論村田烏江的梅蘭芳戲劇觀*

趙婷婷

在梅蘭芳1919年首次訪日演出之前，日本學者村田烏江發表了《中國劇與梅蘭芳》，至今已經102年。

村田烏江(？-1945)，名孜郎，號烏江，又號烏江散人，九州佐賀縣人。1911年畢業于日本人在華創辦的東亞同文書院，與《京劇二百年之歷史》作者波多野乾一(1890-1963)同期。先后出任大阪每日新聞社上海支局長、東京《日日新聞》東亞課長、《讀賣新聞》東亞部長。1945年病逝于上海。1919年梅蘭芳首次訪日演出期間，村田烏江擔任全程向導(1)李莉薇：《近代日本對京劇的接受與研究》，廣州：廣東高等教育出版社2018年，第244-247頁。。梅蘭芳首次訪日公演前夕，1919年4月28日，《中國劇與梅蘭芳》在東京出版，與辻聽花《中國劇》1920年4月28日在北京出版相比，早了整整一年。在歷來的中國戲劇史著作中，標明“中國劇與梅蘭芳”，將二者緊密聯系起來的，這是第一部。其中意義，不可等閑視之。

學者評價《中國劇與梅蘭芳》一書“可以說是日本最早介紹梅蘭芳的著作”，“海外最早期關注京劇的珍貴資料”(2)李莉薇：《近代日本對京劇的接受與研究》，第248頁。，“把此書看成是梅蘭芳訪日公演的特刊也無妨”(3)李莉薇：《近代日本對京劇的接受與研究》，第250頁。。全書分為九個部分，分別是：“梅蘭芳小史”“中國劇梗概”“中國劇的觀賞方法”“劇中的梅蘭芳”“梅郎評”“梅蘭芳重要的腳本概要”(介紹《黛玉葬花》《御碑亭》《女起解》《汾河灣》《虹霓關》等二十一出戲)“梅郎雜話”“名曲原本”(選入《黛玉葬花》五幕，《嫦娥奔月》九幕，《天女散花》四幕)“詠梅集”。

此書篇幅雖然不大，但是簡明扼要，具有值得注意的學術價值，因為村田烏江通過此書，比較系統地闡明了他的梅蘭芳戲劇觀，同時由于他是將梅蘭芳視為中國戲劇的典型代表，實際上也闡明了他自己的中國戲劇觀，因此我們稱此書為研究中國劇與梅蘭芳的學術著作亦不為過，對其價值還可深入發掘。

村田烏江的梅蘭芳戲劇觀，本文分四個層次加以討論：

一、在中國戲劇的大背景下審視梅蘭芳

在本書第二部分“中國劇梗概”中，村田烏江談了他對中國戲劇的整體認識，認為中國戲劇的發展簡單來說有以下幾個階段，或曰方式的進化：春秋時期楚國的“優孟衣冠”，三國時期吳國名將周瑜的“周郎顧曲”，唐明皇創作《霓裳羽衣曲》并教授梨園演奏，元曲的興盛，經明入清，至乾隆時四大徽班進京，戲曲再次勃興(4)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，東京：玄文社1919年，第10-11頁。本文引用此書，均由筆者翻譯。。

