南國意蘊 古今齊鳴
——嶺南風格當代音樂作品創作特征概覽

劉 丁

引 言

作為中國當代音樂創作的重要組成部分，有著“五嶺之南”、“百越之地”之稱的嶺南地區所蘊藏的豐富多樣、琳瑯滿目的傳統音樂元素愈來愈受到作曲家的關注，亦相繼出現了一批具有鮮明嶺南風格的音樂作品，這些作品無論從創作的立意與語匯、嶺南風格意蘊的呈現與表達、西方現代技法的運用與融合等方面均對中國當代音樂創作出了突出貢獻，亦為嶺南傳統音樂的繼承與弘揚、嶺南當代音樂的創作確立了明確的發展方向。那么，作曲家如何在作品創作中運用嶺南傳統音樂元素？如何滲透與傳達作曲家的個人風格？如何融合中西方音樂語匯與風格？如何在現代音樂創作領域形成獨樹一幟的嶺南風格并使之成為具有較強生命力與影響力的力量？如何深度挖掘嶺南傳統音樂元素并推動其在廣度上的傳播等問題引發了筆者的研究興趣與思考。本文的寫作思路即從上述問題引出，文章將嶺南當代音樂的歷史發展脈絡為線索，從“借鑒——重塑——再造”的角度來探討嶺南風格當代音樂作品歷史演變與總體風格特征，進而對嶺南風格當代音樂創作的現狀與發展提出思考[1]。

一、以“風”為本，西而化之

在眾多具有嶺南風格的當代音樂作品中，完整保留原曲曲調并對其進行“西化”移植是其中流傳度最廣且常見的一種類型。這類作品以最大程度保留純正地道的嶺南傳統音樂風韻作為創作初衷，以西方作曲技法作為創作手段，將符合中國聽眾的審美趣味作為美學追求。那么，在這個“單聲”到“多聲”、“線性”到“立體”的“移植再造”過程中，如何實現“洋為中用”，如何體現“原汁原味”等問題引發了作曲家的不斷嘗試與探索，隨之誕生了一批“西而化之”的經典之作：如陳培勛的鋼琴獨奏曲《旱天雷》、《平湖秋月》；葉小剛為管弦樂而作的《廣東音樂組曲》；王建中的鋼琴獨奏曲《彩云追月》等。在這些作品中，“清晰可見”、“一目了然”的將“粵調”以線性形態貫穿其間，在此基礎上，作曲家根據該線條的旋法和調式特征、節奏韻律和對其進行了“立體化”的再造。這種再造過程大致可總結為以下特征：

（一）五聲性和聲語匯的處理

中國傳統音樂以五聲性調式為特征，大多以一個“單聲”的旋律線條為基礎[2]。我國作曲家在20世紀上半葉起，借鑒西方“多聲性”思維將傳統音調進行了大量“移植再造”的創作嘗試，逐步造就了傳統五聲性調式的縱向化與和聲化，并形成了有別于西方調性功能和聲進行的和聲語匯。早期為民歌配伴奏或以民歌曲調為主題進行創作時，五聲性調式旋律與七聲性調式的伴奏結合就非常典型：比如在陳培勛的鋼琴獨奏曲《賣雜貨》中，主題構建于D宮系統，其伴奏聲部在D宮雅樂與D宮清樂間根據旋律進行特征進行自由切換。在此類作品的不斷創作實踐過程中，中國作曲家逐步提煉并形成了具有中國調式特征的和聲組織手法：比如在王建中的鋼琴獨奏曲《彩云追月》與葉小綱為管弦樂而作的《廣東音樂組曲》第三首<平湖秋月>中，作曲家有意識地將雙四、五度與替代音和弦作為和聲運動的主體，盡力避免三度結構和弦可能帶來的風格異化，使作品真實還原了原曲風貌，亦突出了和聲運動過程中的張力對比和色彩變化。

