個方面對當時小提琴的形制進行了改良，并獲得了良好的效果。再次，該學派對演奏技巧有著極高的重視，特別是帕格尼尼，其精湛的演奏技法直到今天還是一座無人跨越的高峰。但是對于技法的高度重視也產生了一定的負面效應，那就是后期的很多演奏家都將精力用在了炫技上，在很大程度上忽略了音樂內容的體驗和表達，陷入了形式大于內容的誤區。這是需要得到辯證認識的。

（二）法比小提琴學派

法比小提琴學派是法國和比利時小提琴學派的合稱。因為這兩個學派不僅在形成時間上相近，而且都受到了維奧蒂的影響，加之很多比利時小提琴家都曾在巴黎音樂學院學習，所以形成了法比學派。該學派最初受到維奧蒂的影響，后來則由羅德、克萊采爾和巴約扛起了大旗，他們三人都在巴黎音樂學院執教，并一起編寫了《小提琴教程》，對小提琴教學沿著正規化和系統化發展打下了堅實的基礎。在比利時方面，成績最大的當屬貝里奧和維奧當兩位演奏家。貝里奧是比利時小提琴學派的創始人，雖然其師從法比學派，但是卻沒有固守某種風格，而是將意大利學派中的優點予以了吸收和運用，并培養出了諸多優秀的演奏家。維奧當是法比學派承前啟后的重要演奏家，他對古典主義和浪漫主義兩種音樂風格都十分推崇，主張將兩者合二為一，所以創造出了很多新的小提琴語匯，其協奏曲至今仍然是各類比賽的常見曲目。第四批代表人物是伊薩伊、馬爾西克、蒂博等。伊薩伊主張情感和理智完美結合，認為小提琴演奏既要展示出高潮的技巧，也要表現出充沛的情感。蒂博畢業于巴黎音樂學院，其曾組建了小提琴、大提琴和鋼琴的重奏樂團，對傳統小提琴的演奏形式擴展做出了突出貢獻。

從整體上來看，法比小提琴學派主張內容和形式的完美統一。認為小提琴演奏既要有精湛的演奏技法，同時又能充分表達主觀情感，兩者之間是一種有機的平衡。其次，在音樂風格方面，法比學派認為意大利學派的演奏風格過于激烈，主張輕松愉悅，溫文爾雅，如果過于激情則會使小提琴的高雅性受到影響。最后，該學派主張對作品內涵的充分挖掘和展示，要求演奏者在演奏前，要對作品進行全面的了解和把握，做到主觀與客觀的有機統一。也正是基于以上特點，使法比學派逐漸取代了意大利學派，成為了當時歐洲小提琴藝術發展的風向標。

（三）德國小提琴學派

德國小提琴學派包含德國和匈牙利兩個學派。十八世紀之前，德國和匈牙利兩國的小提琴發展受到意大利學派的影響較大，后來德國音樂開始從古典朝著浪漫轉變，而且不同的音樂家還形成了兩個陣營，各自堅持著自身的音樂美學觀點。所以德國小提琴的發展環境是多元化的，使其得以在發展中期對法比小提琴學派的優秀因子進行了吸收和借鑒，并在此基礎上走上了獨立發展之路。施波爾是德國小提琴學派的創始人，整個十九世紀德國小提琴藝術的領軍者，其不僅創作出了大量獨奏和協奏作品，還培養出了一百多位杰出的學生。特別是在1831年編寫的《小提琴教程》，更是成為德國小提琴教學的基石。匈牙利的約阿希姆曾在柏林高等音樂學院任教長達三十年，其有著極高的演奏技巧，并尤其擅長復調作品的演奏。同時他還悉心培養學生，包含奧爾、魏登堡等都是他的高足。

從整體來看，雖然德國小提琴學派在發展歷史、社會影響等方面，都較之意大利學派、法比學派等有著較大差距，但是其仍有著鮮明的特點。首先，該學派注重對歷史的挖掘。在施波爾、約阿希姆等人的帶領下，曾對十六、十七世紀以來的小提琴作品進行了系統的搜集、整理和推廣，從而讓很多優秀作品重新散發出了光芒。其次，該學派有著嚴謹的創作和演奏態度。德意志人速來以規范、理想和嚴謹而著稱，這一點在該學派中也有著鮮明體現。該學派要求演奏者要對作品有足夠的尊重，在演奏前要做好各種準備。演奏時，從衣著、上臺、行禮、坐定等全過程，也都有著明確的要求。各類演奏技巧的剖析和運用更是細致入微，甚至到了苛刻的地步。最后，該學派崇尚本民族的理想主義精神，認為演奏要注重內心感覺的呈現，尤其反對炫技，與意大利學派的主張截然相反，并帶有一定的刻板和教條色彩。