在村田烏江看來，中國戲曲的產生和發展，經歷了一個由個體到群體、由單純到綜合、由簡單到豐富的過程。優孟的化裝演出故事，和周瑜對于樂曲音律的探討，純屬個人的藝術行為。到唐代，藝術活動的模式大為進化。唐代梨園是一個群體的樂隊，他們采取的是自己創作歌舞，進行教授和排練，然后演出的模式。采取這種模式，實現了專家原創和將原創作品教付樂手排練演出兩個環節的自然銜接，更加具有可操作性和可復制性。元曲興盛對于戲劇的影響極大，其中包括元雜劇、元散曲。明清戲曲持續發展，至四大徽班進京，演出更加凸顯其重要性，從宮廷到全國范圍內擴大了戲曲的影響力。村田烏江的概述有其側重點，他側重中國劇的原創性和表演性。在原創性上，唐明皇自創《霓裳羽衣曲》，元雜劇極大拓展劇本內容和種類，再到清代宮廷戲和民間演劇的新劇層出不窮，都使中國劇在劇本數量、題材內容、風格式樣、涵蓋范圍上得到極大拓展。他同時側重表演性。在他看來，中國劇始于優孟衣冠，是一種角色扮演，透過演員的身體，由另一個聲音和人物來主導。優孟將表演用到極致，界定了表演與日常生活的不同，體現了表演的任務與演員的不同身份，凸顯了演出的意義。這個表演，才是中國劇的本質。由此演員本人就必須具備這樣的可塑性，能夠在表演過程中不斷扮演別人，且不透露自己作為演員的真實情況。就這點而言，村田烏江的觀察非常敏銳，這也契合下文村田烏江討論梅蘭芳扮演的眾多角色，能夠發現每個角色都有其特點，是一個個完全不同的人格。而梅蘭芳作為演員，能夠把握眾多不同的角色，說明他作為演員的可塑性極高。總之，與許多對中國劇進行賞鑒的評論家重視“前輩風格”(5)楊懋建：《夢華瑣簿》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》(上)，北京：中國戲劇出版社1988年，第355頁。“先正典型”(6)王韜：《瑤臺小錄》(上)，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》(下)，第669頁。不同，村田烏江對于梅蘭芳的關注集中于他的原創性，即如何拓展京劇可表現的內容；以及表演性，包括服裝，現場的表現力，表情動作等。

梅蘭芳在京劇原創性、表演性方面的努力成就斐然，考察其擅演劇目可見一斑。本書“梅郎雜話”第一則“蘭芳的劇目”說：“梅蘭芳演出的劇目全部一共有二百三十多出，中國普通的名優能扮演的角色也大致只有五十到六十個，能超出一百的非常少。以下是蘭芳最重要的劇目的舉例。”(7)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第15頁。以下一共列舉61個劇目。從角色行當說，包括了青衣、花旦、刀馬旦、花衫及反串武生劇目。從劇目來源說，傳統京劇劇目之外，《一縷麻》《鄧霞姑》是新編時裝戲，《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《晴雯撕扇》是新編古裝戲，《春香鬧學》《游園驚夢》《瑤臺》《佳期拷紅》《琴挑》《尼姑思凡》《昭君出塞》是來自昆劇的，《奇雙會》《宇宙鋒》是來自徽班的，這充分證明了梅蘭芳的博采眾長，轉益多師。而且梅蘭芳25歲的時候就能達到這種程度，其后發展的空間還是極為廣闊的。

二、從角色行當的角度看 梅蘭芳對京劇表現力的拓展

《中國劇與梅蘭芳》第二部分“中國劇梗概”，依次論述了中國戲劇的沿革；歌曲；角色；劇的種類；演劇和腳本；新劇；背景。“角色”部分指出：“中國劇的角色之間有很大的區別，有生旦凈末丑五種種類。其中生凈丑是男性的角色，旦是女形，末是小角色。生凈旦丑有更多的種類。”(8)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第15頁。對于旦行，分花旦、青衣、閨門旦、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦(女丑)七類加以討論，前五類梅蘭芳都有表演，因此在本書第四部分“劇中的梅蘭芳”中逐一加以論述。

與當時報刊發表的劇評常常只對梅蘭芳演出的劇目進行個別的評論不同，《中國劇與梅蘭芳》的關注點是梅蘭芳演繹女性的廣度與多元性。本書第四部分“劇中的梅蘭芳”一節，關注梅蘭芳展現的不同角色以及不同角色所具有的不同特質。

首先討論的是梅蘭芳的本行，即青衣。“蘭芳是青衣，也就是扮演烈女貞節婦的演員，他在劇中展現出的，與其說是華麗的形象，不如說是一種寂寞的形象。飾演青衣的伶人第一重要的是端麗，展現妖艷或者婀娜對于蘭芳來說，在原則上是不被允許的。”(9)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38頁。“作為青衣的蘭芳，他在演本職行當的劇作中扮演的青衣最能體現其價值。例如扮演《武家坡》中的王寶釧，《汾河灣》中的柳氏，《桑園會》中的羅敷女，都是極度的相應。有時扮演王昭君，《長坂坡》里的糜夫人，就如貴族小姐一般靜寂端莊，毫無一點輕佻浮薄。”(10)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38-39頁。上舉數例之外，還有《御碑亭》。“《御碑亭》作為青衣劇，是蘭芳滿意的劇作。此劇中王有道的妻子要回到娘家幫助掃墓，回家的途中日落時分，突然遇到驟雨，在御碑亭中暫避等雨停，突然有個年輕的男子柳生也進亭躲雨，在有‘男女七歲不同席’這句諺語的中國，月華在不知所措的情況之下，只好悄悄地遠離柳生。其后帶著丈夫寫下的休書，回到娘家，第一次將離婚的事情告訴她的父母時，月華悲嘆的結尾處是全劇最佳的地方。”(11)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第41頁。在梅蘭芳第一次訪日演出中，《御碑亭》大受歡迎。觀眾強烈的反響，證實了村田烏江評價的先見之明。