（二）乙凡調式的處理

乙凡調式也稱乙反（凡）線（調），它是廣東音樂中帶有哀思、悲涼情緒的特殊調式，其調式音階中“Si”與“Fa”的處理會根據其音律的歸屬不同而受到制約。在諸多樂曲中，當乙凡調與其他調式交替時，“Si”與“Fa”的音高往往會作出微升與微降的變化。

馬思聰根據廣東傳統樂曲《羽衣舞》而創作的鋼琴獨奏曲中，對原曲中的乙凡調式特征做了鋼琴化移植的初步嘗試。為了在十二平均律的鋼琴上最大程度的體現乙凡調式的特點，作曲家將E與#E二音在#F宮調式中交替使用，模擬出原曲中的乙凡調式中微升“Si”的音調特征。同樣，黃蓉贊根據廣東名曲《娛樂升平》而創作的鋼琴獨奏曲《獅舞一號》，將A與#A二音在B宮調式中交替使用，增添A的游移變化。粵劇紅線女版本的聲樂歌曲《昭君出塞》則把乙凡調式的特點融入人聲中，運用人聲的將乙、反音高微升微降，保存乙凡調式的哀傷情緒。

葉小綱為管弦樂而作的《廣東音樂組曲》第二首<餓馬搖鈴>中，作曲家運用C宮雅樂調式與D宮雅樂調式的綜合，分別將兩種調式中的變徵、清羽作為其特征音，構建起由C—#F、#F—C兩組三全音框架。在主題的安排上，巧妙地在前調特征音級（C—#F）的陳述中，加入#C音級用以強化乙凡調式微升特征，并與后調特征音（C）形成了前后并置。這種以動機方式（C-#C—#F）進行變化衍展的手段，為乙凡調式在西洋管弦樂器中的運用提供了“西而化之”實踐樣本，在保留了原曲風貌的同時，又呈現出獨具一格的音響特質。

（三）音響描摹

音響描摹是嶺南當代音樂創作中“西而化之”的又一特征。如果說前述手段（五聲性和聲語匯與乙凡調式）的運用是從和聲與旋律層面完成了對嶺南音樂表層“移植”的嘗試，那么音響描摹則是在此基礎上，以突出嶺南音樂神韻與氣質為立足點，將西方作曲技法融匯于“移植”過程中，由表及里塑造嶺南音響特征。如：陳培勛的鋼琴作品《賣雜貨》中通過擴展原主題音區寬度與強化斷音演奏法來描繪嶺南彈撥樂器的音響特征；其另一首鋼琴作品《平湖秋月》中貫穿全曲的琶音音型以及大量顫音與震音演奏法的運用亦微妙微翹的刻畫出微波蕩漾、碧波漣漪的湖水形。葉小綱為管弦樂而作的《廣東音樂組曲》第一首<雨打芭蕉>中，在保留原曲曲調的基礎上，運用管弦樂隊配器手法——主題句間由打擊樂聲部演奏的持續十六分音符律動、二度和聲的切入等，描摹出雨打芭蕉的鮮活形象。

二、以“韻”傳神，意蘊重塑

如果說第一點是建立在完整復制、還原傳統素材的基礎上加以西化處理，那么，當代作曲家已不滿足于“真實”還原的這種審美取向，而是根據某種特定音調、節奏和風格加以雕琢和再創作，形成脫胎于嶺南傳統元素而獨具作曲家個人風格“嶺南音韻”作品。

以嶺南音樂中以具有嶺南傳統音樂素材中的特征音調、代表性調式等作為創作源泉，在此基礎上根據作曲家的重新設計、布局、控制以期達到拓展音樂內涵、延伸音樂風格、輻射音響空間等的目的。最終，呈現出有別于前述兩種以顯著嶺南風格烙印，引申、映射出多元化、時代化的當代音樂風格意蘊。