（四）俄羅斯小提琴學派

俄羅斯學派是四大小提琴學派的后起之秀。在十九世紀前，俄羅斯的社會發展較之西方國家有著很大差距，直到十九世紀上半葉才迎來了突破。十九世紀初十二月黨人的貴族革命，喚起了俄羅斯民眾的民族意識，六七十年代則進入了突飛猛進的時代。特別是在強力集團的帶領下，俄羅斯音樂家們將創作植根于俄羅斯民族文化中，通過大量民族民間音樂素材的運用和創作手法、形式上的革新，引領俄羅斯音樂發展進入了嶄新的時代。俄羅斯小提琴學派也孕育而生。長期執教于圣彼得堡音樂學院的奧爾是俄羅斯小提琴學派的鼻祖，因為師從德奧小提琴學派，所以其身上有著明顯的德奧學派的影子。其曾在《我的小提琴演奏教學法》一書中系統闡述了其美學觀點和教學思想，認為音樂是第一位的，技術是第二位的，技術要服從于音樂表現。同時其也充分肯定世界各地區、各民族小提琴藝術的發展成就，并倡導吸收和借鑒后為我作用。其門下的艾爾曼、津巴里斯特和海菲茨三人，則接過了奧爾的衣缽，繼續將俄羅斯小提琴學派發揚光大。

從整體來看，首先，俄羅斯小提琴學派尤其善于學習和借鑒其它學派的優點。比如學習意大利學派的演奏技法、學習德國小提琴嚴謹、理性的創作和演奏態度等，這種博采眾長的理念和行動對于這個后起之秀的發展起到了關鍵性作用。其次，俄羅斯小提琴學派有著強烈的民族意識，主張在創作中運用民族民間音樂素材和技法，展示俄羅斯民族深沉、勇敢、不屈的民族精神。最后，從音樂風格上來說，俄羅斯小提琴學派的總體感覺是宏偉、寬闊、熱烈和質樸的，演奏技法精湛，音色圓潤明亮，呈現出了旺盛的生命力。

二、西方小提琴學派對中國小提琴發展的啟示

二十世紀初，小提琴從西方傳入中國，開始了在中國的百年發展歷程，一百年來，中國小提琴藝術已經從一棵幼苗長成了參天大樹，不僅碩果累累，也具備了學派構建的可能性。結合對西方四大學派的分析和啟示，當代中國小提琴藝術發展還需要在以下幾個方面發力：

（一）豐富作品數量

西方小提琴學派的劃分，從根本上來說是以國家和民族為區分的，不同國家和民族有著不同的文化，這是學派構建和發展之根。而量多質優的小提琴作品則正是國家和民族文化的直接體現。從二十世紀小提琴傳入中國之初，中國音樂工作者就認識到了民族化發展的重要性，通過對中國民歌、器樂作品的改編，推出了一大批優秀的中國小提琴作品。這些作品即拉近了國人與這門西方樂器之間的距離，也形成了中國小提琴獨有的風格，是中國對世界小提琴藝術發展做出的獨特貢獻。另一方面，從長遠的角度來說，僅改編曲一種類型的豐富還是遠遠不夠的，還需要眾多原創的、具有時代特色的佳作。特別是在社會發展日新月異的當代，要求創作者將目光投向生活和時代，創作出與時俱進的、為當代人喜歡和認可的作品。另一方面，改編曲仍然是需要繼續堅持的方向。特別是近年來，伴隨著國家對非物質文化遺產保護和傳承工作力度的加大，很多新的民族民間音樂得到了挖掘和展示，正是當代創作者重要的素材庫。通過改編和原創的融合，構成豐富的作品體系，繼而為中國小提琴學派的構建打下長遠的基礎。