對于青衣的表演，梅蘭芳雖然專精，卻并不故步自封，而是根據演出需要，有所變化拓展，本書指明了三個事實：

第一，梅蘭芳扮演的青衣角色是多種多樣的，“從年輕的女孩兒到丫環到有俠義心腸的妓女”(12)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38頁。。

第二，“雖然作為青衣，但加入了花旦的形態”(13)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38頁。，即在王瑤卿的基礎之上，創造了花衫這一新的行當。

第三，“有時又可以扮演武旦，有時又扮演年輕的武生。”(14)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第38頁。

以上三條，特別是花衫這一條，是富有創造性的。正如梅蘭芳本人后來所言：“已故前輩王瑤卿先生和我感到以往青衣和花旦的分工過于嚴格, 拘限了人物的性格和表演藝術的發展,因此,根據劇情需要,嘗試著將青衣、花旦的表演界限的成規打破，使青衣也兼重做工，花旦也較重唱工，更吸收了刀馬旦的表演技術，創造了一種角色——花衫，使他們能更多地表現不同的婦女性格。比如，我演《宇宙鋒》的趙女，《鳳還巢》的程雪娥，《別姬》的虞姬，以及《醉酒》的楊貴妃，就是一種兼合眾長的表演方法。”(15)中國戲劇家協會編：《梅蘭芳文集》，北京：中國戲劇出版社1962年，第37頁。

對于其他角色，村田烏江分析：“作為青衣花旦，在《女起解》中的歌妓蘇三的扮演是最好的。《黛玉葬花》中的女主人公林黛玉，或者扮演丫環，能將年輕的小女孩的氛圍顯現出來，扮演楊貴妃之類的角色時，端莊中又能包含艷麗。”(16)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第39頁。這里提及《女起解》，本書第六部分“梅蘭芳重要的腳本概要”說：“蘇三受到冤枉的判決，被押解到太原府。此劇是從洪洞縣到太原押解的途中組織的一出戲，披枷帶鎖的蘇三為自己的不幸哭泣，為冤罪而懊悔，最后想起戀愛的情人而悲傷地歌唱，這出劇作為梅蘭芳的拿手好戲而享有很高的名聲。”(17)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第79頁。這里還提及“扮演丫環，能將年輕的小女孩的氛圍顯現出來”，這類戲包括《虹霓關》二本的丫環，《佳期》《拷紅》的紅娘，《春香鬧學》的春香，梅蘭芳將這類戲統稱為“大丫環戲”，“我把這幾出戲融化了來互相運用，從此又體會出許多玩藝來。也許是熟能生巧的關系，我每演一次二本‘虹霓關’，就有一次新的收獲。所以別瞧這短短兩刻鐘的一出小戲，我在當年倒的確能拿它來叫座的。”(18)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，北京：中國戲劇出版社1987年，第112頁。

對于刀馬旦，村田烏江分析：“作為武旦，蘭芳扮演過《虹霓關》中的東方氏，《穆柯寨》中的穆桂英，或者《金山寺》中的白蛇女之類的角色。這個角色的特點是一定要騎馬持槍，而在槍的使用方法上，要在英武中依舊突出女性優雅的特色，蘭芳扮演武旦時的武藝沒有給人任何遺憾。”(19)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第39頁。梅蘭芳是一名具有高度自知之明的演員，他對自己扮演什么角色最為恰當有非常慎重的考慮。即如《虹霓關》，梅蘭芳在一本當中扮演東方氏，在二本當中卻扮演丫環。對于此事，王瑤卿有解釋：“頭二本‘虹霓關’的東方氏，老路子是一個人唱到底的。像現在頭本先演東方氏，二本改演丫環，是打畹華興出來的。這是因為他的個性不合適演二本的東方氏，才這樣倒換了唱的。”(20)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第110頁。本書第六部分“梅蘭芳重要的腳本概要”記錄《虹霓關》：“前場，蘭芳扮演東方氏，有時也扮演王伯黨，前場是華麗的武劇，一定要主要觀看里面的打斗場面，后場蘭芳扮演丫環，她的稚氣和媚態非常可愛，唱的方面因為有蘭芳獨特的調子而非常有名。”(21)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第42-43頁。