（一）特征音調的運用

在嶺南音樂特征音調的基礎上再創音調素材，并保持原曲音調的風格特色。如：曹光平的第十一交響曲《南方》第一樂章中，其第二主題的材料就以廣東惠東縣漁歌為基礎提煉而來[3]。同樣，作曲家在鋼琴五重奏《賦格音詩》中，吸取了廣東南海漁歌的音調特點，在保持原曲調旋律框架與音高線條的基礎上，通過變節拍的運用加以發揮。房曉敏的民族管弦樂《新夢》中，將《月光光》、《賽龍奪錦》等粵曲作為素材，分別保留其具有特征的節奏與音調，加入流行音樂的律動與和聲語匯進行詮釋；他的另外一部民族管弦樂作品《禾樓隨想》則在廣東瑤族的音調上，運用“隔凡”或“壓上”①手法對原曲的主題旋律進行“旋宮”與節奏緊縮的處理[4]；在段落轉化中，調性的運動與拓展，使作品在保持原曲風貌的基礎上，獲得了更大的張力與對比。陳怡在她的中提琴協奏曲《弦詩》中，以潮州弦詩樂為音調素材，通過主題發展、節奏的放大與緊縮、織體布局等方面作了再創，使其具有了當代嶺南音樂風格意蘊。

（二）線性思維的衍展

中國傳統音樂主要以強調橫向的線性思維為主，它橫貫于單聲部與多聲部傳統音樂作品的組織之中。同樣，這種思維方式亦是嶺南風格當代作品創作中的重要手段。比如曹光平的管弦樂《雙猴戲金獅》中，打擊樂聲部作為貫穿全曲的重要線索，將其作為陳述、發展、對比、回落等的核心素材，亦成為轉換音樂場景的重要推手。陳培勛的鋼琴作品《雙飛蝴蝶主題變奏曲》中，吸取了廣東特色歌曲《雙飛蝴蝶》和《水仙花》作為主題，將線性思維與西方變奏曲體相結合，突出了原主題在不斷漸變過程中的線條特征。房曉敏在揚琴協奏曲《蓮花山素描》中，通過運用“多重線條”的并置，發揮主題在“線性”與“面性”、“時間”與“空間”運動中的不同作用。

（三）特性節奏的提煉

在嶺南當代音樂作品中，除對特性音調與線性思維進行充分挖掘外，使用獨具嶺南特征的特性節奏元素作為創作素材也是其中重要的手段。如曹光平的管弦樂作品《雙猴戲金獅》將舞獅節奏律動穿插于打擊樂聲部間，據此形成作品的核心音響層與推動作品動力性展開的源動力；房曉敏的民族管弦樂《禾樓隨想》以廣東清遠地區的“禾樓舞”為素材]，將其提煉出的五種節奏元素進行發展，描繪出一幅從祈雨、祈豐收與歡慶的場面。嚴冬的民族管弦樂作品《客家新春》中，通過兩種富有律動性節奏的穿插作為全曲發展的源動力，在此基礎上，由此展開對熱鬧、喜慶、團員等新春場景的描繪。

三、以“頌”為綱，拓展內涵

隨著大量嶺南風格當代音樂作品的推陳出新，大多數作曲家對于“洋為中用”、“中西結合”的內涵也有了更為寬廣與深層次的認識與見解。他們不再以顯性的嶺南風格韻味呈示為中心，而是以“和而不同”的美學理念重新進行思考與表達，將個人對于嶺南文化與風俗、歷史與人文、傳統與時代等關系的理解注入到作品的構思與創新之中。

（一）文化符號的再塑造

以標志性的嶺南文化符號作為標題進行創作是新時代嶺南當代音樂作品創作中涌現出的重要題材。他們或以此符號作為創作靈感來源，或將它置于廣闊的文化視野與中華文化相關聯，塑造出新嶺南音樂風格樣式。如：曹光平的室內樂《開平碉樓隨想曲》立足于嶺南地域文化，用集合思維作為組織全曲音高素材基礎，將嶺南音樂元素與自由無調性、泛調性等組織手段相結合，試圖展現出作曲家心中對于獨特時代烙印的想象。同樣，劉媛的交響詩篇《土樓回響》，以富有客家音樂特征的羽—商純四度作為音高素材[5]，將其置于“雙四度框架”②之中，形成全曲在音高組織與發展的基本邏輯。作曲家將上述音高組織邏輯以主題形態穿插與各個樂章間，通過音高與和聲語匯、調性布局與音色描摹等手段的運用對客家文化符號進行重塑，構建起縱橫交錯的立體化音響。李方為小提琴與鋼琴而作的《醒獅狂想曲》，并沒有拘泥于對具體醒獅場景的具體描繪，而是將潮州音樂素材進行動機化提煉，采用類似中國傳統音樂中慢起快收的速度布局方式，對原有形象進行再塑造。