（二）培養優秀人才

西方小提琴學派之所以為世界所熟知，一個重要原因就在于該學派有著多位具有代表性的演奏家。他們就像是一張名片，集中展示著該學派的高超技藝和審美品格，在很大程度上擔任了該學派的代言人。小提琴傳入中國后，也已經先后培養出了多位在世界上具有一定影響力的演奏家，這無疑是值得肯定和驕傲的。在國際舞臺上大放異彩的中國小提琴演奏家，一方面有著精湛的演奏技法和豐厚的音樂修養；一方面則有著鮮明的民族風格。特別是后者，成為了他們身上共同的標簽。這一點也是存在于西方小提琴學派的，如意大利學派的熱情洋溢，德國學派的理性嚴謹等。這是因為每一個學派都會受到民族、地域等方面的影響，繼而形成了學派特有的風貌和氣質。而對于中國小提琴學派而言，中國歷史悠久，文化豐厚，在審美追求方面與西方有著明顯的差異，如西方演奏者主張情感的充分抒發，具有較強的個性化色彩，而中國演奏者受傳統文化的影響，則主張含蓄和內斂，追求情景交融與天人合一，以潛移默化和潤物無聲的方式將情感表達出來。所以基于學派構建的優秀演奏人才培養，除了技術上的規范和扎實外，還是要回歸到傳統文化中，彰顯民族特色。以《梁祝》為例，在對這首中國曲目的演奏中，如果仍然對西方演奏技法照搬照抄，則勢必不能演奏出作品特有的韻味，而通過對中國傳統絲弦樂器演奏技法的借鑒，民族風格的展示則立竿見影。所以還需要從傳統文化出發，培養具有民族特色的演奏人才，展示出中國小提琴創作和演奏特有的價值和魅力。

（三）推動普及傳播

從西方多個學派的發展來看，雖然在表面上是以作曲家、演奏家為主要外在表現形式，其實卻是以這門藝術的普及為基礎的。正是在一個全民了解、喜歡小提琴的環境下，才能有更多人學習小提琴，為學派構建打下最堅實的基礎。對此中國還是有著較大差距的。雖然中國小提琴學習者的數量高居世界首位，但是一方面是中國人口基數大，另一方面則是很多學生并非是處于個人愛好學習小提琴，而是還有諸如升學、評獎等其它目的。所以從普及和傳播的角度來說，要想營造出良好的氛圍，還有很長的路要走。對此可以從以下幾個角度入手。首先是豐富活動內容。與小提琴相關的活動是豐富多彩的，并非只有演奏這一種形式，要充分考慮到大眾的需要，通過多元化的內容讓觀眾有一種被關注感和被重視感，繼而獲得對這門藝術的認同。比如在演出環境方面，以往的小提琴演奏都是在音樂廳舉行，不僅需要購票，甚至要求觀眾身著正裝，這從無形中拉遠了與觀眾的距離。而在當代，不僅可以在小廣場、景區等更多場合演奏，而且可以通過網絡進行錄播或直播，讓觀眾以更適合自己的標準進行選擇。其次是完善推廣方式。要對觀眾人群進行細分，制定有針對性的傳播方式。比如學生。學生屬于無收入人群，但又是重要的潛在力量，對此就需要通過高雅藝術進校園、制定專屬票價等形式，消除學生與小提琴之間的隔閡。與此同時，基礎設施的興建也是必不可少的，地方政府和文化部門要從硬件和軟件兩方面支持小提琴藝術發展。硬件方面包含場館建設、設施購買等，軟件方面則包含對各類活動的支持、專業人才的培養等，由此體現出政府對這門藝術的重視程度。只有讓觀眾了解了這門藝術，才能逐漸營造出全面關注和認可的氛圍，為中國小提琴藝術的長遠發展打下最堅實的基礎。

綜上所述，西方多個小提琴學派都經過了漫長的發展歷程，并在發展中形成了各自的特點，堪稱是百家爭鳴、百花齊放。對于中國而言，自二十世紀初小提琴傳入中國后，經過百年發展，中國小提琴藝術也在今天迎來了空前的繁榮，不僅有量多質優的小提琴作品，也有在世界舞臺上具有重要影響力的演奏家，而且也形成了完善的教學體系，已經具備了學派構建的基本條件，下一步中，則要將中國小提琴學派作為全新的發展目標，在繼續推動中國小提琴藝術發展的同時，也為世界小提琴藝術的繁榮做出突出的貢獻。■