對于小生、武生，村田烏江分析：“作為武生，蘭芳扮演過《虹霓關》的王伯當和《木蘭從軍》中的花木蘭，當然，花木蘭原本是女性，但她扮裝成男性正面戰場，所有她的立場和武生的差別不大。蘭芳的花木蘭就如巾幗英雄一般。”(22)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第39-40頁。本書第六部分“梅蘭芳重要的腳本概要”說：《木蘭從軍》“此劇是梅蘭芳滿意的一出劇，是全部共二十九場大戲劇。”(23)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第90頁。梅蘭芳扮演木蘭，要上場十三場，其中十場是生角。1912年3月，梅蘭芳在北京前門外西珠市口第一舞臺首演《木蘭從軍》頭本、二本，演出大獲成功，但其中甘苦只有梅蘭芳自己知道。梅蘭芳后來感嘆道：“這出戲木蘭的變化太多了。(一)服裝要換六次，還包含著扎靠在內。(二)唱工是青衣小生都有整段的唱腔，還包含一種昆曲的牌子。(三)做工是文武并重，還包含著開打的場面。”(24)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第405頁。梅蘭芳對于京劇各種角色行當的表現力融匯拓展的程度由此可見。

三、從表演要素的角度看 梅蘭芳對京劇表現力的拓展

對于中國劇的表演要素，村田烏江在“劇中的梅蘭芳”中分析道：“中國劇中唱是最主要的成分，而對于日本劇中最看重的表情部分則并不注重。科白和動作也是放置在第二位的。”(25)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第40頁。

這段分析，就一般情況而言是正確的，但“表情部分則并不注重”不能一概而論。清人所作、署名黃幡綽的《梨園原》“王大梁詳論角色”一條說：“凡男女角色，既妝何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也。”(26)(清)黃幡綽：《梨園原》，《中國古典戲曲論著集成》第九冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第11頁。“身段八要·分四狀”一條更對“喜、怒、哀、驚”的表現作了具體闡述。(27)(清)黃幡綽：《梨園原》，第20-21頁。這些論述，條分縷析，細致入微，可見前輩戲曲藝人對于演出過程中的表情還是相當重視的。

當然，梅蘭芳之前的青衣還是“抱著肚子唱”，只重唱工，不重表情的，而梅蘭芳則與眾不同，村田烏江分析道：“蘭芳在本來天賦的容色之上，還有著獨具特色的表情的表達。即使是演出同一出戲，也能表達出與劇情相連的喜怒哀樂的表情，對語言并不了解的外國人觀賞蘭芳的劇，只要用心去看，從他的表情便能窺探出他想表達什么。”(28)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第40頁。這是一個很敏銳的觀察，肯定了梅蘭芳在表情方面的進步和貢獻，具有重要的意義。

其次談唱。村田烏江分析道：“蘭芳的唱不單單是聲音高和音量大，其中含有一種嫵媚的感覺，這是價值所在。談到節奏旋律，中國也是對青衣的唱有標準，其他如科白詞句明晰，如同鶯聲般婉轉，聽到之后讓人恍惚，懷疑這是否是男性發出的聲音。”(29)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第40-41頁。當然，青衣的唱在符合規范的前提下，也鼓勵個人的發揮，“節奏旋律上，只要不偏出調子，這之間的紆余曲折抑揚頓挫當然可以有個人的隨意性，就這一點來說，蘭芳的歌在圓熟和規矩整然中有著自然的特點。”(30)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第33-34頁。

綜上所述，村田烏江以梅蘭芳作為典范，指出中國戲劇表演的要素是演唱具有魅力，科白詞句清晰，以及獨具特色的表情的表達。本書以下對梅蘭芳表演劇目的分析，便注意到這幾個方面。