（二）文化內涵的再挖掘

嶺南風格當代作品的創作，既沿襲了嶺南地區傳統音樂“兼容并蓄”的內涵與特性，又在其不斷發展前行中將新的音響理念、技術手段和個人風格注入其中，

呈現出對嶺南地區具有獨特代表性的人文精神、地理風貌、歷史傳說等的全新解讀。這些作品中，作曲家將具有獨特嶺南文化內涵的標簽作為作品創作構思的靈感與源泉，強調傳統與現代、理念與意象、形式與內容間的融合與創新。曹光平為兩面潮州大鑼與鋼琴而作的《女媧》中，利用預制鋼琴與打擊樂器音色的組合[6]，將具有傳統音色特征的潮州大鑼與現代音響特征的預制鋼琴音色并置，在光怪陸離與神秘莫測的音響交錯中，將女媧以身化萬物與修補創天等遠古神話通過音樂的形式表達，引申出作曲家意象中對東方與西方、神話與現實的對話、碰撞和沖突的想象。王珂琳的管弦樂隊作品《逝水》③，其創作靈感既來自于嶺南“河涌”與“水鄉”的自然景觀，又將作為生命源泉的“水”的人文解讀作為其敘事的主線。在作品中，既可聽到長笛對簫音色的模擬與管弦樂隊層層疊進等寫作手法對東方音樂的具象刻畫，亦可聽到在整體溫婉抒情氣質下對“上善若水”、“厚德載物”等人文精神內涵的再挖掘。葉小綱的交響曲《春天的故事》中，運用了多種嶺南地區傳統音樂素材，以“可聽性”與“交響性”作為作品創作的主導思想，將位于改革開放前沿的廣東人民所具有的開放性與包容性特質作為敘事主旨，描繪了一幅新時代嶺南音樂畫卷。李方的室內樂《嶺南音畫二幅》中，“月湖”采用十二音序列技術創作，主題序列四個列取材于著名的廣東童謠《月光光》；“日雨”的核心音調取材自廣東音樂《旱天雷》的“冒頭”④，并采用調性對置、全音音階等素材混合，對嶺南韻味進行了新的詮釋[7]。

結 語

以上我們對嶺南風格當代音樂作品創作特征做了初步的歸納分析：一方面，嶺南風格當代音樂創作既有它自身明顯的發展軌跡，這個軌跡既平行于中國當代的音樂創作，也體現出嶺南地域文化中的包容、融合與創新的特征。另一方面，作曲家通過當代音樂創作實踐中的思考，賦予嶺南風格以新的面貌和內涵呈現，進一步推動嶺南風格當代音樂的創新與前行。■

注釋：

① 隔凡與壓上是民間器樂曲的常見手法。隔凡即“隔”過“工”字，改奏“凡”字，使原曲調轉向下屬調；壓上即“壓”往“上”字不放，而改奏“乙”字，使原曲調轉向屬調。

② 雙四度框架是基于主音及其上方四度音與下方四度音的框架作為其音高特征，具有主、下屬、屬功能的框架。

③ 引用嶺南音樂文化研究中心公眾號：“2015星海音樂學院嶺南風格創作作品音樂會”系列推文 | 王珂琳與《逝水》。

④ 冒頭是廣東音樂中常用的加花手法特定用語，指樂句的旋律音出現之前先行演奏幾個時值較短的過渡音，起引入或連接作用。