村田烏江在談及《黛玉葬花》時評價最高，著筆甚多，對黛玉的許多唱詞一一寫出分析，并結合梅蘭芳演唱時的表情進行探討：“《紅樓夢》中的美人林黛玉是一個傷心人。因為春意闌珊而感嘆自身的紅顏薄命，將落花葬在香塚里正是黛玉消解悲傷的一種行動。蘭芳扮演黛玉出場時‘孤苦伶仃，一腔心事向誰論’的獨唱，一字一音都含著薄命的淚。‘如何乳燕早無家，身世凄涼只自嗟。拚得眼中無限淚，紛紛斷送好年華’的詩中的哀愁正觸動了黛玉的心事。當說出‘奴家林黛玉，不幸父母雙亡，外祖母史太君我接進京來，一同居住，倒也十分憐愛于我，但是寄人籬下，怎比自己家中’的句子的時候，梅蘭芳眉目處傷心的表情流露，讓人想到人生悲慘的精神狀態。‘想起雙親，好不教人傷感，生來弱質，時時病不去身，更覺多添愁悶，這且不言。看看暮春天氣，東風肆虐，處處花飛，委塵落溷，好不似那紅顏薄命……’，‘紅顏薄命’四個字將人生易逝的悲哀強調到極致。最后葬花詩深情地唱出‘花謝花飛花滿天’，哀韻纏綿，隨著葬花而終結。唱‘質本潔來還潔返，強如污淖陷泥湍’時，眺望殘花落紅，面上黯然神傷的表情自然浮現。蘭芳此劇幾乎是獨一無二的杰作，將一本《紅樓夢》的精華如此盡情地在劇中展現。”(31)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第43-44頁。

評《嫦娥奔月》：“此劇第七幕，釀酒的場景是最佳的，蘭芳姣好的玉貌簡直仿佛非人間所能有。出場時唱著‘瓊樓玉宇是兒家，丹桂飄香透碧紗。翠袖霓裳新換罷，攜籃獨出采奇花’的時候，如同在清風明月下聽見梅花的笛聲。唱‘卷長袖把花鐮輕輕舉起……’時，做出了用手里的花鋤將花采下的動作。唱‘這一枝花盈盈將委地，那一枝開得似金縷絲絲……’時，舞蹈的姿勢或高或低，飄飄然快要成為仙人一般，在下場的時候回頭一瞥，真正是回頭一笑百媚生。”(32)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第44-45頁。第十幕即共賞中秋佳節的一場，“嫦娥與諸仙子共同舉杯，仿佛醉了一般望著銀河，想著綠意紅情，卻又翩翩起舞，此時蘭芳是人還是仙的神情幾乎是筆墨難以盡情刻畫的，透露出夢幻的美景。”(33)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第45頁。作者對于梅蘭芳在《嫦娥奔月》中想要表達的情感把握非常準確，和《黛玉葬花》一樣，是一種對于自身的深刻思考，一種雖有眾人作伴，雖已成仙，但在中秋之夜，依然傷感，一種緬懷，懷舊，一種既反思以往又不希望回到以往，雖已跳脫紅塵，但卻心懷回憶的復雜的感情。時間和人間構成一個與嫦娥所在月宮相對立的時空，使之能夠如鏡像般看到自己的過去和內心，其實是非常哲學的一種思考。作者不在乎衣著外表，而專注分析其內心，情感變化，思考，是很成熟的心理分析、藝術分析。

評《天女散花》：“此劇的特征是神秘的表現和華麗的歌舞。觀賞此劇的人或許會有在看日本布曬舞(日本傳統舞蹈，兩手像舉起長布一樣)的感受。此劇的美幾乎都在‘云路’這一出。蘭芳的天女唱‘祥云冉冉婆羅天’時，接近縹緲的云路。‘離卻了眾香國遍歷大千，諸世界好一似輕煙過眼’時，兩手比起右邊，更加向左邊延展，遮住輕云的眼。至‘一霎時又來到畢缽巖前’時，合掌向西方佛士敬拜。唱‘旭日騰輝瑤空散彩’時，指向空中，然后指向下方，做出欣賞畢缽山須彌山絕景的樣子來。蘭芳做出各種與唱詞有關的動作，仿佛日本的舞蹈一般，蘭芳此劇被贊賞為是古今獨步。”(34)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第45-46頁。由這一段評論可以看出，相較于《天女散花》中的佛教元素，村田烏江更加關注動作的設計。實際上，舞蹈動作的設計，正是梅蘭芳《天女散花》的一個重點。梅蘭芳采用了大量佛教的姿勢，以及繪畫中的動作描繪，更注意到動態與靜態的結合，設計出優美的舞蹈。而對于日本觀眾來說，接近他們所了解的中國傳統文化，并聯想到日本的傳統舞蹈。

評《晴雯撕扇》：“是一部優秀的表情劇。蘭芳扮演的丫環晴雯跌倒，將少主寶玉的扇子折壞后，流露出一種驚惶的神態，從這點可以窺探出晴雯的聰明和敏感。之后，年紀較長的丫環襲人對晴雯流露出隱隱的蔑視，而晴雯面對襲人，顯露出憤嫉的神色。”“第四場晴雯‘冰雪聰明恐被聰明誤一生’，針對襲人感嘆世間的惡并表示嫌棄，將晴雯的悲憤表達出來。寶玉回來后，與晴雯說話，蘭芳模仿夏夜晴雯用扇子撲打飛來的螢火蟲的動作，姿勢如女性般充滿優雅。”(35)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第46-47頁。村田烏江注意到了紅樓戲《晴雯撕扇》，這是其他很多評論家忽視的。劇中晴雯聰明的表情，嫉妒的表情，生氣的表情，看透世間的表情以及最后與寶玉單獨相處時溫柔的撲螢動作，構成了晴雯形象的總和，活生生的人的情感得到多方面的充分表現。而在表情方面，梅蘭芳的表演做到極致。如果說《黛玉葬花》的特點是深刻，《嫦娥奔月》的特色是詞句、夢幻和笑容，《天女散花》注重的是動作，那么《晴雯撕扇》注重的則是表情，幾出戲各有不同。值得注意的是，村田烏江的分析，與梅蘭芳本人的分析，正可相互印證：“這一場重在表情，他跟襲人的大段對白，每一句有一層意思。一邊說，一邊要配合臉上的神情來顯露出她的言外之意。”(36)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第318頁。兩人的分析若合符節，證明村田烏江對梅蘭芳的藝術匠心體察入微，這對一位日本人來說，是十分難得的。

評《游園驚夢》：“扮演杜麗娘的蘭芳有著古代的美，游園的一場中歌舞的步調完全是中國純古式的典范，優容嫻雅，非常好地將花園的春色和麗娘的神情表現出來。驚夢一場，嬌羞的態度和突然間春夢乍醒時幽愁的表情非常好。蘭芳的此劇是由青衣泰斗陳德霖教授的，陳德霖自身也被稱為昆曲名手的喬慧蘭贊賞。”(37)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第48頁。這里村田烏江的分析，與梅蘭芳本人的分析，亦可相互印證：“講到‘驚夢’，那又是一出著重表情的戲了”(38)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第176頁。，“因為這兒的表情，實在太細致了，全要在有意無意之間透露出一點劇中人的內心情感。”(39)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，第177頁。

總之，村田烏江認為梅蘭芳表演成功的秘訣是將表演的各種要素恰到好處地融合起來，為表現劇中人物感情服務，因此他對表情極其重視，也贏得了一致的好評。他的表演，極其規范而又極其自然，既具有古典美而又融入現代性，達到了很高的藝術境界。

四、“我相信他將擁有未來”：從伶人到藝術家

本書不僅論梅蘭芳其藝，并進而論梅蘭芳其人，討論梅蘭芳如何從一名伶人成長為一名藝術家這一令人深思的問題。第一部分“梅蘭芳小史”中描述了梅蘭芳的藝術淵源和藝術創造力：“梅蘭芳字畹華，江蘇省泰州人。一代名優梅巧玲之孫。祖父巧玲也是旦角的伶人，他的色藝贏得當時許多文人墨客贊頌。其中樊樊山和易實甫等學者對于巧玲最多美言，也最欣賞。而且巧玲身為伶人，但其實是非常具有俠義心腸的男性，深受眾人敬仰，他的人氣也傳承了下來。”(40)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第2頁。以下簡述梅蘭芳的學藝、獻藝經歷，包括梅蘭芳成名之后，在北京、上海這些日本人熟知的中國大都市受歡迎的程度。對于蘭芳描述的重點是他對于藝術的摯愛，他的熱情和好學，藝術探究的孜孜不倦、精益求精。這一點是蘭芳從伶人到藝術家的重要的一步，也是村田烏江想要傳達給日本觀眾的一個重點。

“小史”對梅蘭芳研究新曲、演出新曲給予積極的評價，指出《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》等曲，“這些曲的詞句可稱優雅上品，但演出起來卻并不容易。蘭芳對這些曲目仔細研究，并加以演出，更將這些新曲前后三回帶到上海演出， 贏得超出尋常的喝彩之聲。蘭芳實際上是借助這些新劇，給人們通常認為習慣守舊的中國劇添加一種現代的色彩，使之成為一種藝術，以便更廣泛地介紹給世界。因此，蘭芳的名字甚至被外國人知曉認識。”(41)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第7頁。“小史”對梅蘭芳充滿美好的期待：“蘭芳今年二十六歲，為人溫順，而且勤勉好學，不熱衷于交友，自己非常謙讓，受人敬愛。他作為中國藝壇之花，我相信他將擁有未來”(42)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第8頁。。

本書第五部分“梅郎評”選錄了諸家的評價，包括中國和日本的知名人士。村田烏江本人時或亦有精彩點評。

日本小說家谷崎潤一郎(1886-1965)1918年在北京游覽期間，在村田烏江陪伴下，在廣德樓觀看了梅蘭芳、王鳳卿演出的《御碑亭》。谷崎潤一郎“對于劇的開始和終結處非常仔細地注意觀察，沒有倦怠和忽視。他曾在北京各處觀看中國劇，這次演劇結束后，他說：‘今日第一次看到了像戲劇的戲劇。’他對梅蘭芳的容貌、表情甚至聲調，都沒有任何遺憾地不停地贊賞。”(43)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第58頁。這里“第一次看到了像戲劇的戲劇”是意味深長的，是在全面審視《御碑亭》的戲劇結構、情節進展、演員表演之后得出的結論，認為這出戲具備戲劇的特質，是真正的戲劇。這不僅是對梅蘭芳的首肯，也是對中國戲劇的首肯。

張豂子(1895-1955)的一則評價，引起了村田烏江的高度重視：“北京著名的劇評家張豂子君，對于梅蘭芳特別熱心研究，過去數年所寫的梅蘭芳評論累積如山，其中有許多論及梅蘭芳演劇的精神。他認為梅蘭芳除了技藝絕倫、聲色優秀之外，還有一種品格，即是蘭芳只要上了舞臺，自己就成為劇中人，毫不吝惜地用盡全力。這雖然是平凡的事，但這是他比一般俳優更為杰出的原因。雖然有幾千條關于梅郎的評論，但言及這點的卻還沒有。這一點的確是蘭芳能夠在今日成為卓有成就者的原因，就這一點深信蘭芳的張豂子君，我對他的洞察力非常敬服。”(44)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第59頁。張豂子此處所說的是一種心無旁騖的藝術專注精神，有了這種精神，就能達到一般人難以企及的一種境界，這一點在梅蘭芳身上的確是非常突出的。

“梅郎評”還有一則“龍居枯山的梅郎觀”，龍居枯山評價梅蘭芳：“我想恐怕作為女形，如他這般理想的演員，在今日的日本，一個人都沒有。”(45)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第61頁。“一言以蔽之，他是個天才。當然，毫無疑問的是他的藝術經過洗煉完善，成為華麗壯闊出類拔萃的藝術，但更重要的是他天生的美麗，還有富有充沛表情的眼睛，和他如柳枝般窈窕的身體，他有一種整體的美，美中不足的地方應該是沒有的。”(46)[日]村田烏江：《中國劇與梅蘭芳》，第62頁。龍居枯山的意思是說，梅蘭芳成功的原因，除了天賦之外，藝術上的洗煉完善也是重要的一條。這應當是符合梅蘭芳的實際的，而且也應當是其他中國戲劇演員成功的必由之路。

綜觀全書，村田烏江的梅蘭芳戲劇觀既植根于歷史，又關注當下，也著眼于未來。在他看來，中國劇是古老的，可以上溯先秦甚或更早；梅蘭芳是年輕的，在本書問世之際年僅25歲。相信梅蘭芳能夠擁有未來，相信中國劇能夠永葆活力，這就是村田烏江的梅蘭芳戲劇觀特別值得我們珍視的地方吧。